新国学网:专访苏新平：“大美术”视野下的版画拓展_-木刻-艺术家-中国

苏新平大荒原石版51×64厘米1988苏新平在20世纪八九十年代以一系列草原题材的石

苏新平  大荒原  石版  51×64厘米  1988

苏新平在20世纪八九十年代以一系列草原题材的石版画享誉美术界。当时的文化界正处于“85新潮”美术运动如火如荼的阶段，性格沉毅内敛的苏新平虽然身处北京这一运动中心，平时也不乏激烈的讨论交流，但他不为潮流的表面现象所干扰，而是听从内心的引导和冷静的判断，有条不紊地耕耘自己远离尘嚣的艺术净土。这种成熟艺术态度的形成，其实可以追溯到20世纪70年代末中国全面实施改革开放这一重要历史节点。从版画起步，以油画立足，再到素描、装置、影像等多元媒介的跨界实践，苏新平作为与中国美术大动脉一同搏动的艺术支脉，拥有许多能够让我们引起共鸣的经验回声和真知灼见。《美术观察》编辑部策划“我与中国美术这40年”选题，我们特别邀请苏新平先生进行访谈，通过他的视角，回看中国版画的40年。

版画家是时代的敏感者

黄洋（《美术观察》特约记者、中央美术学院版画系教师、美术学博士）：众所周知，版画在中国近现代革命进程中起到了重要的宣传、鼓舞作用，可以说是一种随着时代需要应运而生的文艺新品种。作为涵养于这片版画沃土的艺术家，您的艺术实践在1978年改革开放初期的状态是怎样的？中国版画界当时所处的状态又是怎样的？

苏新平（中央美术学院副院长、博士生导师、中国美协版画艺委会主任）：我那时候还在上大学，但过了几年就考上了中央美院研究生，在版画系跟着李宏仁先生学习石版画。我们知道，央美版画系是国内最早设置的高等院校版画专业教学单位。李桦、古元、彦涵、黄永玉、王琦等中国第一代版画家都是这里的教员。从师资背景来看，它既有新兴木刻运动强调媒介独立、敢于斗争的革命传统，又有延安木刻以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神为指导方针的现实主义创作传统，可以说融汇了中国现代版画最核心的学术力量。

作为一名学生或“准艺术家”，我当时主要考虑的是来到大都市求学之后怎样去适应这种现代化生活节奏的问题。因为地方和首都之间差异非常大，无论是人的思维方式或人际关系，都带着不同的地方文化底色。于是我只能在逃避现实的状态下画我所熟悉的东西，也就是画我的一种心理状态。我的“草原”系列石版画虽然是借用了内蒙古地区草原那种天、地、人合二为一的外表，但因为那边本身就是个很容易让人感觉到荒芜和孤独的地方，因此就成为影射我内心孤独、疏离等心灵状态的最佳素材——这跟表现边疆民俗风情的作品完全不是一回事。后来在北京待久了，我的石版画作品也有了些变化，比如融入了现代社会的嘈杂气息等。其实，像我这种离家远行、负笈求学的情况在全国范围内非常普遍，这也是改革开放初期城乡居民流动性增大带来的新的社会现象，因此我对家乡的怀念、乡愁和对现代文化的不适应，应该是带有一定普遍性的情况。我记得鲁迅说过版画家是“时代的先觉者”。由于时代语境不同，在这里我改为“时代的敏感者”。

对于我们这代人来说，20世纪80年代的文化思想启蒙在艺术理念、实践方式等方面意义重大。它促使我们能够跳出画种的狭义规定，从“大美术”的视角审视手头的工作，同时也得益于自身的文化记忆和生活体验，从而能够迅速对时代变化作出反应。版画系的老先生大多是美术界、版画界的领导，使我在学习专业知识之外，通过平时的上课、聊天对中国整个版画事业的总体面貌也有了大概的了解。版画界能有那么团结和睦的局面，跟他们早期频繁地组织木刻社团、发展地方版画团体的历史经验有关。当时国内版画界主要是团体活动比较多，成立了不少新的版画群众组织，像北京的“五月版画会”、江西宜春的“江西版画研究会”、江苏的“启东版画院”、广州的“花地版画研究会”等，都是改革开放三四年后版画界从基层吹起的一股艺术的东风。另外还有两件大事，那就是1980年中国版画家协会和1985年中国美协版画艺委会的成立。至此，全国版画家终于有了统一的领导机构，使各地版画活动得到有力的学术支持，至今仍在发挥重要作用。

黄洋：20世纪80年代，随着艺术家个体意识的觉醒，版画的本体属性被分析、解构和扩充，承载了更多的文化反思和批判精神。在您的石版画作品中，清晰地反映了那个思想激荡的时代一种难得的冷静和对现实的疏离，版画朴素的语言方式反而成为有力的观念载体。回看那时的创作状态，您是如何在艺术家的社会责任感与艺术手段的选择和驾驭间取得平衡的？

苏新平：我记得是1986年和1987年，我的木刻和石版画作品首次发表在《美术》杂志和《北京青年报》等专业和社会媒体上；后来在1989年，通过高名潞老师推荐，我的石版画作品《大荒原》参加了在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。这个展览后来被认为是中国当代艺术正式亮相的重要标志。当时我虽然研究生还没毕业，但对于艺术家的工作已经有了比较成熟的认识。我始终认为，无论是官方学术机构还是民间自发的艺术团体，都是艺术家传递价值观和创作思想的发声渠道。每一个在现代社会生存的人，或多或少都带有相应的义务和权利，更不用说受益于高等院校教育体制的艺术家了。从当时版画界的总体构成来看，地方群众版画枝繁叶茂，学院版画方兴未艾，工坊版画和实验版画都还没有起步。甚至连石版、铜版和丝网版都还需要在木刻“一版独大”的情况下通过“三版展”去扶持，因此如果我执着于手头的石版画创作，一门心思挖掘石版画形式语言的独特性，我想这就是作为艺术家以实际行动为社会的文化建设添砖加瓦的最好方式。

当初我选择石版画作为主要的艺术表达手段，其实还是跟我个人喜欢安静独处的性情有关。我经常待在老美院逼仄的小画室里对着石版一画就是一整天，对屋外的风风雨雨不为所动。石版画制作工序复杂、步骤严谨，每一个细节都不容出错，否则几个月的功夫就付诸东流了。因此当我进入制作状态的时候，我完全成为一名版画工匠，既享受着工作过程那种踏实的感觉，又逐渐熟悉了石版画独特的工艺思维，使我意识到作为间接性绘画的版画，肯定还存在一个与绘画无关但又无比广阔的表意前景。虽然我还暂时说不出具体情况，但总觉得版画给予我的远远不止“做好一张画”那么简单。它实际上不能完全算绘画，而是既可以在平面印刷美感方面做得很深入，又有着包容性和开放性的一种艺术表达方式。它充满过程感，以及由此而来的沉浸感，对艺术家随机应变和一环扣一环的思维判断力尤其是一种严酷的考验。一旦我掌握了这些技巧，将会打通画种、方式方法和语言风格的隔阂，版画将成为我的艺术土壤，从上面长出其它新的艺术物种来。

苏新平  宁静的小镇之二  石版  52×69厘米  1991

版画发展与科技进步密切相关

黄洋：我们知道，商品经济大潮的冲击给社会各阶层尤其是知识分子带来了困扰。从人性的角度看，物质生活的改善与提升同时也带来欲望的膨胀，各种光怪陆离的社会现象随之发生。在中国社会面临市场经济转型的过程中，您是怎样通过艺术创作来处理当时面临的内心纠结和对现实处境的观察、判断的？

苏新平：80年代的文艺思潮虽然带给美术界极大的震撼和冲击，但突然涌入的各类信息也让人应接不暇、无法判断。当许多人以为哪里又冒出来一个大师级的天才时，最后才发现那只不过是模仿国外的。这就使美术界引发了一股从崇拜、学习到追随、模仿的潮流。到了90年代改革开放深化的时候，又从艺术的信仰变成了对商业的膜拜，使各种艺术样式、形式语言被大量重复和模仿。这只是个学习阶段，却因为商业炒作的介入让人们错误地把它当成艺术创造、当成艺术家的真实状态去对待。这是直到今天都需要反思的地方。真正的艺术思想只有通过个人自身的社会实践和追问才能建立起来的。如果连思想、观念、语言都挪用现成的，这样的艺术价值何在呢？在这种情况下，我只能暂时摆脱画种的束缚，将形象、符号、图式等最具代表性的元素充分释放出来。无论是油画、套色木刻或运用多种技法的石版画，都统一在我对社会现象的观察、把握和思考里面。只有将艺术创作纳入生活的一部分，当成你安身立命的、能够随时表达自身处境的手段，才不会被眼前利益或生活的愁苦打垮。徐冰在这方面是成功的案例。他在西方思想框架下延伸出的多种艺术实践，既把版画的表意空间几乎开拓到极致，同时又富于东方哲理禅思，例如“何处惹尘埃”那件作品，利用美国“911事件”废墟的粉尘，把一个具有西方政治针对性的世界话题与东方古老智慧的语境进行对接，非常独特非常有力度。但别忘了，徐冰是事件的亲历者，他也是从身边的生活出发，能够敏锐地捕捉到粉尘这样的语言特征，跟他的学养、修养包括性格都有直接的关联。这也不得不提徐冰当年做的版画都非常精致、耐看，这种审美和创作习惯一直带到他此后的艺术实践中，确保了作品极高的艺术品质，这就是版画作为专业背景为当代艺术带来的好处之一。

黄洋：纵观改革开放以来的40年，版画比其他美术品类承担了更多的社会功能，同时也具有一种刚健朴实的美学力量。您认为版画的实用性与艺术性在这40年的发展中呈现出了怎样的表现轨迹？

苏新平：版画在这40年中经历了形式语言的创造、变迁、延续，然后是再创造、再与世界学术思潮同步的过程。历史上，版画本来就是印刷科技的产物。从千百年前各类宗教图像、经书，到大航海时代、工业革命时代的地图、百科全书等实用印刷品，到处充满了版画艺术的身影，各国版画家以其精湛的手艺和高超的创作智慧，为人类文明进步贡献了重要的推动力。19世纪以来，版画的功能和属性逐渐结合了艺术家个体的思想观念和生活体验，体现为一种无国界的艺术语言和表达手段，使得人与人之间能够打破国家、民族的隔阂，在心灵和精神层面取得艺术的共鸣。

那么，当改革开放的大潮再次推开国际大门，带来许多新的人文思想的同时，中国版画应该如何积极面对国际最新科技发展潮流，以便调整姿态去吸纳有益养分，从而走出具有中国民族特色的一条艺术之路？这是摆在我们眼前最迫切的问题。虽然铜版、石版和丝网版已经在技术方面丰富了我们原有的技法，打破了单一版种的格局，而且材料技术设备都升级了，但我们仍然过多地停留在“绘画”范畴里去讨论版画。这可能是早期新兴木刻理论已经把木刻、把版画的概念属性牢牢锁定在“以刀代笔”这一传统绘画思维上的缘故。可是我们都知道，中国现代版画是舶来品，而版画在西方并没有被过多地强调其绘画性，而主要是侧重最新印刷方式给版画带来的可能性，观察每个历史阶段最新的印刷科技在发现和推动版画艺术语言方面的前瞻性，如铜版代替木版、石版代替铜版，每次更新迭代都会促成新式印刷美学和鉴赏方式的诞生。

20世纪80年代以前，版画单靠木刻就能很好地履行革命美术的时代职责，完全实现了版画的工具性价值。但就像鲁迅把木刻比喻为斧子一样，虽然它在那些年代是很好的工具，到了今天我们可能就得把它升级为电锯了。在这40年里，我们经历了互联网时代的崛起，以及自媒体时代的繁荣，又迅速遭遇了大数据、人工智能等高新产业的勃兴……可是连数码版画、独幅版画这些已经在国际上认可的版画品种，在我们这却还发展受阻、困难重重，许多理论和实践问题都没得到解决。

​苏新平  荒原3号  铜板  300×200厘米  2017

走向公共与多元

黄洋：就版画的艺术属性而言，从新兴木刻运动到各高校开设版画专业，向来都是以“间接性绘画”的学术定位进行推广并为人所接受的。但随着当代艺术相关理论和创作现象的不断出现，您认为版画家可以从中获得哪些启发，从而使版画突破绘画限制，达到媒介形式的更新？

苏新平：刚才我们说到，版画在绘画之外应该发展更多的内涵。比如像随意的、日常的细微经验其实是当代艺术中很核心的一种理念。它跟宏大叙事不同，就是由心而发的、此时此刻个人状态的呈现，却能涵括艺术家基本的价值观和宇宙观。当这种碎片化的、片段的东西通过重复、组合、拼贴等方式呈现出来时，产生的艺术强度往往是巨大的。而且这些实现的方法又都是版画固有的工艺特性。这同时也意味着，版画那些非绘画的内涵也并不是当代艺术“催生”出来的，而是本来就根植于它的概念中，只不过在国内被我们忽略了罢了。如果我们严格遵循版画的工艺思路，将它当做一套特定的工作方式时，就可以不受画面形象、符号、题材等外部条件的影响，找到它在“机械复制时代”下的真正作为。1987年，徐冰发表了一篇具有开创意义的论文《对复数性绘画的新探索与再认识》，对此问题进行了详尽的阐述。从此，版画根据狭义或广义的概念分为两大类：一类是具有传统纸上形态的间接性绘画；一类是为艺术家提供概念启发的“公共型艺术”，如各类形制统一、数量庞大的工业产品。由于涉及到复制和复数性问题，版画早在工业革命之前就开启了先河，包括模块化、打散、重组、分层等，这些思维方式的最终结果就是产生了像福特汽车生产流水线那样的现代工业流程。所以说，版画概念当中包含了跨界的种子。它本来就是开放的、公共的艺术媒介，是人类发明出来服务于生产、生活和交流、传播的。这些特征跟我们今天的社会联系太密切了，只要稍微转换一下看待事物的态度，版画艺术的天地就会变得无限广阔。

黄洋：纵观十多年来您的艺术实践，可以看到您在艺术的日常化、片段化方面出现了明显的转向。无论是“八个东西”或内心风景系列，都呈现出关于笔痕、肌理、云烟等较为意象化的表达，但是作品的结构性很特别，例如不同画幅的拼贴组合或装置性的现场布局等，体现了很强的生命意志。这种关于“内心归位”的主题与独特生命体验，似乎又回到了“85新潮时期”的内心诉求。作为一位版画家，请谈谈您对40年来中国美术的总体印象与个人艺术变化。

苏新平：简单地说，20世纪七八十年代的普遍现象是个人相对比较独立，后来就陷入了商业的迷魂阵。随着近十年来当代艺术热潮逐渐退却，大家掉转头来专心搞好业务，艺术上步子走得反而稳健了，开始能坐下来好好梳理些理论和思想了。这是比较清晰的三个阶段。当然谈到艺术，人类共通的东西是追问、追求，就是屈原“上下求索”的探求真理的精神，今天我们受到的干扰要少得多，于是又回归到这条脉络上来了。40年时间不算短了。我们在80年代有过一阵出国潮。但其实出去时间很长的人，反而对“祖国”的概念体会更深。因为你固有的土地留存着记忆和特定文化，是生命中无法割舍的重要部分。特别是对于艺术家和知识分子来说，西方背景反而变成滋养的土壤，使你在进行创作活动的时候有了明确的文化参照。而且对于自我觉醒和文化启蒙，他们有着更强的主观意识和理性认知。而一直留在国内的艺术家呢，除了保持旺盛的艺术生命之外，还把很多精力放在了艺术体制的建设和完善方面。版画界的发展尤其显著，例如随着上海、广东、北京各地版画基地的成立，基层版画工坊制度日渐成熟，可以与国际同行进行学术交流或驻留合作；学院版画以强大的学术资源为依靠，通过定期举办全国高校版画专业教学年会，在版画概念的延伸方面起到很好的表率作用；地域性版画团体也逐渐恢复新生。如通辽的哲里木版画、江苏的姑苏版画等；而对于那些从版画专业出发、主要活跃在当代艺术领域的艺术家而言，版画早已自然融入自己的思维方式中，无论通过影像、装置或多媒体艺术，都能收获属于自己的一片田地。总之，“大美术”的概念放到版画身上显然是无比合适的。在纵向的本体语言深度和横向的社会、时代、地理、文化跨度等方面，任何有志于从事艺术的人都可以从中找到自己的位置，并充分融入其中，随着时代发展共同进步。（本文由访谈录音整理，经苏新平审阅）

（本文原载《美术观察》2018年第11期）

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