新国学网:专访郑岩：多学科视阈下的“国宝”及其当下的传播价值_国宝--博物馆

［清］六舟百岁图浙江省博物馆藏“国宝”是近些年的热词，与其相关的综艺节目及电视纪录片蜂拥而来

［清］六舟  百岁图  浙江省博物馆藏

“国宝”是近些年的热词，与其相关的综艺节目及电视纪录片蜂拥而来，大众对“国宝”的关注热情日益浓厚。但在热潮背后，学术界更应该关注的是“国宝”的生成过程，即“国宝如何炼成”？毫无疑问，我们需将其放在多维度的历时性网络中进行综合考量，尽量还原每一个“经典化”的时代语境，揭开背后被遮蔽的信息。同时，“国宝”自身处于一个极为复杂的共时性场域之中，涉及多领域的社会单位，它们之间相互区别又相互合作，对“国宝”的炼成、保存、研究、普及发挥着不同的作用。郑岩老师为考古学专业出身，后在博物馆工作，如今又投身美术史研究，其丰富的学术经历及开阔的视野有利于对该问题进行跨学科比较和综合反思，便于我们更加冷静、清晰地认识“国宝”热潮背后的各种问题，理解不同学科的学术态度，了解当前“国宝”在文化传播过程中的价值及局限。

一、考古学、博物馆和美术史学科视阈下的“国宝”

缑梦媛（本刊栏目主持）：我们知道，从时序性的维度来看，“国宝”的光环是在特定语境下被赋予的。您早期经历了系统的考古学训练和实践，之后以此为学术背景，在美术史领域做出了重要研究和贡献。对于“国宝”，您是如何看待的？

郑岩（中央美术学院教授、图书馆馆长）：实话说，我自己过去并不太喜欢“国宝”这个概念。我大学读考古学，后来又在博物馆工作了15年。考古学的产生与美术史关系密切。古典考古学和古典美术史在17世纪差不多是一回事，都是以艺术品的发现和研究为目的，那时的考古学就是挖宝。但是18世纪以后，特别是进入19世纪，考古学就扩展了，不仅要发掘艺术品，也要关心艺术以外的东西，所探索的年代也更久远，比古希腊、古罗马更早的石器时代进入人们的视野。近代考古学强调整体、完整地揭露古代遗址，认为所有地下的东西都是平等的，不同的东西可以反映不同层面的社会和历史问题。1928年，殷墟第一次发掘是董作宾先生主持的。董先生是研究甲骨文的老派学者，他想在那儿挖到甲骨文。他挖了十几天，并没有找到多少有字的甲骨，但发现了不少陶器、青铜器、石器、人骨、兽骨等残片。他很失望，认为甲骨文大部分被私人挖光了，这个遗址已经没有多少价值了。当时中央研究院历史语言研究所考古组组长是李济先生，他是学人类学的，从哈佛回国以后在傅斯年手下领导考古工作。李济看到董先生挖出的东西特别高兴，他认为，文字虽然重要，但未必包含新的知识，而那些杂七杂八的发现却证明这个遗址还包含大量有待发现的新信息。这就是考古学的眼光，它引导我们发现各种材料，把史料范围尽可能地扩大。评价一位田野考古工作者水平的标准不在于他挖到什么，而在于他挖得怎么样，发掘程序是否正确，收集的标本是不是具有科学性。

我到博物馆工作以后才知道还有文物定级这回事。文物定级是博物馆重要的概念，但我至今对此仍有很多困惑。古人在埋藏的时候，器物的数量、组合、位置、先后次序，与制度、习俗等等都有密切关系，都是非常重要的信息，我们要尽量把这些信息提取出来。我们在从事考古发掘时强调要完整地揭露、完整地提取材料。一座墓葬内随葬很多东西，不能见一件拿一件，更不能挑三拣四，必须把它全部发掘完毕，画图、照相、扫描之后，整体提取。发表材料也是尽可能完整。这样的材料才是一批系统的材料。

除了分类定级，另一个使我不适应的是藏品保管收藏问题。博物馆将文物按材质收到不同的库里，固然有利于根据不同的材质施加不同的保护措施。但一座墓葬或地宫的出土物交给博物馆后，大多数情况下，就被拆分了。20世纪60年代，很多考古发掘材料没有发表报告，我曾经整理过一座东汉墓的材料。这座墓很早就被盗了，只出了一点陶器，但这些陶器进了博物馆后因为不够等级就被打到“参考品”中。我去找几个陶罐的时候，仓库里面有近千个陶罐，尽管每一个陶罐上有编号，但是全堆在一起，根本找不到那个墓葬里的东西。收藏者觉得它们不重要，但那几个罐子对于研究那座墓葬的年代来说却是很重要的。可见收藏和考古学之间是有错位的。考古学是要把所有遗存平等看待，收藏则有三六九等。与市场有关的收藏更是这样，我就不说了。

收藏的这套理念很强大，考古学有时也被拧到这个上面来。我一直不赞成考古发现的“选秀”。这类评选很多时候就是评选挖到了什么。这类评选的一个积极意义是借助媒体引起公众对这个学科产生兴趣，也是回报社会的一种方式。但是，我们应该十分清楚，挖到什么主要不是由发掘技术决定的，很大程度上是靠运气。

我最近在想，美术史和考古学看待文物的眼光有什么不同。对于考古学而言，发掘出来东西是“标本”，而在美术史家眼中，文物是“艺术品”，二者有微妙的差别。我第一次参加考古发掘的时候，挖到很多新石器时代的陶片。对于那些不能复原的陶片，老师教我们按陶质、陶色做统计。现在来看这当然是很粗略的划分。我问老师，统计完之后，这些陶片怎么办？老师说，我们就地挖一个坑回填，写一个标签，标明某考古队某年某月发掘，我们把这个标签也埋在里面，之后有人再挖到的时候就知道这是我们丢弃的东西，不是原生的。我因此明白，考古学是要通过这些陶器来研究那个时期的历史和文化，而不只是研究陶器本身。美术史有所不同，它把所研究的对象都看成是独一无二的艺术作品，是一个特定的人，按照特定的想法，用特定的艺术语言创造出来的，它是唯一的、不可替代的。但是，这些东西有很多，那就需要有所区别，哪个是好的，哪个是不好的，哪个是重要的，哪个是不重要的，就必须有一个标准。而标准的形成，又受到很多因素的制约。

“破碎与聚合”展览展出山东青州龙兴寺出土的北朝时期佛教造像残片

二、“国宝”认定背后的观念变迁

缑梦媛：在某物变成“国宝”的过程中，您认为有哪些重要的环节、因素在起作用？是否存在着一些“潜在之手”支配着我们对“国宝”的认定？

郑岩：这当然都是些理论问题，我们可以通过具体例子来讨论。比如，我们看《金石录后序》。当时金兵打过来，赵明诚要离开家，他就跟李清照说了一段话：“从众。必不得已，先弃辎重，次衣被，次书册卷轴，次古器，独所谓宗器者，可自负抱，与身俱存亡，勿忘之。”在这里，我们看到他丢东西的次序，这是一种分类、定级。这跟北宋的金石学有关。当时赵匡胤黄袍加身得了天下，就要强调其政权的合法性，将自己说成是中华传统的合法继承者。但是，经过中古时期胡族的进入和佛教的发展，儒家所崇尚的周礼，宋初的人已经了解不多了，他们就要研究，制定一套跟周礼相符合新礼仪，这时候才有了金石学。他们根据地下出土的青铜器重新理解“三礼”所讲的礼乐规范。所以，对那个时代来说，青铜器，也就是赵明诚所说的“宗器”是最重要的。并不是说青铜器天生就比其他东西重要，而是因为它符合宋人的观念。

近代也是这样。例如，过去没有人觉得敦煌重要，一般士大夫认为那都是宗教的产物、工匠的作品。斯坦因、伯希和等人掠走藏经洞的东西时，大部分中国学者并不能充分认识其价值。近代西方美术的概念进入之后，我们才认为敦煌艺术很重要。晚清修开封到洛阳的铁路时，洛阳邙山出土了一些彩色釉陶，因为是墓葬出的东西，人们不认为有什么价值，有些甚至当场就被砸碎。还有些被外国人买走了。后来，罗振玉等学者认识到其价值，在学术界才有了“唐三彩”这个名字。在西方和日本人来看，唐三彩是“雕塑”，但中国传统中并没有清晰的雕塑史写作，所以人们不认识它。现在拿一件唐三彩，那是国宝，而在赵明诚的时代，在清代，它就不是。

再说一个新近的例子。2017年，美国波士顿美术馆做了个展览，题目是“抱残守缺：中国八破图”，策展人是白铃安（Nancy Berliner），她是哈佛大学的博士，80年代在中央美术学院进修过。她早先在台湾买到一张画，画的都是一些破碎的东西，书页、拓片拼在一起，各种火焚、虫蛀的效果画得栩栩如生。她不知道这些东西是什么，拿到北京找好多先生看，大家都说这是民间绘画，不重要。琉璃厂有这样的画，没人买。她后来拿着这些画找到王世襄先生，王先生说这个很重要，它来源于《石渠宝笈初编》里提到的钱选画的“锦灰堆”，后来叫“八破”，非常值得研究。从那时起，白铃安就开始收藏、研究“八破”。这类作品最重要的都让她买走了，而且是以很便宜的价格。我们现在再看这些东西的时候，感受就不一样了。我最近也在研究这些东西，我跟徐冰教授说起来，他也觉得很有意思。锦灰堆在形式和理念上与现代艺术很相似，在当时是十分前卫的东西。但是，我们要是局限于旧的眼光，就无法认识它的价值。

一件东西的重要性是人们揭示出来的。甲骨文被发现之前叫做“龙骨”，很多被当做中药吃了，它的重要性不在学术方面，而在医疗方面。艺术经典化的过程，是跟我们史观的更新、概念的更新有关系的。

我读过一本书，叫Becoming Mona Lisa（《成就蒙娜丽莎》）。书里面说，《蒙娜丽莎》这幅画其实原来没那么有名，而且意大利文艺复兴时期的“三杰”中，达·芬奇排序原来是低于拉斐尔的，但后来达·芬奇的地位上升了。开始人们谈达·芬奇，也不把《蒙娜丽莎》看作他的代表作。这件作品经典化的过程十分复杂，跟公共博物馆的出现以及现代媒体的作用都有关系，这是美术史的问题，也是传播学的问题。

有时候，“经典”的形成也带有偶然性。例如山东省博物馆收藏的龙山文化的黄陶鬶，在很多课本上可以看到。但实际上同时出土的黄陶鬶有两件，一模一样。出土时两件都破了，都修补过，但是一件修得好，一件修得不太好。那时我们做展览，每次提取文物时，谁也不愿意提那件不好的，因为还要转到技术部再修，程序麻烦。状态比较好的那件曝光率高，很多图录中有，这样它就成了名品，而另一件就没有多少人知道。

三、当下需要强调“国宝”吗？

缑梦媛：目前，社会普遍引导大家关注经典作品，关注“国宝”，这对我们文化发展的意义是什么？

郑岩：普及工作有一定的方法，往往要先从“经典”说起。所谓的经典，也就是公众所熟悉的东西，至少是听说过。这是沟通、交流的基础。前些年的几次绘画展，观众总是挑选原来有一定了解的东西去看。例如2015年故宫的“石渠宝笈”展，很多观众排队6个小时，最希望看到的是《清明上河图》，而且主要是看虹桥那一段，因为中学课本上有这部分的插图。人们在课本上看到一个模模糊糊的印刷品，便想去看真身，这是一个心理学问题。而比这一作品更早的展品，例如传为展子虔的《游春图》，很多观众就没有多少兴趣，因为以前没有听说过，超出了公众的“常识”。

将“国宝”效应作为一个入口，等公众进入以后，再慢慢讲其他故事，这是常见的做法，但不能止步于此。我2016年在中央美术学院美术馆策划的展览“破碎与聚合——青州龙兴寺古代佛教造像”，观众反响较好，也利用了一些比较有代表性的作品，但是，我还加入了一些非经典的东西——数量较多的碎片。我借助这些碎片，在很大程度上质疑了原来的概念。我发现，我是可以在观众那里获得强烈的共鸣的。

普及也是一个交流的过程，千万不要低估公众，公众提出的问题，有的非常朴素，但很多朴素的问题恰恰是专业人士没有研究过的。有些经典的形成，是基于圈子内部传统的标准，观众不在圈子中，并不在乎这些标准，忽然提出一个新的问题，就直接挑战了已有的研究。回答这些问题，就要寻找新的依据、新的概念和理论。这些问题回答了，我们的知识总量就增加了，就对文化建设做出了贡献。所以，不能总想着“教育”观众。

缑梦媛：与此同时，对“国宝”的普遍关注是否体现出我们在全球化时代中渴求区域、民族、国家文化认同的倾向？或是对文化身份的强烈诉求？

郑岩：当然有这层原因。这跟近代民族国家概念的产生有关。很多国宝在以前并不姓“国”。例如，著名的《富春山居图》就经历了从私产到国宝的转换。这幅画是元代画家黄公望为无用师郑樗画的，这是私人之间的事情。到了清初传到吴洪浴手中，吴临死前让家人把它扔到火中烧掉，来给自己殉葬。幸亏他侄子吴真度把它从火中抢了出来。虽然烧成了两段，但至少我们今天还能看到绝大部分。那时，吴洪浴没有“国宝”的概念，把这画当做私产，爱之如命。前些年，浙江省博物馆和台北故宫博物院将分别收藏的两段放在一起展出，在特定的语境中，黄公望眼中的山水、吴洪浴的私产，就成了我们尚未统一的江山社稷的象征。这件作品在今天理所当然地成了人们眼中的“国宝”，谁也没有权利再损毁它。

紫禁城以及其内部的所有藏品，过去都是皇帝的私产，所以乾隆随时都可以在那些珍贵的书画上写些平庸的诗。但故宫博物院成立之后，它们就都变为整个现代国家的公共财产，成为一个民族集体的记忆。1935年至1936年，国民政府在英国伦敦举办了历史上第一次中国文物展，即“伦敦中国艺术国际展览会”。我的朋友宁馨（Susan Beningson）博士最近帮忙找到了这次展览会的图录，我把它交给美院人文学院资料室保存。这个展览，在很大程度上面向世界，重新定义了什么是“中国”艺术。我们可以看到图录第一页就有1921年以后学术界才知道的新石器时代彩陶，这种做法无非是要证明，中国文化源远流长。这些“国宝”的遴选，不是基于个人的喜好，而是对于国家形象的塑造。

​“伦敦中国艺术国际展览会”（1935—1936）图版第1页

四、普及宣传的最终目的是把大家引向原作

缑梦媛：刚才说到社会对“国宝”的推崇起码为公众打开了理解文物或者艺术的入口。目前，许多博物馆选择在电子媒体、电视平台中展示“国宝”，我们应如何看待这样的现象？

郑岩：公众有对文化的需求，博物馆也主动出击，借助现代技术手段来满足社会的需要，这是进步。说件旧事。山东省博物馆1986年做了一个“大黄河文明展”在日本展出，非常轰动。有一天下大雨，很多家庭主妇在雨中排长队购票。当时随展人员大受感动。回国后，山东省博物馆在济南做一个汇报展，展了两个月，一共卖了30元门票，根本没人看。今天大家都在微信中刷国宝，晒自己看展览的照片，这是再好不过的事情。博物馆新技术手段的运用，也改变了博物馆自身老态龙钟的形象，令人高兴。

缑梦媛：但是，泛娱乐化的文物普及容易给公众造成标签化的印象，我们应持的宣传态度是什么？

郑岩：孔子说“游于艺”，艺术是应该让人感到愉悦的。国宝的形象有的是厚重深沉，但也有轻松优美的一面。让大家感到愉悦，我们才能爱它，这比过分意识形态化要好。至于对于“泛娱乐化”的警觉，也有必要，也就是说，要让受众准确地理解文物的艺术品位，而不过分曲解它。不过，这要有一个过程。有些手法可能走得过快、过远，很酷炫、很热闹。但这些快速出现的东西，也会很快被厌倦。最后，人们可能还是会回来看原作。我觉的新手段都可以尝试，有利于推广和普及，但这些手段只是起辅助作用，最后的目标是将大家引导到原作上来，让人们体会到文物艺术品原汁原味的文化价值。

我自己偶尔也写一点有可读性的文字，深感这事情不容易。普及工作除了借用新的技术手段，还需要我们对文物真正有深入的理解。用自己半懂半不懂的概念拼凑一篇唬人的论文并不难，难的是用公众能听懂的“普通话”来代替“学术方言”。好的普及作品和最前沿的研究是一致的，只有研究做得好了，真把问题想明白了，才可以朴素、生动地表达出来。（本文由访谈录音整理，经郑岩审阅）

（本文原载《美术观察》2018年第10期）

关键字： 内容标签：博物馆,文物 国宝博物馆 文物 国宝