新国学网:段炼：评点当代美术批评家（之三）_-克拉克-风景-理论

　　（说明：本文第一、二部分贴出后，读者通过不同途径提出了不少建设性意见，作者在此一并致谢。这里贴出

　　（说明：本文第一、二部分贴出后，读者通过不同途径提出了不少建设性意见，作者在此一并致谢。这里贴出第三部分，讨论批评的质量问题。尚未贴出的第四部分，将会讨论批评家的素质问题。其他媒体不得转载。）

　　三     批评质量：理论与方法的建树

　　上一节所评点的独立判断和独到见地，是批评水准的表现，但美术批评是一种论述，而论述的质量却受制于理论与方法。当代美术批评的一个问题是，从事批评写作的人很多，但有学术质量的文字却很少。究其原因，一是名来利往，无暇自修，批评家只好续用昔日的老旧理论和方法，这与当代美术的发展格格不入。二是批评家的专业素质有缺陷，这缺陷将是下一节讨论的问题。

　　如前所述，中国当代美术批评的理论和方法，几乎清一色来自西方，因为老旧的中国传统画论已不能应对20世纪以来深受西方影响的中国美术，传统的批评概念和话语系统，在当代美术面前已经无能为力。既然中国当代美术深受西方影响，那么批评家借鉴西方理论和方法便顺理成章，二者间存在话语的呼应。关于此问题我要举一个哲学界的成功例子。中国社会科学院的哲学学者李幼蒸研习西方现代哲学，尤其是符号学和结构主义。他自70年代以来翻译了大量结构主义著作，包括《野性的思维》等，并因此而与结构主义大师列维-斯特劳斯结交。大量的翻译使李幼蒸洞悉了符号学和结构主义的要义，他得以从翻译转入写作，写出了《历史符号学》等理论专著。他也采纳现当代西方理论和方法来研究中国古代哲学，在《仁学解释学：孔孟伦理学结构分析》一书中，化用结构主义理论和方法，浑然天成，堪称西学本土化的典范。

　　(1)、关于中国当代美术批评家研习西方理论，由于翻译的滞后，批评家们时常接受老旧的理论，影响了专业知识的更新。在这方面，吕澎为我们提供了相对成功的范例。所谓成功，不是说借鉴了某种具体的新理论，而是说吸收了深藏于理论背后的学术精神。要理解这种精神，惟有细读原著，悉心领会。翻译是最有效的细读，吕澎的美术研究和批评便起于翻译。早在20多年前，他翻译了英国美术史学家克拉克的名著《风景进入艺术》，这使他得以从西方学者的视角去理解风景艺术。克拉克对西方风景画之发展和演变的研究，没有进行简单的历史叙述，而是把握不同时期的主导特征，并以其内在联系来阐释西方风景画的发展演变。在克拉克看来，欧洲中世纪绘画里的风景具有象征性，文艺复兴的风景趋于理想化，而弗兰德斯风景则倾向写实。由此，风景一步步进入艺术而成为一个独立的画种，于是后印象主义者得以在风景画中探索视觉秩序的形式问题。克拉克的书写于半个世纪前，是一种老旧的认识论。西方后来的风景理论发展并改变了克拉克的认识，如马尔柯姆·安德鲁斯在20世纪末写的《风景与西方艺术》一书，认为风景画的发展过程在于艺术家的主观观照，故有“大地进入风景，风景进入艺术，艺术回归风景，风景重返大地”这样一个过程，透露出了当代生态主义的艺术观。在翻译了克拉克20多年后，吕澎写了《溪山清远：两宋时期山水画的历史与趣味转型》的研究专著，他没有套用克拉克的理论模式来描述宋代山水画，而是广泛阅读西方最新的风景画论，博采其学术精神，从而能从古代画家之心智和认知的角度，将两宋山水画的来龙去脉描述为内在风景和写意风景，以及外在风景和程式化的风景，并以审美趣味的转变来把握两宋山水画的历史演进。

　　如果对西方理论仅是简单地借来使用，那么这不是成熟的学者所为。吕澎对西方现当代美术理论的研习，在于了解理论的发展脉络，在于把握其中的学术精神。他撰写的三部中国现当代美术史，无一不具清醒的历史意识，并对此问题进行了精到而深入的阐述，甚至引起了关于当代艺术能不能进入美术史的争论。这种理论素养，在他的批评文字和策划的展览中均可见到。

　　(2)、关于化用西方方法，文学批评自80年代初便一直走在美术批评的前面。方法与理论分不开，文学界对批评方法有相当自觉的意识，善于将某一哲学理论转化为方法论，并运用到批评实践中。最近读到一部《文学批评实践教材》(赵炎秋主编，中南大学出版社，2007)，讲20世纪以来的批评方法，从基本概念到操作要领，介绍、分析了现代主义、后现代主义和当下的各种批评方法，凡20余法，每种方法也都有具体的写作实例。其中现代主义和后现代主义时期的各种方法，是美术批评界比较熟悉的方法，而美术批评界尚来不及深入反省的方法，则有空间批判方法、生态批评方法等。

　　在批评的方法论问题上，高名潞表现出了清醒而自觉的意识，例如，他从历史比较的视角出发，以符号学和结构分析为手段，来阐述西方抽象艺术，对格林伯格的形式主义表示了不同意见。在这样的前提下，他转而探讨中国当代艺术家的抽象艺术，展现了示范的价值。这价值首先在于历史感，例如讨论何为抽象的问题，他谈到了中国仰韶陶器的鱼纹图案，但这不是为举例而举例，也不是对抽象思维进行历史叙事，而是通过这样的个案来从文化渊源的角度重新界定抽象形式，由此引出符号学的阐释。其次，高名潞之方法论的示范价值，还在于他提示了方法的用途和功能。也就是说，方法是手段而非目的，他用符号学方法对图像和抽象形式的阐述，目的是要从西方现代美术史的角度来重新解释抽象表现主义与极少主义的内在关系，然后以比较和相互参照的方式来转而探讨中国当代抽象艺术，以便提出中国当代抽象艺术中“理性绘画”和“极多主义”的观点。

　　方法论的自觉，是高名潞得以提出独到见解的一个因素。在对中国当代抽象艺术的阐释中，高名潞的符号学方法将理论研究和批评实践联系了起来，这使他的批评获得了的质量保障。

　　(3)、至于理论与方法的统合，不少批评家都在尝试，其中可举后起的佟玉洁为一例。这位批评家能比较得心应手地将西方现当代美术理论，用于对中国当代美术现象的批评。佟玉洁从图像、心理和身体等概念出发，探讨中国当代美术中的性别反串现象，对年轻女画家们涉及同性题材的作品，提出了独到的看法。与此相似，她对中国当代女性绘画中性物和身体器官的象征，也有独到的解读。这些独到之处，大多得自她对西方理论和方法的成功化用，而成功的进一步表现，是化用得不露痕迹。在《愚性叙事：在视觉谋杀的背后》一文中，佟玉洁对中国当代美术中的流俗现象提出了尖锐批评，指出这是“拿自己动物般的宣泄和精神智障来伪装成中国的前卫艺术，并且成为中国人的文化表情”，写出了真知灼见。这“真知”在于，作者指出中国当代美术中广受追捧的咧嘴傻笑和痴呆空目，是要“将中国文化弱智化，使中国艺术成为庸俗的艺术”。其“灼见”在于，作者指出这种愚性叙事的命运，“取决于我们今天是否敢于揭开国民素质的伪装而批判这种伪装，取决于我们是否有决心拿出艺术批评的良心来剔出艺术垃圾，取决于我们是否能够面对我们先天文化缺陷造成的精神智障的勇气”。

　　以上三位批评家的个案，都揭示了理论和方法对于批评质量的重要性，而西方理论与方法的本土化是否成功，对于借鉴西方话语系统的中国当代美术批评来说，是判断批评质量的诸多因素中一个重要的因素。

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