新国学网:陈婧莎：《清明上河图》的版本与声名_清明上河图--伪作-设色-赝品

张择端清明上河图·局部绢本设色24.8×528.7厘米故宫博物院藏提到中国绘画史中最

张择端  清明上河图·局部  绢本设色  24.8×528.7厘米  故宫博物院藏

提到中国绘画史中最著名的作品，相信很多人会想到《清明上河图》；而提到《清明上河图》，大多数人脑海中浮现的，是现在藏于北京故宫博物院，一般认为的北宋张择端的真迹。这本《清明上河图》最近一次公开展出，是在2015年北京故宫博物院庆祝建院90周年的“《石渠宝笈》特展”上，当时创下的“故宫跑”盛况令人记忆犹新，可见公众对它的广泛认知和巨大热情。

然而，如今家喻户晓的《清明上河图》，北宋时却未入《宣和画谱》，我们也无法在其他同期文本中找到关于它和它的作者的只言片语。从这个角度上说，《清明上河图》在其初创时，很可能不甚重要，至少不像现在这样是一件公认的名家名作。那么，《清明上河图》在何时，又如何声名鹊起的呢？

《清明上河图》的声名鹊起，大约是明代中期以后的事情，这一点可以从文献中《清明上河图》出现的频度推知。相比早期文献中只有零星的记述，从明中期，大约嘉靖朝以后开始，涉及《清明上河图》的文献爆发性增长，而这种骤然而起的热度，一直持续到清末还未退却。从文献记载来看，我们如今对《清明上河图》最基本的一些认知，例如它与北宋、徽宗、宣和、汴梁的联系，在明清时人那里早已经是共识；现如今学界和公众围绕《清明上河图》热议的大多数话题，它的真伪、创作年代（北宋？金？南宋？）、作者张择端的身份和生年（翰林？宫廷画家？）、绘画主题或者目的（“追摹汴京景物”？“丰豫之警、安危之思”？），以及流传情况等。其实从明代中期至于清末，人们已经津津乐道了数百年。

明清时期，《清明上河图》的认知度和知名度达到怎样的程度呢？或许我们可以从以下一些角度直观感知：许多生平并不一定与书画有涉的文人士大夫，他们的诗作中，却常能见到与《清明上河图》相关的意象和典故。譬如朱茂昞（生卒年不详）的《清明日过高梁桥》有“那得丹青寻好手，清明别写上河图”；赵翼（1727—1814）的《湖上》有“堤上香车堤下舫，清明一幅上河图”；洪亮吉（1746—1809）的《杏花四绝同方五正澍作》有“七百年来理春梦，闲窗私展上河图”。这样的例子不胜枚举，甚至于清初官修教人写诗用韵的《佩文韵府》，谈及“图”字韵时，所举的例子正是“上河图——画苑宋张择端有清明”。除了诗文，《清明上河图》作为意象和典故自然也进入到词曲中。譬如，陆继辂（1772—1834）的《南阮令》：“……门前路一步即天涯，刚说上河图画好，有人偷展玉鵶……”张应昌（1790—1874）的《煞尾》：“者綵毫，唐解元写盛事，升平见，仿佛是上河图，旧稿新篇费几许……”可见，明清时期，至少在知识阶层中，《清明上河图》是为人们再熟悉不过的了。

(传)  仇英  清明上河图·局部 (大仓集古本)  绢本设色  25.5×615厘米  日本大仓集古馆藏

更有趣的是，与一般名家名作往往只出现在严肃文本中不同，《清明上河图》在明清时代还常常出现在一些极为世俗化的语境里。譬如小说《金瓶梅》就与《清明上河图》扯上了关系。明清时有一种广为流传的说法，大致说《金瓶梅》实为王世贞（1526—1590）所著，王世贞之父王忬（1507—1560）曾献赝本《清明上河图》给严嵩（1480—1567）严世蕃（1513—1565）父子，因被唐荆川（1507—1560）揭发而生死，王世贞便著《金瓶梅》涂毒药其上，毒杀唐荆川为父报仇。这个故事当然不是历史事实，吴晗先生已经雄辩地证伪了。但是当红小说、权柄人物以及文坛领袖，《清明上河图》能与它们摆在一起，正说明它也如它们一样在明清时已是一个知名度极高的存在。小说《金瓶梅》以外，戏剧《一捧雪》和《焦山鼎》也与《清明上河图》有所牵扯，它们同样说明《清明上河图》在明清时人们心目中的位置。

明中期以后开始至于清末《清明上河图》的热度让我们疑惑：一般认为创作于北宋时的《清明上河图》，为何流传至明代中期以后才获得这样的声名？一般认为的张择端真迹，尽管在多位私人藏家手中流传和传承，但在没有公共展示平台和缺乏现代传媒的古代，能够目见它的人毕竟少数，那么明清时的人们又通过什么去认知《清明上河图》呢？

这要从明中期以后，所谓真迹以外的另一类《清明上河图》说起。在现藏于北京故宫博物院一般认为的北宋张择端真迹之外，还存有大量的《清明上河图》，这类《清明上河图》通常为绢本大青绿设色，其尺幅较之一般认为的真迹要长上许多，画面内容也与之有异，可以说自成一套系统。它们的画卷开始处常见山峦，虹桥为石质，城门楼带有瓮城和水门，画卷结尾处往往可见所谓“金明池”的宫殿和龙舟。这一类《清明上河图》物像上常见明清时代气息，画风则近仇英（约1498—1552）一路，也多见仇英伪款。学界一般将其视作是“苏州片”一类民间作坊生产的赝品和伪作。

需要明确的是，这类《清明上河图》的数量非常惊人，童书业曾经非常夸张地说：“可能以千万计。”韦陀（Roderick Whitfield）和古原宏伸都曾对现存此类《清明上河图》做过统计，但都未能穷尽。笔者曾做过调查，仅藏于全球各大博物馆和其他收藏机构中的已逾百幅，私人藏家手中的更不可胜计。现存的数量就如此惊人，可以想见在明清社会，它们会是怎么样的保有量。李日华（1565—1635）曾在他的日记《紫桃轩又缀》中说，这种《清明上河图》“京师杂卖铺”便有销售，“一卷定价一金”。可见它们在明清社会是较为容易获得的。

惊人的数量和较低的获取成本构成了广泛传播的基础。确实，从明清时期的文献来看，许多著名的文士，其所藏或所见的《清明上河图》事实上都是此类。譬如，李日华曾于《味水轩日记》中兴致勃勃记载，他于明万历三十七年（1609年）、万历四十二年（1614年）两次得见的一本《清明上河图》应是张择端“真本”。然而从他描述的“沙柳远山”开端，及画卷有“赐钱贵妃”句，卷后又有苏舜举、戴表元、李冠等人跋文来看，这个本子应该是非常接近现藏于台北故宫博物院所藏《清明易简图》和东府同观本的版本，即也是这种明清时期生产的青绿设色的面目。从文献记载来看，沈德符（1578—1642）、钱谦益（1582—1664）、彭孙贻（1615—1673）、查慎行（1650—1727）、孙原湘（1760—1829）、吴荣光（1773—1843）、裴景福（1854—1924）等人收藏、目见，并记录下来的《清明上河图》，其实也都如此。甚至如邵圭洁（1510—1563）、张凤翼（1527—1613）、王士祯（1634—1711）、翁方纲（1733—1818）等人还都至少见过两本以上。

​(传) 仇英  清明上河图·局部 (大都会艺博旧本)  绢本设色  28.5×589厘米  美国大都会艺术博物馆藏

虽然按照目前学界的看法，这类《清明上河图》的生产基地应是以苏州为中心，然而这却并不妨碍这类图画传播到全国各地，甚至海外。苏州、北京、南京等等当时的文化中心城市自不必说，明代王象晋（1561—1653）有一篇《张襄宪公远虑传》，记载说哪怕在偏远的四川铜梁（今重庆铜梁县）也曾有过一本《清明上河图》。此外，赵荣祏（1686—1761）的《观我斋稿》、朴趾源（1737—1805）的《燕岩集》、伊藤东涯（1670—1736）的《绍述先生文集》、斋藤谦（1797—1865）的《拙堂文话》等日韩文献中的记载还佐证，这一类《清明上河图》在十七八世纪时，还传播到了朝鲜半岛和日本列岛。

如果系统考察和比对便会发现，明清时期生产的这些《清明上河图》，它的广泛传播，与《清明上河图》知名度的发展是共时的。真迹当然也在流传，然而相形之下，这种具有绝对数量优势的图画，才是明清时人真正能够看到的《清明上河图》图像，是他们能够直观认知到的《清明上河图》。当这类《清明上河图》投向市场，进而进入到收藏和赏鉴体系中，必然地，人们需要一整套关于它的解释。于是便产生了大量讲述它的文本、生成了大量相关它的知识，甚至还演绎出关于它的传奇。当然这些文本、知识和传奇，也反过来进一步促进了图像的生产和传播。两者间是相辅相成、相生相长的关系。

一般认为的真迹，艺术成就固然高妙，然而在没有公共展示平台和现代传播媒体的古代，它的影响力是局限的。而那些现如今被斥为赝品、伪作，一般认为艺术水平不及真迹的图画，却好像今天的印刷品一样，以其惊人的传播力作用于当时人的认知。在当时许多人那里，那就是《清明上河图》的样子。图像伴随知识，如今并不受到重视的所谓赝品和伪作，恰恰代替真身早早于明中期以后便成就了《清明上河图》的声名。有意思的是，现今一般认为的真迹，1950年由杨仁恺先生发现于东北博物馆（今辽宁省博物馆前身）库房，1953年为配合故宫绘画馆成立特展而专门调入北京故宫博物院。同年正式展出后，这件作品的命运彻底发生了变化。在这次展览前，《清明上河图》所对应的图像，是那些明清时期青绿面貌的作品。不仅在明清时人那里如此，在一些现代学者那里也是这样。1917年阿瑟·威廉（Arthur D Waley）、1931年吴晗、1944年加藤繁、1953年董作宾关于《清明上河图》的研究，对象都是现今看来的所谓赝品、伪作。而自这个展览之后，所有关于《清明上河图》的研究和讨论，再也无法无视杨仁恺先生的这一发现。首先，围绕展览郑振铎、王朝闻、王逊、徐邦达、张珩、启功等学者在《光明日报》《人民日报》等报刊上撰述的一系列文章，无一例外地都重点论述到这幅《清明上河图》，并给出了极高的评价。王逊先生更定性它是：“绘画史上最重要的作品之一。”此外，因由这次展览，50至60年代，王叔惠、薄松年、徐邦达、郑振铎、张安治等学者都对这幅《清明上河图》展开了专门的研究，这些研究提出的许多问题，至今依然有效，它们大大激发了学界对这幅图画的研究热情。从而，与红学相媲美的“《清明上河图》学”由此开端。

从此以后数十年间的情况大家也都了解，公共展示平台和现代传播媒介的存在，使得事情发生了变化。围绕它，国内外学者们展开了一轮又一轮的研讨和争论，各类媒体也开展了一轮又一轮的报道和宣传，公众亦以极大的热情参与到这件国宝级文物的塑造中。特别经过六七十年代，两岸及国际学者，如翁同文、刘渊临、吕佛庭、韦陀等，对《清明上河图》真迹究竟是哪一本的大辨析，人们心目中《清明上河图》所对应的图像，发生了变化。如果北京故宫博物院藏本确实为原初真迹的话，《清明上河图》这个母题，在被所谓赝品、伪作占据了数百年之后，终于重新回归到了真身。

从历史文献来看，是今天看来质量并不上乘的所谓赝品、伪作，凭借它们的数量优势，从明代中期以后开始，托起了《清明上河图》的声名；而20世纪下半叶真迹戏剧性的再发现，则更加持了它在人们心目中的位置。

陈婧莎   广州美术学院讲师

（本文原载《美术观察》2018年第10期）

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