新国学网:杨小彦：当代水墨：公共性、私密性与实验性_-写实主义-传统

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　　一，水墨之公共性　　近代水墨变革，传统样式向现代转型，其中重点，是为人物画复兴。而人物画之所以成

　　一，水墨之公共性

　　近代水墨变革，传统样式向现代转型，其中重点，是为人物画复兴。而人物画之所以成为问题，却又与传统样式无法适应现代性之社会诉求密切相关。

　　唐宋以后人物画衰落已成事实，其中原因学者多有探讨，论者纷纭，说法不一。西方文化进入中土，冲击原有文化，结果之一是，水墨被命名为“国画”，以民族国家之认同而明辨传统艺术之正宗，于是，水墨从原有酬唱答谢赏玩之文人雅事，一变而为社会关注对象，再由社会关注对象，一变而为承担政治动员与国族象征重任之视觉工具。其中，“写生”成为水墨获取合法性之重要途径，用以对抗“临摹”之旧习，并以此联结笔墨与生活世界之关系。由是，水墨开始具有公共性。

　　于是，先有康南海贬四王抬唐宋，务去相因旧习。后有陈独秀号召艺术革命，力主写实主义，用社会对抗山林，用立诚颠覆古典，用抒情取代铺张。【1】

　　以复兴论，旧日人物画技法对现实之表达大有差距;采西洋写实之法，又和过去几近隔绝，使传统无以为继。依我之见，个中原因恐不在传统，而在现实。唯有写实主义人物画能承载社会转型期视觉动员之使命，表达政治运动所需要之宏大叙事。换言之，如何让人物画成为新美术之主流，是写实主义所以大张之前提。反之亦然，写实主义盛行，与社会对写实人物画之要求大有关系。

　　自元以来，山水为中国传统绘画之正宗，花鸟次之。及于现代，花鸟有吴昌硕、齐白石及稍后之傅抱石，山水则几乎黄宾虹一枝独秀。齐白石贵为“人民画家”，借用花鸟题材做新社会之“歌颂体”，乃顺势而为，不存在风格转型之难堪。当年李可染有言，黄之山水笔精墨妙，然境界过于古旧。此语证明“社会主义新山水画” 【2】业已改变传统山水之趣味格局，“歌颂体”以“大好河山”为对象，成为其“公共性”之时代特征。李晚年复抬黄秋园，似可视为其潜在之忏悔。然山水若想复归传统，主流大势之下，几无可能。

　　陈独秀早年对艺术革命之认识，主要指写实主义。在回答吕澄关于“艺术革命”时，他指出：“画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。” 【3】尽管陈之论述有逻辑问题，无法说明为何只有写实主义才能“发挥自己的天才”，但他意在社会动员，不在艺术。在他看来，只有写实主义绘画才有可能完成社会动员之使命。艺术介入社会动员，也就意味着艺术成为“视觉动员”之方式。【4】在陈独秀看来，“视觉动员”是社会动员之一部分，艺术只有纳入到这一运动当中，才能与革命相配合。由是，写实主义之独尊地位得以确认。构成写实主义之核心，首先是人物画，而且是叙事性与主题性并重之人物画，而不可能是传统人物画;其次，则是以歌颂为宗旨之新山水画与新花鸟画。

黄宾虹作品设色山水

　　水墨中人俱明此理。吴昌硕、齐白石、潘天寿以花鸟胜，成就斐然，卓尔不群;黄宾虹终生浸淫在传统山水中，晚年笔墨达于极致，其中却无一人专攻人物。如前述，盖因写实人物画难以和传统嫁接。若嫁接，取传统之法，亦无法和写实主义相抗衡。林风眠曾断言山水花鸟用水墨尚可，但人物无法和油画相比。潘天寿衡量水墨各门类，在人物、山水、花鸟中，唯花鸟可以胜出而成大家，遂断人物之念。当年陈衡恪为文人画辩护，用意且深，辩护最力，同时尝试创作人物，用传统笔法画京城市井风俗，虽趣味雅致谐趣，仅得漫笔而已。

　　由是可知，在外来艺术风尚日盛之情形下，人物画已成水墨变革之实验地，写实主义则为题中之义而为变革前驱。

《流民图》（前半卷）200X1227cm(全卷200X约2600cm) 纸本设色 1943年中国美术馆藏

　　于是有徐悲鸿独行于前，引西方素描改造旧式人物画，开一代风气，成就却可圈可点，徒有写实，略乏笔意，兼少意趣。有蒋兆和躬行于后，以底层为对象，世态炎凉为题材，手绘长卷《流民图》以壮行色，然人物造型虽好，也只是素描之水墨变体，难遂画人雅志。建国后，政治气候大变，宏大叙事成为需要，视觉动员加上写实主义，使人物画空前繁荣。五十年代出人物画新四大家，南有杨之光，东有方增先，西有刘文西，北有黄胄，各得益彰，竟得一时风气。及至文革，人物画为艺术创作之中心，红光亮高大全统领一切，革命模式压倒个人观感，至此水墨人物已入另一绝境。

杨之光《一辈子第一回》 100×62.5cm 1954年广州艺术博物院藏

　　我曾对杨之光做深入研究，他之创作可成为那一年代之典型案例。中国传统人物画自有一套模式，不仅表现在描绘效果上，更呈现在叙事方式与修辞策略上，与西方大异其趣。元以后中国传统人物画开始衰落，尽管明末有陈洪绶、清末有郑板桥与海上四任力挽狂澜，仍无法阻止这一衰落之总体趋势，使其难以和花鸟，尤其和山水之发展相比较。其中重要原因，是在叙事方式与修辞策略上缺乏真实之文化动力，无法达成有影响之社会性力量以推动之。

　　对叙事方式与修辞策略之重视，从西方艺术史看，与古希腊艺术中之修辞传统和基督教艺术中之叙事策略有关。十九世纪形成以历史画为标志之古典主义，是一种建立在文学性基础上之绘画流派。俄罗斯巡回画派是这一流派之“东方代表”。杨之光早年曾临摹列宾作品，足见其对这一流派之重视。建国初期之艺术氛围中，俄罗斯巡回画派是其时现实主义之楷模与标准，杨之光对之高度重视，乃顺势而为，理所当然。

　　落实到创作中，杨之光对笔墨重视是其表，自我想象为导演，又想象为观众，则是其里。这可在杨之光从1959年到1974年之间，以《1926年毛泽东在广州主办农民运动讲习所》为题，前后画出完整之四稿，相对完整之两稿，以及伴随创作所作之速写，是其中之有力证明。尽管杨之光并不从事艺术理论研究，无法解释描绘性创作如何贯彻既定之叙事方式与修辞策略，但这并不妨碍他之实践，并努力参透其中之秘密。杨之光不断创作变体画，俨然一严肃导演，在想象中之观众注视下，编演着一场重大之戏剧。这恰恰证明杨之光对叙述性策略之高度重视。这一策略传统本来就缺失，全因视觉动员而起，进而发展为一种工具主义式之创作方法。

　　山水画方面，则以傅抱石、关山月合作之《江山如此多娇》为标志，“社会主义新山水”正式登场，以取代旧日山水格局。二者差异是，旧日山水强调山林气息，卧游畅神，以形媚道，“新山水画”以歌颂为宗旨，描绘“大好河山”。究其实，乃转出世为入世，实体景色胜于心中境界，且以“画”代“写”，以“写生”代“临摹”，山水中添现代性之符号，如高压电线杆，如盘山公路，如人工梯田，等等。于是，传统遂归于寂无，山水由是纳入工具轨道，演变日深，专门针对国展之“展览体”应运而生，此后相习至今，愈演愈烈。

　　因“歌颂”而展览，因展览而成体，此体徒具景物外貌，描绘工细周到，构图宏大壮阔，乃水墨公共性之物化呈现，是传统艺术向现代性转型之必然结局。追溯其因，缘自水墨之变为“国画”，由“国画”而展览，由展览而公共化，由公共化而工具化，“展览体”于是成焉。反之，“展览体”应因工具化而生成，工具化生成公共性，公共性而定义“国画”。此类“国画”，已和个体无关，和传统无关，更遑论个人观感。此谓水墨公共性之由来。

　　二，水墨之私密性

　　改革开放之后，艺术之独立价值逐步得以张扬。原有写实人物虽有庚续，然趣味大变。西安王子武可视为水墨写实人物画之最后代表，已有从写实转向传统之微妙意图。之后，南京新文人画起，以陈老莲为代表之明清人物画模式出现金陵变体，如徐乐乐，如朱新建，如周京新，如范扬诸人，古人加上哲理，笔墨率性任意，一时竟流布海内，几乎泛滥成灾。

　　此外，还有一专尚私人观感之新趋势出现。天津二李，为李津、李孝萱，北京有一田一刘一武，为田黎明、刘庆和与武艺，南京有靳卫红，广州有黄一瀚，不采古代传统人物之母题，弃绝水墨公共化以来之宏大叙事，专以个人风格为尚。全国类似人物画家，自不在少数。

李津《肉食者不鄙》纸本设色 98x180cm 2017

大床 150×220cm 纸本水墨 2017

武艺西湖十五景系列

　　李津居于天津，以生之种种享受为乐趣，颠覆传统对纨绔堕落之认识，弃公共水墨之社会责任而为个性张目。李孝萱刻意采传统笔墨，却以城市迫仄急促之群像为母题，试图走出传统与公共之格局。刘庆和以生活在城市中之无聊青年男女以及他们之无聊状态为主题，营造一城市化之私密天地。田黎明在趣味与刘有异曲同工之妙，然其引入光线，让奇异光斑与反复渲染合而为一，效果几如个人专利。武艺试图恢复对稚拙性书写之信念，笔下人物率性自然。南京靳卫红为女性画家，所作女人体，却又刻意隐瞒其中之性特征，显见在笔墨之外，尚有女性主义之潜在影响，而逸出水墨评价之体系，为世人所瞩目。广州黄一瀚发起“卡通一代”运动，让卡通人物与俊男美女入画，却又保留水墨性质，算是这一运动中之奇特异数。

　　总体而言，以上诸人弃写实主义之束缚，舍笔墨中心之桎梏，远接传统样式而予以改造，以成个人风格之定制。表面看以我之眼观我之人，以我之笔写我之心，实际效果乃去除物象结构之精准，无视水墨之公共性，用私秘笑语搅开众说纷纭之水墨现状。其创作自近代水墨公共化以来遂成一标志，表明个人语境进入公共水墨顿成风尚。由是，水墨人物画大变，水墨之秘密性由此而生。

　　李可染晚年似有所悔悟，遂抬默默无闻之传统山水画家黄秋园，用以复兴旧日笔墨与意趣。惜乎现代性早已深入画界，经过从写实主义到现实主义之革命洗礼，或经过“社会主义山水画”之政治陶冶，景色写生与物象描摹成为整整一代画人之水墨自觉。国展继续，“展览体”则日趋精致。况且，展览方式本身就是现代主义公共性之产物，业已深刻改变原有艺术交流与传播之模式，因而，尽管画人去除激进政治之因素，但笔墨不再限于私人赏玩，甚至一变而为个人风格标识，而与符号化倾向交相呼应，成就新时期水墨之风尚，使原有之宏大叙事一变而为宏大抒情，保证山水这一样式依然是建构时代象征之不二途径。先有湖北周韶华之“长江画派”，让宏大抒情成为主流;继之为北京贾又福，用构成方式改写传统山水图式，用太行山体成就个人对时代征象之认知。最后则是广东许钦松，张扬大山大水之意义，以为此乃盛世景观。

　　同时，西方现代主义得以大规模进入中国，比之以往更强列地刺激画人固有之观感。沈勤很早就参透传统文人画之症结，嘲笑“诗书画印”一体化之固有说法，以为彼此之间无法互补生辉，画不足而补书，书不足而补诗，最后钤印不足以明志。关键是，沈勤试图回到纯粹之视觉性中，如宋画，以图立身，无须借助诗书印之类。他埋首多年不出道，如归隐之士循于山林，寻觅属于水墨视觉性之生成方式，让观看再次成为水墨之核心。沈勤用一己之力，试图重新奠定水墨之现代性，通过视觉观看改写原有之公共性，把公共性从工具化中抽离而出，建立个人观看世界之神圣权力。于是，在沈勤这里，水墨之公共性变成水墨之视觉性，再由水墨之视觉性成就画人之个人观看。山水之私密性由此而成风气。

　　三，水墨之实验性

　　困扰水墨画之问题是，这一传统样式能否产生让人信服之现代转型，从而也成为当代艺术之有效载体?

　　2004年，深圳画院组织研讨会，主题是“全球化进程中中国水墨画之走向”。与会者少有人质疑之，我则提出：为何西方没有“油画界”?唯独国人津津乐道于“水墨画”?为何西方无人组织“全球化进程中西方油画之走向”之研讨会，唯独国人乐此不疲?

　　“实验水墨”或称“抽象水墨”，意在与“新文人画”拉开距离;今日则有“新水墨”，以区别曾经之诸种水墨。

刘国松《日落的印象之九》 185.5x46.2cm 水墨纸本 1972

　　引“抽象水墨”进中国者正是台湾刘国松，而成就刘国松者，乃海外治中国美术史之著名学者李铸晋。李在北美率先提倡艺术之“东方主义”，而视刘国松为楷模，并亲自引进，让其携纸本抽象作品前往西方展示，以落实东方绘画之现代主义。随后，刘国松挟其优势抵达中土，影响最早一批年轻水墨画人从传统笔墨出走，迈向抽象之路。

　　从近期看，水墨之抽象性构成实验水墨之核心主题，皮道坚称之为“水墨性”，并嫁接到“中国性”这一更为广大之概念上，试图从理论上予以论证，证明水墨之现代转型不仅可能，而且已经变成现实。

　　“实验艺术”一词源于贡布里希《艺术发展史》中对西方现代主义现状之描述，此后更成为中国美术高等教育之科目，这颇让古典主义者贡布里希嗔目结舌。笔者曾撰文讨论贡氏在中国之世俗化过程，对“实验”之滥用不无担忧。而把“实验”与“水墨”相联，“实验水墨”由是生焉，则用以指称发生在当代水墨语境中之系列抽象运动。

　　水墨进入实验，说明水墨画界中，有人愿以自觉态势参与到现代性转型之中。只是，我们与其关注水墨之转型，不如直接推动艺术之变革，为何非要持守水墨这一媒材不可?从某种意义看，徐冰之《天书》可能正包含着对这一实验运动之微妙否定。徐冰所使用之形式，正是中国传统活字印刷本身。当他自创之字无法辨认时，其否定之主题便得以确立。代表中国传统文化之活字印刷业已成为批判对象，水墨为何不受质疑?我在讨论抽象实验水墨时曾经指出，当水墨面对现代主义挑战而做出自身之回应时 (抽象正是一种回应) ，却仍然不能忘怀其水墨身份，挑战又何成其为挑战?

　　既然是实验，水墨这一身份则无足轻重，关注之又有何意义在?在现代主义艺术语境中，在当代氛围中，画家并不等于艺术家，就像雕塑家、设计者、油画家、水彩画家不等于是艺术家一样。因为，艺术家所关注之问题，不应局限于任何一个画种或任何一种材料。同理，就画种而言，水墨画不一定要转型;即使转型，也不一定非水墨不可，任何一个画种同样可以转型。结果，问题转变成：对水墨而言，“实验”是否成为勉强之目标?

　　或许，张羽对书写行为之终结，正包含着对自身之质疑，试图为曾经之辉煌画一句号。张羽不仅终结书写，甚至希望由此而终结水墨。

　　四，结论

　　水墨从公共走向私密，可在传播、销售与功能三方面见出差异。就传播言，水墨从传统酬唱观赏之圈子式交往转向展览，展览体制对水墨样式产生深远影响，画廊制度由此改变原有之销售渠道与方式。同时，水墨功能也从卧游畅神之审美中出走，依附在社会动员之中而脱胎换骨。所谓公共与私密，其内容正在此一不可逆之变化中而得以呈现。

　　艺术自当进入现代，由是，艺术不再私人，不再贵族，不再文人。艺术属于公共空间所有，遵循现代展览制度而出场。

　　艺术进入现代，亦为艺术演变为公共性之始。水墨无法脱离开这一转型进程。水墨甚至在民族国家强烈诉求之下，其公共性更加突出，更加重要，以至于滑向工具性，成为权力自我彰显之视觉象征。

　　但是，艺术进入现代不等于艺术之具有现代性。让艺术具有现代性，必须让其成为个体经验之表征。

　　艺术之现代性和艺术之工具性水火不相容。艺术公共化而乏个人表述，是水墨走向公共性当中所留存之严重病像。水墨人物画之当代性，在于其私秘笑语之公开化和艺术化，其对公共水墨之锐意变革，已经逸出狭义之水墨领地。

　　简言之，其当代意义在于，处身转型社会之剧烈变动中，社会整合、社会动员与社会分层之冲突，既推动传统艺术之转型，也让其陷入空前困境。艺术与社会结合，既让大众风格成为事实，又让个人表述成为难题。

　　公共水墨是对传统水墨之颠覆;在新时期，私密笑语又是对几成政治工具之公共水墨之再次颠覆。问题是，再次颠覆之私密笑语并不能离开社会之公共性，在展示、传播与销售上只能依附现代运营方式，舍此而无出路，这说明，私密笑语之性质正在于其非私密性，结果是，现代流通方式构成对私密笑语之再次颠覆，而让私密笑语成为新时期之公共审美符号，并通过这一公共性而获得应有之价位。于是，私密不再私密，个人依然无所附丽。同时，实验水墨试图在保留水墨这一画种之前提下，以抽象作为方向。这说明，所谓抽象水墨，不以水墨为颠覆对象，只以笔墨与物像为颠覆对象，则抽象成为一人为因素，缺少来自水墨自身之逻辑支撑，则水墨不再是水墨，所谓“水墨性”，以及其后之“中国性”，遂演变成一不可讨论、或讨论却无法有结果之命题。

　　注释：

　　【1】见陈独秀《文学革命论》：“推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学;推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学;推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。”载《新青年》1917年2卷6号。

　　【2】“社会主义新山水画”特指毛时代以歌颂“大好河山”为目的之山水创作，其中，傅抱石、关山月之《江山如此多娇》、黎雄才之《武汉防汛图卷》、李可染之《万山红遍》、关山月之《绿色长城》，以及钱松岩之系列以革命圣地为题材之山水作品，均是其中代表。

　　【3】在回答吕澄之文章中，陈独秀提出“艺术革命”，认为“画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”见《美术革命：致吕澄》，载《新青年》1917年6卷1号。

　　【4】视觉动员：二十世纪中国社会转型，西方文化进入，旧体制日渐崩溃，社会结构重组，一方面人文各学科兴起，另一方面则被纳入社会动员之范畴而成政治工具。艺术也不例外。另，“动员”一词见孙立平、张鸣诸人对土改的研究，也见黄宗智为分析近代中国社会转型而使用的“客观性现实”与“想象性现实”之概念。我怀疑黄之概念，与传播学中关于“拟态环境”与“刻板成见”之类说法有关。

　　注：文章节选自《2017中国美术批评家年度批评文集》，经授权发布。