新国学网:盛葳：当代性_重建中国抽象艺术的历史和理论_当代艺术--前卫-当代-语言

　　在不少关于“中国抽象艺术”的评论中，都有意识或无意识的谈到，中国和中国抽

　　在不少关于“中国抽象艺术”的评论中，都有意识或无意识的谈到，中国和中国抽象艺术缺乏理性，缺乏科学，或者别的相关必要条件。然而，实际上，细思这种判断，就会发现其背后隐含的对比意义——所谓“缺乏”，必然需要一个可资比较的对象和标准。如果没有比较，就不会存在“缺乏”的结论。那么，跟谁比较?缺乏什么?显然，这里隐藏的比较对象就是西方原发的抽象艺术：中国的历史与现实与欧洲不同，因而，中国抽象艺术“缺乏”西方抽象艺术产生的一些先决和必要条件。这说明，当我们在谈论中国抽象艺术的时候，已经先验的将西方抽象艺术作为判断“标准”。当我们在无意识中如此谈论时，更说明这种关于“标准”的认同非常深入。其背后隐藏着一种国际主义的理想：中国参与全球化、成为世界文明历史的有机组成部分的动机与愿望。与此同时，当我们在谈及“中国抽象艺术”的时候，无论是ChineseAbstract Art，还是Abstract Art in China，常常都带有本质主义倾向，它指向的是一种从根本上有别于西方抽象艺术的“中国抽象艺术”，其价值核心是“中国”。那么，这就直接导致在理论上需要树立另外一种抽象艺术的标准。在此背后，则是与国际主义相区别，有时甚至是与之对立的地方主义、国家主义和民族主义意图。

 

吴冠中，《绘画的形式美》，《美术》杂志，1979年第5期

　　因此，在“中国抽象艺术”，或者“发生在中国的抽象艺术”中，一直存在着这样一种国际主义和民族主义之间的紧张关系、分裂关系。这种紧张和分裂导致了重建中国抽象艺术历史与理论之困难。近年来中国的抽象艺术展览和会议频频举办，都有一种潜在的根本企图，这种企图就是要建立中国抽象艺术的独特理论，以及运用该理论书写中国抽象艺术的历史。然而，中国抽象艺术的理论和历史依然未能建立，正是因为前述其内部的紧张和分裂。如果假设中国抽象艺术的理论和历史在某个时间建立起来。那么，首先就需要审问它的前提，建立它是否存在基本的可能性?如果这种前提不存在，那么这一问题就无法得以解决。从前，呼声较高的是，70年代末即已存在的抽象艺术“古已有之论”。［1］这是将“西方的”、“现代的”观念附会到中国古代艺术中，通过建立“抽象艺术”与“中国”之间的历史关联性，来说明其当代合法性。其起因是中国在建立民族国家过程中民族文化认同及其现代化的需要。这一论点是以今人之心揣古人之意，显然站不住脚。

康定斯基，横线，布面油画，140x200cm，1923

　　那么，从源头上看，抽象艺术在哪里产生?如何产生?这是首先需要回答的问题。科学产生了抽象艺术?理性产生抽象艺术?显然无助于从根本上解决问题。欧洲的抽象艺术最初发生在西北欧，尤其是沿海国家，那里率先有一套完整的现代社会／经济／文化系统，催生出抽象艺术。那么，这个系统的核心是什么？就是资本主义，资本主义生产出了抽象艺术。抽象艺术是“资产阶级艺术”，这在中国改革开放以前是一种常见的看法，如果不考虑特定社会历史条件下的意识形态性因素，而是从知识层面来看，这种表述完全不错。而且，抽象艺术不仅产生于资本主义，也服务于资本主义，使得它最终成为一种标准的中产阶级艺术。格林伯格在《前卫与庸俗》中谈到了这一点，他在资产阶级与抽象艺术之间建立起一种双向的联系，一方面，资产阶级通过社会、经济和文化革命建立起属于本阶级的艺术——抽象艺术，另一方面，良好的中产阶级教育也保证了他们能够看懂这些艺术。而一个未接受过资本主义审美教育的农民则无法看懂这些艺术，属于他的则是通过阅读画中“故事”进行审美的现实主义。[2]这有助于说明抽象艺术在中国被理解和接受的现状。从社会学的角度看，“贵族阶层-古典艺术”、“资产阶级-抽象艺术”、“平民阶级-现实主义”，其对应关系自然而合理。

丁乙，破祭，布面油画， 123cmx93.5cm， 1985

　　抽象艺术在西方有着直接的社会起因和连贯的叙事，这意味着，对于西方人而言，能够相对容易建立一种抽象艺术的历史和理论。但是，在中国则不是这样。从民国时期开始，具有抽象艺术因素的早期现代派就已经通过“西风东渐”而存在，后来又经历了70年代末、80年代初的“形式美”阶段，80年代末和21世纪又相继形成两次高潮。但是，这些艺术运动之间缺乏艺术方面统一而连贯的逻辑，因此直接导致无法进行统一的历史叙事。因此，只有回到现象本身，将中国抽象艺术放在中国整个近现代社会历史的进程和系统中来看，才可能理解其中的“断裂性”、“连续性”和文化价值。从这个角度来看，抽象不是一种艺术风格流派，而是一种特定的现代性权力话语。而且，也只有通过这一角度的理解，才可能建立中国抽象艺术的理论和历史。

余友涵，圆91-4 ，布上丙烯， 218cmx200cm， 1991

　　国立艺专求学期间的胡一川也曾认为校长林风眠所代表、倡导的艺术是资产阶级的艺术、没落的艺术。[3]但是，二者的差异在于，他们的语境和目的都完全不一样。因此，尽管字面表达相似，产生的意义却完全不同。对于当时的胡一川而言，他所倡导的现实主义在社会政治和文化方面是抵抗性的力量，具有反艺术、反体制、反自律的前卫性特征。这与在欧洲，作为资本主义和民族主义问题解决方案之一的社会主义思潮彼此应和、相互一致。当这种社会主义思潮在20年代传播至中国，并作为一种创新的社会革命力量存在时，与之相对应的“新兴木刻运动”便获得了前卫之名。相反，林风眠、庞薰琹、倪贻德等所代表的西方早期现代派则缺乏这样的价值。但在50年代至70年代，讨论形式主义或抽象艺术之时，这一价值判断的基础业已不存在。由于政权和意识形态的更迭，1949年以后，抽象艺术反而转变成为抵抗性的前卫文化力量。因此，在70年代末和80年代初出现具有抽象倾向的中国现代派艺术，从价值上看，主要不是现代主义的艺术，因为它们并不仅仅是希望用一种新的艺术风格、流派取代既有的艺术风格、流派，而是具有美学和政治双重批判性的新的前卫艺术运动。[4]

林风眠，构图，布上油画，尺寸不详，1934

　　而到了80年代末，情况又发生了变化。作为“运动”的85新潮美术基本结束，其标志不是“中国现代艺术展”(1989)，而是“纯化语言”的艺术实践和理论讨论。80年代中后期，关注社会和文化启蒙的前卫艺术运动开始转向对艺术语言、本体问题的探索，葛鹏仁主持的中央美术学院四画室是一个鲜明的例子，该画室不仅在创作上倾向于抽象艺术和表现主义，而且也力图通过这样的实践来推动中国当代艺术的变革于发展。[5]1988年，四画室毕业留校的青年教师孟禄丁在《中国美术报》发表了《纯化的过程》一文，同年，该报还发表了朱祖德、刘正刚《几点想法》、丁一林《画家必须进入绘画语言状态》、林旭东《语言的接受与转换》，《美术》杂志则发表了丁一林《绘画中的语言状态》、张杰《油画语言研究》等文。批评界也有相似的反应，该年的《中国美术报》发表了贾方舟《回到艺术本体上来》、殷双喜《灵魂的生命激情在何处显现——对艺术语言的追问》等评论文章。[6]因此，这一时期抽象艺术的努力和理论探讨与民国、70年代末80年代初完全不同。它是作为对85新潮美术运动过于社会化、政治化的批判力量而出现的，但这种批评并不是通过直接的带有社会性的艺术革命来实现的，而是通过对艺术语言的批判来推行的。因此更多体现出与西方现代主义思考的相似性。

孟禄丁，《纯化的过程》，《中国美术报》，1988年第18期。

　　在70年代末80年代初，中国抽象艺术或具有抽象因素的现代艺术的前卫性体现在对社会政治的远离上，其艺术自我批判体现在对艺术沦为政治宣传附庸的批判上，正是因此，在西方抽象艺术中呈现出的与前卫性相悖的艺术自律却在中国当时的语境中获得了前卫性——这是当时抽象艺术的核心价值所在。与此同时，从70年代末肇始的“形式美”，以及85新潮美术运动中倾向于反对纯粹学习西方抽象艺术而转向具有民族写意色彩的抽象艺术，则在80年代中后期迅速消沉——与古典艺术传统的密切关系使得它们显而易见的缺乏前卫艺术进行自我批判的根本特性。而在80年代后期出现的“纯化语言”则因其学院背景，很快便丧失了其原初的动力和目的，这直接构成了90年代中国抽象艺术发展的基础——许多从欧洲留学回国的艺术家都任教于国内各大专业院校，他们所带回来的西方抽象艺术大多数呈现出学院化的特点，这一点与当时西方抽象艺术的处境颇有相似之处，同时也构成了他们与“纯化语言”运动之间的连接点;所不同的是，中国90年代的抽象艺术缺乏中产阶级的藏家和市场——这几乎让我们忘记了90年代中国尚有艺术家在从事抽象艺术的创作，尽管他们比80年代的那些抽象艺术看起来要“正宗”的多。

吴大羽，群相，51×36.5cm，油彩、画布裱板，1970年代末期

　　然而，这并不代表在90年代显得沉寂的这些抽象艺术毫无价值，相反，新世纪以后首先由艺术批评界发起的对90年代迎合西方艺术市场的中国当代艺术的“媚俗”的批判，为他们迎来了新转机。所谓“媚俗”，主要是指90年代初由栗宪庭等推动开始兴起的“政治波普”和“玩世现实主义”，它们迅速获得了欧美艺术机构、媒体和市场的青睐，但同时引发的问题则是大量中国艺术家的跟风模仿，直接导致了其原型丧失了最初的批判意义，从而变得“媚俗”。正是在对这种“媚俗”现象进行反省之后，中国抽象艺术因其美学批判性而再次形成了热潮，并产生了较长时间的连续性。高名潞策划“极多主义”(2003)、栗宪庭策划“念珠与笔触”(2003)、高名潞策划“意派”(2009)等展览是重要的总结。这些展览所展出的作品大多极力回避形式语言上的审美，转而用无意义的重复性书写替代画面，力图在一个当代层面上赋予中国抽象艺术以全新的价值，并意图重构其历史，建立其理论系统。尤其是高名潞，他称之为“意派”的理论是对其“极多主义”的发展，并且，这种始于民族主义终于国际主义理想的理论使得他重建了中国抽象艺术的历史——许多八九十年代，甚至70年代的抽象艺术实践都能在他的理论框架中找到位置。[7]

“意派：世纪思维”当代艺术展现场，2011，今日美术馆，北京

　　这些理论及其历史叙事引起了广泛的学术讨论。与中国抽象艺术相关，高名潞与诺丁汉大学教授保罗·格莱斯顿（Paul Gladston），与牛津大学教授柯律格（CraigClunas），围绕“当代性”与“中国性”的矛盾展开了辩论。针对高名潞所提出的“极多主义”、“意派”、“中国整一的现代性”等论点，格莱斯顿回应了《从‘墙’到‘入境’：评近来有关中国当代艺术关于‘中国性’的策展思考》《解构高名潞：对当代性以及中国当代艺术额外阅读的批判性思考》等文章;[8]柯律格则针对高名潞新著《20世纪中国当代艺术中的整一现代性与前卫》，回应了《命名权: 评高名潞<20世纪中国艺术中的整一现代性与前卫>》一文。[9]辩论的核心在于，将中国艺术的价值判断标准完全建立在“时间性”、“地域性”之上，发明和使用国际学术界不通用的新概念，来言说中国当代艺术，是否真的赋予了其当代价值？而对于高名潞而言，“中国性”的价值并不在于它封闭的历史和地域意义，恰恰在于它首先是在全球化条件的基础之上来进行讨论的。正是因为这一前提条件，故而才需要和可能强调中国艺术与西方艺术的共同性和差异性。

高名潞，《20世纪中国当代艺术中的整一现代性与前卫》，Cambridge：The MIT Press, 2011

　　在他们的争论中，从格莱斯顿和柯律格的角度看，“当代性”的对立面，并不是“传统性”，而是“中国性”。这里，“当代性”是一个全球的、共时的标准，而“中国性”，则是一个地域的、历史的标准。这种矛盾和抽象艺术“古已有之”论中“国际主义”与“民族主义”的紧张与分裂关系具有一定的相似性，但对于高名潞而言，与“古已有之”论的差异在于，他认为“意派”这种“中国”独有的艺术精神尽管有中国古典文化的影子，但却是当代中国的产物，而且，这种肇始于中国的艺术和艺术方法具备全球实践的前景。因此，构成了重建中国抽象艺术历史的可能。但对于格莱斯顿和柯律格而言，过于强调中国的独特性（中国性）显然有碍于理解其当代价值。事实上，造成这种结果的原因，依然是将中国和全球置于一种传统意义上的二元论的结果。这种非此即彼的二元论，无法从根本上解决“民族主义”和“国际主义”的冲突。

Craig Clunas: “Naming Rights: Craig Clunas on GaoMinglu's Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art”, Artforum, Sept. 2011, Vol.50, Issue 1

　　如前所述，在特定社会和历史情景中，中国抽象艺术尽管与西方抽象艺术存在错位的情况，但却因其本土针对性而获得了前卫性。然而，在今天这个中国与西方不再有社会和历史代差的时代，在一个全球艺术制度业已在中国建立起来的情景中，这种理解方式已经失去了基础。那么，无论是对于中国当代艺术理论和历史的重建而言，还是对中国抽象艺术寻找新的创造力而言，在当代条件下重获前卫性至关重要。在今天的艺术界和批评界，“当代性”是一个超高频词，大家都热衷于谈论它，而且无法回避。尽管已经有无数关于它的讨论，但似乎总是说不清楚，或者含混晦涩的将其神秘化。其实这个概念的意思并不复杂，有时是被我们故意曲解了。所谓“当代性”，既是contemporaneity，指的是“共时性”、“同时性”，指向在今天这个全球化世界中具有普世性的价值。而一般意义上的“东方性”、“中国性”，则是地域性的价值，而不是共时性的全球价值，除非将它作为与全球化相关、相对的一种力量时，它才有可能获得当代性。在当代中国，现代主义意义上的抽象艺术，强调视觉形式本体的独立性、本体性，通常会将其导向历史性的价值，很难实现当代性的追求。因此，今天重新来看待抽象艺术，无论是西方的，还是中国的，其困境具有当代条件下的普遍共性。这里的当代条件，既包括社会政治和文化意义上的条件，也包括美学和艺术理论意义上的条件。

Paul Gladston: “Deconstructing GaoMinglu: critical reflections on contemporaneity and associated exceptionalist readings of contemporary Chinese art”, Journal of Art Historiography, Jun. 2014, Issue 10

　　一方面，从社会政治和文化层面来看，如果说西方60年代以前的西方抽象艺术和中国七八十年代的抽象艺术具有相似的“前卫性”——通过语言批判来实现艺术对社会政治的批判，那么，在今天，这样的批判意义因社会语境的变化和抽象艺术自身的变化已然消失殆尽。如何在抽象艺术的创作中捕获“当代性”，便成为其延续生命的重要途径。因此，抽象艺术只有通过重新建立自己与社会政治和文化之间的关系，拆解掉经典意义上抽象艺术与资本主义之间经由博物馆、艺术市场、新闻传媒、艺术批评等建构起来的知识/商业共同体，才可能重新获得前卫性，从而具备当代价值。另一方面，从美学和艺术理论的角度上看，讨论今天抽象艺术的基本前提是哲学的语言学转向。这一转向构成了今天包括艺术在内的许多学科的基础。传统的哲学最终都会导向讨论本体/本质问题的追问，但今天的哲学业已不再讨论这些问题，譬如后现代主义的反本质主义、反宏大叙事，都是明证。造成这一结果的原因并不是本体/本质已经不存在了，而是我们已经意识到缺乏有效的手段去“把握”和“处理”那个“本体/本质”。因此，从理论上讲，本体/本质都还在那里，但是我们企图把握、处理它们的“工具”却出了问题，这个工具就是“语言”。因此，当当代哲学无法再直接实现现代主义哲学的目的时，就转而开始反省自己的“工具”，因此而发生了“语言学转向”，“语言”自身成为了哲学的对象，而不再是先验合法的“手段”。

田卫，钵头摩，宣纸、水墨，298×97cm   2011

　　现代主义的抽象艺术力图通过寻求“视觉语言”自身独特的、其他任何形式都无法取代的独特性和独立价值，并意图以此来把握世界本质和基本秩序。但是，与哲学一样，如果“视觉语言”无法完成这一任务，那么，首先就需要回过头要反省、批判“语言”本身。如果首先不批判、反省语言本身，那么，它就依然是现代主义的抽象艺术——在美国，它们是商业画廊中的必备品。当我们不再将语言视为具有天然的合法性，而将其视为讨论的目的，对之进行反省和批判时，“语言”就因此获得了一种观念性。体现在抽象艺术中，就会发现今天的抽象艺术其实已经与现代主义时期的抽象艺术非常不一样。譬如不再向上(现代主义哲学价值)发展，而是向下发展，寻求个体性、个人经验。或者将“语言”对象化、观念化，这导致了很多“抽象艺术”看起来像“形式主义”的抽象艺术，但仔细了解它们又会发现，其实这些“抽象艺术”很像观念艺术。

谭平创作过程

　　比如谭平的作品，并不简单是一个视觉形式的主题。在创作之前，他为自己的绘画设定一些基本的规则，这些规则很重要：在一定时间内完成某件或某些作品;如果画面上出现多条线，其中的任意3条不能相交在一个点上。“画线”的目的不仅仅是“线”，同样也是“画”，在画的过程中，身体的行动、手的位移、时间的政治属性、社会对主体的无意识塑造、艺术/美学的传统规则，融汇在一起，有时和谐、有时冲突，使得他的作品不再仅仅是一个墙上的平面审美对象，同时也是一个当代经验的虚拟容器。

张羽创作《指印》现场

　　张羽的作品通过手指有规律、无目的的在宣纸上重复按压来实现。这一需要消磨很长时间的重复性劳动，其核心在于“身体”及其“行动”上。经由身体行为而产生的直接经验因此变得举足轻重。身体是经验的主体，经验的内容就是身体的直接反应。行动过程中的身体得以释放，心灵得以自由，而被现代社会所“绑架”的“主体”也得到重新的自我塑造。

孟禄丁创作过程

　　孟碌丁的作品，同样不是画架上完成的，那么，它在什么意义上被称为“架上”绘画呢?艺术家的画架是地板和一部旋转的机器，也和现代主义时期的抽象艺术具有完全不同的基础。艺术家并不直接用手画，他的工作是操作这部机器进行绘画。当机器开始旋转的时候，任何人要在上面待上几分钟，这种“折磨”都是难以忍受的。这是人的肉体与机器的搏斗，画面则是这种搏斗的遗迹。

　　谭平、张羽、孟碌丁以及其他相似的例子，对今天讨论抽象艺术的“当代性”来说，非常贴切。然而，在现实中，无论是抽象艺术的理论上还是抽象艺术的创作，“当代性”这个问题都没有得到充分的重视。艺术家常常会无意中意识到这个问题：“我的作品有没有当代性？”这种朴素的担忧说明了当代性的重要。如果没有这种“同时代性”，那抽象艺术不过就是旧精神的新外衣，只是形式上看起来当代而已。譬如日本的“物派”，当然能写进艺术史了，但在这个层面上看，它是失败的，因为它虽然具有当代艺术的形式，但提供的价值仍然是“阴阳”等传统观念及其相关价值。为什么物派不能继续发展出新的支流和新的创造，继而形成全球世界的一种新艺术潮流?缺乏全球共时性的价值就是根本原因。

波洛克在作画，纽约，1950年

　　要使抽象艺术具有新的价值，就需要重新获取抽象艺术在当代性条件下具有全球普遍意义的“前卫性”。只有在这一条件下，通过对艺术语言自身的反省和批判，从而获得社会和美学两方面的再批判。“当代性”是今天抽象艺术所要追求的目的，尽管抽象艺术家未必一定能表述这样的理论，但有一些在行动和实践上具有类似的自觉，正如前文所述谭平、张羽、孟碌丁，他们不是仅仅通过“观看”来呈现自己的艺术，其作品中有一些非常重要的东西并不是能“看”到的，而是需要“理解”的，需要“理解”的这些“观念”实际上很抽象，但又与其形式合二为一，换言之，“形式”不是封闭的，而是开放的，不是本文的，而是互文的。在这个基础上回头去看抽象艺术的历史，也会有所不同，譬如波洛克(Jackson Pollock，1912-1956)的抽象作品是在平铺在地上画的，但展示和观看的时候，则是挂在墙上供我们平视观看的，那么，在这里，艺术家创作时和作品的关系，与观众观看时和作品的关系，显然是不同的，获得的经验也是不同的。如果将它简单的视为“画布上”、“画框内”、“博物馆制度中”的艺术，则无法展开其面向未来的意义。

　　因此，今天中国的抽象艺术如果要发展，即必然需要聚焦于“当代性”，也就是同时代性，或者共时性、普世性。必须在这个基础上重新讨论和判断今天抽象艺术的价值。中国展览现场中所谓“新抽象”、“后抽象”、“再抽象”，其背后都是类似话语在起着支撑作用。换言之，通过“抽象艺术”对中国当代艺术历史与理论的重建并非一种完整、连续的“事实”，而是一种“话语”，反过来，诸如王光乐等年轻艺术家的作品与抽象话语之下的许多艺术家和艺术作品具有一定的相似性，但他却较少被纳入“抽象”的系统中被展示和研究，而是更多的被放到“当代性”的理论事业下讨论。因此，只有在今天确认了这样当代价值的情况之下，我们才可能回头去看、去写中国的抽象艺术，才能够重建其理论系统和历史叙事。抽象艺术并非中国古已有之，而是全球化进程中西风东渐的结果。在中国与西方曾经社会政治和文化时空错位的情景中，我们可以通过借用西方现成的抽象艺术来实现不同语境中的自我批判，但在一个语景差异被抹平，至少是极大弱化的今天，这样的做法失去了其有效性。因此，聚焦此时此刻的“共时性”，所有的历史叙事都必须首先确认它今天的价值，才能有一种基础的价值观（历史观）去重建其历史，否则，这种历史就会成为缺乏价值界定的历史。正如文首所记，中国当代抽象艺术的内部是紧张和分裂的，无法建立自己的理论，也就无法建立自己的历史。那么，我们就必须首先建立起关于中国抽象艺术的“当代性”前提，将中国视为全球化进程中的中国，才有可能从根本上解决这一矛盾，才有可能重建属于世界之一部分的中国的抽象艺术的理论和叙事，并实现普遍意义上新的抽象艺术的创造。

　　注释：

　　[1]高名潞等，《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社，1991年，第53页。

　　[2]克莱门特.格林伯格，《前卫与庸俗》，克莱门特.格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，桂林：广西师范大学出版社，2009年版，第3-24页。

　　[3]胡一川：《回忆鲁迅与一八艺社》，吴步乃、王观泉编：《一八艺社纪念集》，人民美术出版社，第21页。

　　[4]盛葳，《反抗的终结与阐释的焦虑：中国抽象艺术中的前卫性及其当代反思》，《美术研究》杂志社编：《中央美术学院青年艺术批评奖获奖论文集》，北京：中央美术学院，2008年，第231-237页。

　　[5]葛鹏仁，《第四画室的教学思想》，《美术研究》，1987年第1期，第35-40页;葛鹏仁，《创作教学是一门艺术：油画系四画室创作教学的思想与方法》，《美术研究》，1995年第2期，第20-24页。

　　[6]孟禄丁，《纯化的过程》，《中国美术报》，1988年第18期;朱祖德、刘正刚，《几点想法》，《中国美术报》，1988年第33期;丁一林，《画家必须进入绘画语言状态》，《中国美术报》，1988年第34期;林旭东《语言的接受与转换》，《中国美术报》，1988年第34期;丁一林《绘画中的语言状态》，《美术》，1988年第10期，第11页;张杰《油画语言研究》，《美术》，1988年第10期，第12-17页;贾方舟，《回到艺术本体上来》，《中国美术报》，1988年第49期;殷双喜《灵魂的生命激情在何处显现——对艺术语言的追问》，《中国美术报》，1988年第52期。

　　[7]高名潞，《意派论：一个颠覆再现的理论》，桂林：广西师范大学出版社，2009年版。

　　[8]保尔·格莱斯顿(Paul Gladston):《从‘墙’到‘入境’：评近来有关中国当代艺术关于‘中国性’的策展思考》，陈艳丽译，杜大凯主编，《清华美术》(卷7)，北京：清华大学出版社，2008年版，第8-11页。原文见Paul Gladston: “Writing on The Wall (and Entry Gate): A Critical Response to Recent Curatorial Meditations on the "Chineseness" of Contemporary Chinese Visual Art”, YISHU, Mar/Apr, 2007, PP.26-33;高名潞，《是谁在‘打’墙?中国当代艺术的‘中国性’问题——对保尔·格莱斯顿<从‘墙’到‘入境’：评近来有关中国当代艺术关于‘中国性’的策展思考>一文的回应》，闫献勇译，杜大凯主编，《清华美术》(卷7)，北京：清华大学出版社，2008年版，第1-7页。原文见GaoMinglu, “Who is Pounding The Wall? A Response to Paul Gladston’s ‘Writing on the Wall and (Entry Gate): A Critical Response to Recent Curatorial Meditations on the Chineseness of Contemporary Chinese Art’”, YISHU, Jun/Jul, 2007, PP.106-115;Paul Gladston: “Deconstructing GaoMinglu: critical reflections on contemporaneity and associated exceptionalist readings of contemporary Chinese art”, Journal of Art Historiography, Jun. 2014, Issue 10, PP.1-19.

　　[9]GaoMinglu: Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Contemporary Art, Cambridge: The MIT Press, 2011;Craig Clunas: “Naming Rights: Craig Clunas on GaoMinglu's Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art”, Artforum, Sept. 2011, Vol.50, Issue 1, PP.67-70.

　　[原刊鲁美学报《艺术工作》2018年第4期]

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　　盛葳简介

　　盛葳，美术史博士、国家万人计划青年拔尖人才，《美术》杂志副主编。中国美术家协会策展委员会副秘书长，国际艺术评论家协会(AICA)会员、中国文艺评论家协会会员、中国美术批评家年会学术委员。曾获“王森然美术史奖”、“Yishu中国当代艺术批评奖”、“中国美术奖理论·评论奖”。出版有《历史的错位：让-弗朗索瓦·米勒研究》等著作。发表有各类论文近百篇。

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