新国学网:专访吴海燕：文化自信与中国服装设计的发展_-研究-工厂-加工

吴海燕服装设计作品1991伴随着改革开放发展步伐的迈开，中国的服装设计在20世纪80年代初逐

吴海燕  服装设计作品  1991

伴随着改革开放发展步伐的迈开，中国的服装设计在20世纪80年代初逐步从过去坚实的美术设计基础中迎来了独立发展的机遇。在国内众多服装设计师当中，中国美术学院吴海燕教授长期跨越设计教育、设计研究与设计服务领域，从其多重职业身份见证了改革开放40年以来中国当代服装设计从形成到兴起的发展过程。经过多年的酝酿，吴海燕教授提出建构“东方设计学”理论与体系研究的目标，带领中国美术学院的教师们共同努力获得了国家社科基金艺术学重大项目立项，并在中国美术学院设计艺术学院成立东方设计研究院，成为我国当前设计学特色理论建设的又一亮点。为此，我们特邀吴海燕老师加入《美术观察》［热点述评］栏目“我与中国美术这40年”选题的讨论。

立足本土，见证中国现代服装设计的诞生与崛起

何振纪（《美术观察》特约记者、中国美术学院设计学系副教授）：吴老师您好，可以跟我们谈谈改革开放前后中国服装设计领域处于怎样的状态吗？

吴海燕（中国美术学院设计艺术学院院长、教授、博士生导师）：早在改革开放以前，中国还没有真正意义上的服装设计领域。在当时的服装生产中，很多行业和企业为高等院校的专业提供许多实践机会，为高等院校的实践课程提供许多有关染织设计的支持，但是还没有所谓“服装设计”的出现。而在1978年以后，“服装设计”是在高校的染织专业基础上发展成为一门课程的，到了80年代初以后便开始出现了专门的“服装设计”专业。从此，中国的服装设计领域也随之而形成了。

在这个发展过程中，有着一个十分重要的社会经济与文化变迁的历史背景。改革开放以后，大量来自中国香港、台湾地区和日本、美国等国家的服装企业纷纷进入中国内地设立加工基地，这给纺织印染、织造工厂带来巨大的挑战。这个变化过程反映到高等教育当中，便是艺术院校相应设计专业的设置。例如当时名字还叫浙江美术学院的中国美术学院，在不久以后设置了“服装设计”专业，以适应其时不同设计领域的发展需要。而我们现在所讲的服装设计领域，其基础便是改革开放之初的加工业发展。从70年代末至90年代初，许多从外国到中国来进行服装加工生产的企业，通过这类加工业的促进，使得我们原来还没有那么强大的、还停留在印染方面的、较为传统的加工厂得到了迅速发展，并且在中国的加工基础上慢慢开始有自主创新服装品牌行业、服装设计领域的诞生。

何振纪：国外企业纷纷到中国进行产品加工制造，中国服装设计领域还处在起步阶段，您在当时对学习服装设计抱着怎样的想法，并选择将此作为毕生志业？

吴海燕：在我进入浙江美术学院读书之前，我已经被分配到国营工厂去工作了，但我决定一定要去美术学院学习。当时在美术学院里看到上染织专业的同学正在面对桌上摆放的鲜花进行花卉写生，那是染织专业基础课图案设计教学内容之一。尽管我当时对此并不了解，但觉得花卉写生很有意思，便毅然报考了染织专业，并经过高考后被录取了。进入美院后，染织课要学习的其实远不止图案设计，还有许多其他的诸如不同材料、加工技艺等方面需要掌握和探究。

实际上，我们当时的课程教学选择的都是以加工、印染和织造作为我们专业学习的工艺支撑，因为学校里面没有相应的工作室，但我们与工厂的实践十分紧密。我印象中，在大二的时候我们的老前辈带着我们到上海，直接吃住在工厂、上课在设计室，当时工厂的设计工作室在我心中是非常神圣的。1983年的时候，我的毕业设计服装手绘是在杭州喜德宝工厂的设计工作室支持下完成的，当时学校和社会上都没有设计工作室，但是工厂有。我在1984年大学毕业时很想到工厂去工作，因为工厂有最新的设计资料在里面。我一直觉得到工厂去工作是最好的选择，没有想到后来留校任教。此后34年的艺术设计教育工作中，始终致力于在学校与企业、学校与市场中探究培养人的新教学方式与方法。

何振纪：改革开放初期不少学习艺术设计的人选择出国深造，您当时选择留在国内学习，借助外国企业在中国进行加工制造的环境，这对掌握其时的国际潮流有何帮助吗？

吴海燕：我们当时的社会实践机会非常多，那时候整个中国的加工业有国有制的、私有制企业都与艺术学校联系十分紧密。我们到都锦生工厂去，到手帕厂去，到印染厂去参观实习，工厂给了我们在学校没有的实践经验。而且在工厂具有丰富经验的老师也常到学校来上课。早在我还在念大学的时候，学校便从工厂调过来了王善珏老师，她也是我们学校毕业的，在工厂里工作了10年后又调回学校来。王老师实践经验十分丰富，当时她经常带着我们到企业去。

在刚刚留校时，我就开始关注研究国外的服装设计教学，并托人买了一套日本文化学院的教材研究，后我逐渐发现这个服装设计体系非常大，有些是我非常熟悉的印染、材料、美学、图形等方面知识内容，但平面剪裁是很缺乏的知识点。趁着80年代后半期，已经建设有六七年的中国加工基地，我们主动到服装加工厂去，了解各个加工制衣厂的结构、工序与特点，包括当时各个加工厂所加工的品牌是国际什么牌子，开始认识世界上各种各样的服装设计过程、贴牌等关系。中国成为世界重要加工基地，服装设计专业的发展步伐也逐渐地紧跟国际，相关内容与知识结构也越来越丰富。同时，我们不仅通过国际走进来而认识世界，甚至频繁走出去，考察世界各大知名院校、知名博览会，更多地了解与世界的差距，开创服装设计教育发展的中国之路。

何振纪：在80年代以后，许多坚守本土的服装设计师其实也并非闭目塞听，也有着从中国走出去的愿望，那时候对外交流接触与合作发展的机会也越来越多。

吴海燕：我们当时选择留在学校里，有着特殊的需要。当时国内的加工业开始迅速发展，一边我们进入很多企业学习，一边企业也迫切需要本土设计师能跟上世界潮流设计出外销的产品。在很多工厂里，特别是国外到中国来进行加工的企业，这些企业里的员工对艺术设计的东西不甚了解。那时候中国的设计师队伍还没有形成，都是由绘画、雕塑等纯艺术毕业的人进到这些企业帮助他们认知线条、色彩方面的基本知识。

那时候，我们已经感觉到了服装设计专业建设的迫切需求。法国的皮尔·卡丹（Pierre Cardin）是最早到中国来的国际服装名牌，它在1978年就来到中国了。虽然这些外国服装著名品牌影响力很大，但在陆续进入到中国后，国内的企业对他们的设计还不是很了解。到了1986年至1988年，对国外服装品牌已经非常开放，有关国外服装设计的介绍越来越多，包括日本的《装苑》杂志等时尚刊物也开始进入中国。那时候在杭州的外文书店里都有这些书刊，成了我们最好的辅助教材。

何振纪：从学校跟企业合作出来的，有一些从国内院校的设计师，被称为学院派，您怎么看待这个分门别派的问题，跟80年代末、90年代初国内的环境和市场有关系吗？

吴海燕：80年代后期，当时《世界时装之苑》（ELLE）杂志在中国设置了总部。1993年，我的作品《鼎盛时代》获得首届“兄弟杯”中国国际青年服装设计师大赛金奖后，《世界时装之苑》来杭州采访我，把我写成学院派成功的典范，而当时中国的服装设计并没有学院派一说。虽然当时“奇装异服”已不再一概被视为洪水猛兽，但社会上许多守旧的人仍认为高等院校的师生设计的服装只是表演起来好看，生活中根本穿不出去，于是就用“学院派”的称呼加以揶揄之意。但历史的发展无情地回击了这些守旧之人的偏见，连他们自己几年后的日常服装也是模仿“学院派”早年的设计。中国的美术院校从诞生之日起，从来就没有将教学与实践分离，从来就没有轻视实践作为基石的作用。

那时候，许多人对服装设计的专业教育认识不足。这里最核心的原因是，因为我们的企业都是加工厂，对于整体的服装设计观念没有概念。加工衬衫的不会加工裤子，加工裤子的不会加工连衣裙。我们要培养服装设计师对整体设计有一个综合认知，将服装做成一个系统，上下一起设计，配色也一起设计。其实到现在看来，这种就是所谓全域系统的设计。但当时许多工厂觉得这个跟他没有关系，所以他们把全域设计称为学院派。

另外，还有一个很重要的原因。由于我们在美术院校里工作，对于设计中的艺术表现有着很高的审美标准，这不但支撑着我们做设计，同时也会造成一个片面追求艺术化的印象。但是无论如何，现在活跃在国内的服装设计师们，基本都是从学院训练出来的，经过多年实践经验的积累，支撑在服装设计第一线，是否称为“学院派”已无关紧要。

​吴海燕  法国巴黎·中法文化年“东方印象”《东方丝国》专场作品秀  2004

何振纪：1998年您被中国纺织总会正式任命为中国服装集团中国服装研究设计中心总设计师，提出综合的流行趋势与体系发布主张，这与当时的中国服装设计相关产业发展有什么联系吗？

吴海燕：早在90年代初，中国已经开始出现很多与艺术设计相关的协会。中国服装设计师协会一成立就开始帮助政府、企业与市场做了很多的事情。例如当时举办了全国第一届的服装设计效果图大赛的上海服装行业协会。许多高校的年轻老师报了名，那时国内这类的设计大赛还很少见。但是企业已经开始有意识赞助大赛进行社会比赛，并且进行冠名，例如1992年“小机灵杯”中国服装效果图大赛。

中国服装集团在当时重点是向西方学习，西方所有的品牌里面都有自己的服装设计师，所以中国有不少企业请到了外国设计师，许多中国企业也开始聘请从高等院校毕业的设计师。中国服装集团聘请了我当他们的总设计师，雅戈尔聘请到了刘洋，杉杉聘请到了王新元、张肇达。我在中国服装集团担任总设计师那两年学到了很多，那时候中国已经开始有了中国服装流行趋势的研究，后来由我主持延续研究发布，经梳理总结并把趋势研究方法带到了中国美术学院。后为产业服务、逐渐形成团队，为中国海宁皮革皮草产业基地做了7年的设计趋势发布。在世界前列的芬兰哥本哈根也与我院共同合作开发，希望中国的设计（流行）趋势研究能直接为世界服务。

何振纪：自2000年以来，不少设计师在高举发展中国特色、发扬传统文化的旗帜下，对中国文化乃至以中国文化为代表的东方文化的关注日益增多，您怎么看待这种趋势？

吴海燕：1992年，中国流行色协会给了我们浙江省流行色协会，后来委托当时的浙江美术学院，需要创意四个国际流行色中国提案。这个项目落到我头上，我就觉得中国是时候要有自己的趋势研究方向了。在过去的20多年里，我总结出一些研究方法，围绕不同政治经济、文化生活、人群爱好、社会热点等探究趋势动态与静态规律性、特色性、律动性，创意从“基础研究，预测研究，设计研究，应用研究与发布研究等板块。当时的中国已培养众多设计师进入企业支撑设计，是可以系统思考行业、产业、品牌及个人设计趋势的研究发布，应该系统建构设计趋势的特色与体系，这个很重要，也许是我们与世界对话的一种方式，也是走出去的必要根基之一。

文化自信，从设计教育到东方设计学理论的建构

何振纪：您主持的课题《东方设计学的理论建构研究》最近获得了国家社科基金艺术学重大项目的立项。提出建构“东方设计学”的理论研究，您认为已经到了应该做出相应的理论创建以适应改革开放新时代需要的时候了吗？

吴海燕：有关“东方设计学”理论建构研究的提出，并不是我凭空所想。对于在欧亚大陆东部的地域，中国人世世代代生活在此，对研究中国人乃至东方人设计文化的在地性问题，早被许多先贤名哲所意识到。1928年，中国第一个综合性的国立艺术院校选址西子湖畔建立起来，后来更名为国立杭州艺术专科学校，那时候学院的教师与所招收的学生，都立志投身于学术研究，为振兴中国艺术而奋斗。其时，国立艺专所聘请的老师已经十分国际化，来自前苏联、法国、日本的教授来任教，加上许多留洋归国的艺术家和学者在蔡元培、林风眠等先生的带领之下，探索以美育救国之路。到了今天，我们立足于中国大地，展望东亚各国，从传统工艺到现代设计，中国与周边国家从几千年以前到现在，都不乏优秀的设计。经过近两百年的匍匐前进，中国人过去优秀的工艺与设计传统文化于当今与未来有何价值？归纳总结东方设计究竟有何现代意义？我想，它是值得深入探讨的。而且，自改革开放40年来，我们的社会经济与文化的发展，也为我们全新地审视这个问题提供了机遇。

何振纪：自改革开放以来，中国的美术与设计教育在这几十年间发展迅速，可谓蔚为壮观。您作为一位亲历这一过程的服装设计师与设计教育工作者，您对这40年来中国美术有什么样的总体感受？

吴海燕：中国美术在改革开放走过了40年来到今天，对文化建设的信心在其中的重要性和所发挥的巨大作用是不言而喻的。中国美术的发展应该看清楚艺术至上的问题，以艺术为引领，用复兴中华民族的精神，创造具有中国特色社会主义的设计方法，系统地推进下一代的美术与设计教育，中国文化的再兴必然能够厚积薄发，更进一步。面向未来，肯定中国美术的发展在过去40年里面所取得的巨大飞跃，中国美术界更加需要有建构优良文化的责任去面对这个趋势。中国文化具有海纳百川的包容性。前面谈到的“东方设计学”理论建构研究，说的便是一种学术研究上的开放性，那完全是在交流与比较中审视中国设计研究发展的一种尝试。（本文由访谈录音整理，经吴海燕审阅）

（本文原载《美术观察》2018年第11期）

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