新国学网:文杜里：艺术批评与纯粹可视性（摘录）_-这一-形式-巴洛克

　　按：巴特科克在他为《艺术批评史》一书所撰写的引言中提到，作者文杜里“试图使克罗齐的美

　　按：巴特科克在他为《艺术批评史》一书所撰写的引言中提到，作者文杜里“试图使克罗齐的美学观念与重要的德语艺术史家如李格尔和沃尔夫林的观念相互关联。”因此本期我们特意从该书第十一章《艺术批评与纯粹可视性》里摘录出关于上述两位艺术史家的内容，供大家参阅。此二人的理论得到作者的高度评价，被视为是对菲德勒和希尔德布兰德的偏见的一种纠正。不过，文杜里觉得李格尔和沃尔夫林对观看方式的历史研究忽视了艺术家个性在艺术作品中的作用，他认为，对于视觉表征的历史研究只能是对于趣味史研究的一种补充，这样，它便可以方便地与文化史研究结合起来了。

　　菲德勒尝试将希腊神庙特有的评判标准用于罗马式教堂，他这样做时是小心翼翼和没有把握的。因为任何人都会批驳菲德勒不尊重哥特式建筑艺术的态度，所有人都能认识到丰富的人类想象力在沙特尔[Chartres]和兰斯[Reims]这两座主教堂里完美、协调、自由的展现。同样，我们赞赏希尔德布兰德的观点——对动态的艺术再现是用静态的人体呈现动态的姿势，他并借此解释希腊和文艺复兴的浮雕中某些姿势的艺术价值;但值得注意的是，这一观点并不像希氏所以为的那样是一个规范，而只是一种对某些艺术作品有效、对其他无效的解释方法。实际上，将人物表现成持续运动的明暗关系，是提香、伦勃朗和杜米埃的独特画法，这种画法应当在完美的艺术中占有合适的地位。

　　所以，有关纯粹可视性的理论要在艺术判断中实现其全部的可能性，就必须放弃其确定标准的努力，并承认这一理论在历史研究中的作用必定是相对的。

　　在此方面做出最重要贡献的是阿洛伊斯 · 李格尔(1858—1905)(图1)。人们不清楚李格尔是否与菲德勒有任何直接的理论交往，但是两人都认同赫尔巴特学派的形式主义(李格尔曾经是齐默尔曼的学生)，也都对桑佩尔的材料主义解释有过极大的兴趣，而且最后都反对纯粹的文献学方法和丹纳的艺术史学说。李格尔不具有菲德勒那种康德式的严谨，然而他坚定地意识到需要克服实证主义的观念;而且他对艺术作品也具有极为广泛的知识。

图1  李格尔

　　李格尔深信艺术的历史应当是全世界的历史，并与艺术史研究中两种主要的传统偏见做斗争。第一种偏见就是在美的艺术[fine arts(美术)]与实用艺术或小艺术[minor arts]之间做出等级划分。这种等级划分一直持续且至今仍然存在，即美术用于再现人及其相关的事物，而小艺术仅指装饰[decoration]。1893年，他在《风格问题：装饰历史的基础》[Stilfragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamenti]一书中，便展示出一部从埃及直到伊斯兰的装饰历史。

　　[第二种偏见是]某些时期的艺术创造，过去和现在都一直受到贬低，其中就有罗马帝国时期和巴洛克时期的艺术，而对它们做出评价所依据的标准，却是为评价希腊时期和文艺复兴时期的艺术而确立的。李格尔在1901年出版了《罗马晚期的艺术遗迹》[Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Oesterreich-Ungarn](Late Roman industrial arts[1]);并写作了《巴洛克艺术的罗马起源》[Die Entstebung der Barockkunst in Rom](The Origins of Baroque Art in Rome)，于其身后的1907年出版。他的目的就是要重新发现这些时期的艺术特征，以及查明这些时期艺术中的观看方式和感受方式，并确定这些时期并非衰弱时期，而只是不同于之前的那些时期，因为这些时期创造出了新的艺术，尽管在创造新艺术时经历了不确定、错误和偏离。

　　李格尔用来证明其历史关注和审美判断必要性的原则是艺术意志[Kunstwollen](will for art[2])。他没有对这一原则做出理论界定，但却将其用于反对那种将艺术仅仅看作是复现自然的技术能力的观点。他在查明了形式在整个历史上都会改变之后，便反问自己是什么力量改变了形式。桑佩尔及其追随者曾经用目的、材料和技术来说明风格，而不考虑创造性的心态。李格尔批评了这种解释，于是提出作为理想主义论断的艺术意志。如果艺术作品脱离了精神性的创造过程，那它也就失去了生命;必须要查考艺术作品创造的起源。艺术意志因此就不是任何特定时期艺术的各种目的的综合体，而是特定时期艺术的趋向、审美推动力、萌芽;换言之，是一种动态价值、一种真正的力量。艺术意志是风格的原则，且必须与风格的外在特征区别开来。李格尔还反问自己：艺术意志的诸多可能趋向，亦即它的各种类型，能否先验地[a priori]确立?以及是否决定有可能用赫尔巴特的做法来确立其类型?而赫尔巴特的做法就是查看物自身及其在空间、在客观知觉和主观知觉中的触觉特征与视觉特征。如此一来，李格尔通过指出每件艺术作品既是对自然的再现，同时也是对自然的程式化[stylization]，从而否认了自然主义与理想主义之间的对立。然而，他犯了一个错误，就是认为其先验的分类也可以是适用于经验性[a posteriori]目标的分类原则。他意识到艺术中个体是唯一的现实，而流派或群体都只是名称而已;但他也认为精神在其发展，甚至在其基本元素中会发生改变。李格尔因此而忽略了人类精神的永恒性;而在那个激励他清除其时代历史和实证主义成见的理想主义中，其理论比在作为美学体系的那个有机体本身中要更加正确一些。

　　在《风格问题》一书中，李格尔仍然不得不接受实证主义的偏见，即通过找出复杂现象的简单要素而认识复杂现象。从史前、埃及、美索不达米亚、腓尼基、波斯、希腊、罗马、拜占庭和伊斯兰的艺术遗物中，他用这种方式找出某些装饰类型并研究它们的发展。这些就是几何风格、母题重复分置中心元素两边的对称风格以及叶饰[foliate]母题(莲花饰[lotus]、茛苕饰[acanthus]、棕叶饰[palmette]、卷须饰[rinceaux [3]])的所有角度：正面和侧面，以及它们的所有组合形式和协调形式。李格尔的目的是既要发现每个装饰母题的构成原则，又要追溯从希腊直至伊斯兰艺术的装饰发展。于是他专注于对从历史现实即个体艺术作品中抽离出的装饰母题的来源及其发展作历史研究;这一错误在李格尔的后期著述中没有出现。

　　李格尔在最后一部书里讨论了罗马晚期的工业艺术，有效地概述了一部那个时期的建筑、雕塑、绘画和装饰方面的艺术史，并大体描述了那个时代的艺术意志。他还将艺术形式与那个时代的社会、宗教和科学环境相联系，甚至涉及有关圣奥古斯丁美学的批评史。不过，他在该书中不是讨论外在的相关状态，因为他的注意力集中于个体艺术作品和艺术意志上面，或者更确切些说是聚焦于艺术作品的视觉式样[visual patterns]上面;正是各种视觉式样促使他追溯每件艺术作品被创造时所依据的那些原则。在这个意义上，艺术意志变成了创造性艺术家的实际知觉[effective consciousness]，并在历史上得到了重新创造。

　　譬如，李格尔对现藏罗马卡比托利博物馆[the Capitoline Museum]的所谓亚历山大 · 塞维鲁[Alexander Severus]石棺[sarcophagus](图2)所做的分析如下：浮雕的背景能看到的就是一溜挤在一起的人头，而不是早期实例里一览无遗的地面。这一溜人头的下面不再有任何背景，因为人物排成了两行，且后排的人物只有头部能看得到。前排的人物为高浮雕[high relief]雕刻，这使人物之间的空隙里阴影很深，人物就像在空中自由地移动。与一些同时代或大约同时代的石棺相比这种特征似乎更加明显，那些石棺上的人物是依附在背景地面上的。空间完全独立的高浮雕倾向在这种作品中得到了最充分的表现。不过，由背景所提供的稳定性，即使在背景被限制成一溜人头时，也引导艺术家赋予外形结构以一种明确感;这样处理空间独立的人物是不寻常的。在亚历山大 · 塞维鲁石棺上，古典的明确感让位于一种巧妙的明暗手法，虽然许多的阴影仍然暴露出了触觉观念的余迹。随着这种风格变得更为协调，人物也变得更为视觉性，且轮廓也更为简洁。

图2  亚历山大 · 塞维鲁石棺

　　而价值判断[value judgment]没有构成这种分析的一部分。事实上，固守一种即为抽象过程的视觉风格[optical style]，对需要具有艺术性的作品而言绝非必要。艺术作品的必要条件在于作者的个性，而不是任何抽象过程。艺术家在触觉与视觉的折中方案[compromise]里也许找到了完美或蹩脚的形式。李格尔的分析之所以重要，就在于明确了这种折中方案的特征，亦即该石棺不仅关系到二元术语[dual term]触觉-视觉[tactile-optical]，而且关系到整个古代的艺术性视象的发展。艺术作品中得到评价的是艺术家的创作过程，而且人们能够比李格尔更好地重构这一过程，不过他的分析也是明显地不完整，因为他所指的艺术视象类似于一种特殊的感觉方式，而这种感觉方式应该先期得到阐明。所以他的分析并不完整，但就目前的情形而言又是毋庸置疑的。

　　如果李格尔没有清晰地体验过出现在古代的各种形式折中方案，并通过对艺术作品的直接分析而重建它们，那他便不可能明确这类折中方案的特征。它们的主要发展阶段可以归纳如下：埃及浮雕中的触觉性表面如此重要，致使人物与背景平面发生联系，而完全不考虑深度。希腊人赋予人物以空间的自由，这导致构图的中心化、短缩法和阴影的出现。希腊人的革新限定在三维、封闭的空间内，但不包括无边、开放的空间;他们关注空间内的独立形式而不是空间本身。其人物的构图继续被认作是与背景平面相关联的，在高度和宽度而不是深度上与背景平面关联;这种情形延续到希腊化时期[Hellenistic period]，此时人物开始被认作与背景平面无关而与三维空间有关。进一步的发展是在罗马帝国的早期阶段，彼时一种视觉性折中方案被允许去替代触觉性折中方案(此处李格尔得益于维克霍夫的观察)，由此而使浮雕变得更低，而阴影也就减少了，场面呈现出一种远观的景象。在整个帝国时代的中期，重叠的人物、背景地面的消失和强烈的明暗对比替代了早期的明暗对照法和过渡性的细部，这些也许都会被人们留意到。在帝国晚期，出现了复归过去和指向未来的一些征候，后者主要在于能用人物表达新的感觉(基督教)方式和三维空间里新的独立性。然而，作为视觉性折中方案的结果，具有触觉性本质的诸多细节便被舍弃，侧面像[profiles]再次得到推行，虽然侧面像曾在古代近东极为常见。

　　回头再看亚历山大 · 塞维鲁石棺，如没有上述扼要提出的古代所有的视觉表征，对石棺的分析便不能成立，而且石棺还可能会被人依据一些无关的、可能引起歧义的标准来解释。

　　李格尔用相似的视觉表征分析了罗马的巴洛克艺术，亦即根据表征的一致性或易变性，不是要用表征去作判断，而是要使这种判断摆脱源于希腊和意大利文艺复兴形式主义的那些学院派偏见。

　　海因里希 · 沃尔夫林[Heinrich Wölfflin](1864—1945)(图3)比李格尔著名得多，他现在被认作是纯粹可视性表征的主要发现者。他更为深刻地意识到需要对文化和艺术中的心理学传统做历史研究，因为布克哈特曾教过他文化史，而希尔德布兰德则向他讲授过有关视象的历史。不过，他将不同的历史研究方法并置起来，致使这些方法变得混乱不堪、极不完善。他的思想要比李格尔的缜密得多但却少有创造性。更重要的是，他的趣味局限于文艺复兴和巴洛克艺术，所以他不具有李格尔所具有的综合的广博知识这一优势。比如沃尔夫林不懂早期艺术[primitive art]，且在讨论时称之为死板、无条理和缺乏整体感。

图3  沃尔夫林

　　他的两部著作《文艺复兴与巴洛克》[Renaissance und Barock](1888年)和《古典艺术》[Die klassiche Kunst](1899年;Classic Art，1952年)，对于心理学、文化史和纯粹可视性有丰富的评述。他的《美术史的基本概念》[Kunstgeschixhtliche Grundbegriffe](1915年;Principles of Art History，1932年)(图4)思路甚为清晰，且在讨论有关近代艺术中的风格发展问题方面无疑要优于上两部较早的著作。该著的基本概念是有关纯粹可视性的五种表征，每一表征由两个对立的术语组成。而全书都在讨论这五种表征：

　　1)从线描到涂绘的发展。沃尔夫林先将线条定义为肉眼的向导，进而逐步贬低线条的价值。更笼统地说来，线描指的是用触觉意义上的轮廓和外表来勾画对象[objects]，涂绘则意指摒弃触觉性的设计而偏爱纯粹的视觉呈像[visual appearance]。在第一种情形中突出的是对象准确的边界，在第二种情形中突出的是对象无边界和变化中的呈像。从造型和轮廓的角度来看待对象，就使它们相互隔离;而从涂绘的角度来看待对象，它们便交融在一起了。前者的兴趣全神贯注于个体、有形的对象，似乎具有一种触摸得到和固体的价值;后者的兴趣与绝对的可视性有关，似乎是一种不确定的呈像。

　　2)从平面[plane]到纵深[recession]的发展。在古典艺术，亦即文艺复兴盛期的艺术中，构图中的所有部分都被置于表层平面;但在巴洛克艺术中，突出的是重叠[overlapping]。平面是线条的元素，一个平面的延伸就是最清晰的轮廓。削减轮廓线还伴随有削减外表，以使肉眼主要从物体是否前进或后退的角度来确定它们。这不是一个质的差异，因为纵深的视象与再现空间的能力大小无关。它是一种完全不同的观看方式。由此，“表面”或“平面”风格不是早期艺术的风格，而是第一次出现在短缩法和透视法被完全掌握的时刻。

　　3)从封闭[closed]形式到开放[open]形式的发展。虽然每一件艺术作品都应当是一个独立的整体，否则它就不完整，但对这一要求的解释在16世纪就比在17世纪里有着更大的差异。与巴洛克风格所选择的松散形式相比较，古典设计可以被看作是封闭的形式。这不是一个简单的倒退问题，因为规则的懈怠和构成能力的削弱产生出一种本质上全新的再现手法，这一手法必须包括在基本的再现形式之中。

　　4)从多样性[multiplicity]到整体性[unity]的发展。在古典的协调理论中各个部分总是保持着某种独立性，而不管它们在整体中占多大的部分。没有早期艺术的那种碎片状态，因为部分与整体的协调不需牺牲其独立的特征。观众于是面对着一个结合体[articulation]、一个从部分到部分的转变[transition];这符合一种极为不同的状态，即不同于17世纪开始并要求的整体性状态。这两种风格都具有整体性(相对于前古典时期[pre-classic period]这一不懂此概念真正意义的阶段而言)，但多样性风格是通过协调自由的部分获得的;而整体性风格是通过用一个独立的主题整合所有的部分来获得的，换句话说，所有的部分完全从属于主要的元素。

　　5)从对象的绝对清晰[clarity]到相对清晰的发展。这种对比有点接近于线描—涂绘的对比。绝对清晰是再现被单独对待的物体，且具有造型的感觉;相对清晰是再现出现的物体，人们看中物体的整体性尤其是它非造型的品质。还要强调的是，绝对清晰这一理想在古典时期得到鼓励，在15世纪只是受到些微的怀疑，而在17世纪则被主动放弃。不是因为巴洛克艺术已经变得杂乱无章——混乱总是令人讨厌且没有艺术性——而是母题的清晰不再被认为是再现的首要目的。形式不再必须是完整的展现，只要表现出基本要素便足矣。构图、光线和色彩不再具有纯化形式[clarifying form]这一简单的作用，而是充满着它们自己的生命。作为一种普通的再现形式，相对清晰的引进发生在艺术史的本质呈现出一种全新面貌的时刻;就这点而言，在巴洛克风格背离丢勒和拉斐尔的理想之时，并未造成实质性的差异，而是指向一个十分不同的世界。

　　上述五种表征可以被视为有关相同现象的五种看法，如沃尔夫林本人所做的那样。线描或造型表明其自然地关系到表面构图的严格空间分配，以及构成主义式或封闭的形式、各部分的独立性和绝对清晰。另一方面，形式的相对清晰也许关系到强调有损于部分的整体性，关系到表面范围内非结构性的流畅，还关系到涂绘-印象派式的诸种折中方案;尽管有这些表面呈像，但再现深度的风格也属于这第二种相对清晰的流派，因为这种风格基于对人眼有意义而对触觉感无意义的某些呈像。那么，此时便有可能将这五种表征简化为李格尔所使用的二元术语触觉-视觉(李格尔又是通过齐默尔曼而从赫尔巴特那里继承了这一术语)。

图4  沃尔夫林，《美术史的基本概念》，1915年版

　　在晚年，沃尔夫林对自己的表征批评做出了一些修改。他更为小心地回避对形式与内容做出明确的划分，而宣称每一新的视觉风格中都形成了一个新的世界。人们不仅观看的方式不同，而且看到了不同的事物。不可能简单地谈论一种新表现，其原因在于，我们此时在讨论诸种发展，尽管这些发展会仅仅出现在视觉过程的范围内，但它们实际上属于精神的历史;而不找出图像对图像、形式对形式产生持续影响的内因，它们就仍然是令人费解的。此处沃尔夫林没有考虑到每件艺术作品的起源在于生命而不在于前辈作品，因为他接着说到其时弗兰斯 · 哈尔斯和委拉斯克斯用生动的笔触替代了霍尔拜因[Holbein]僵硬的设计，人们会认为那是源于人的新视象，这种新视象就是不再在静态而是在动态中看到基本品质。他认为同样的变化也出现在人们无法讨论实际动态的静物画中。不过，静物画也有一种动态感，固然不是在对象本身，而是在明暗的运用这一曾帮过17世纪画家的手段上。同样，沃尔夫林并不太确定自己那些表征的历史发展，即他所谓开放形式必须在封闭形式之后。事实上，历史证明趣味的变化并不基于逻辑，也经常有开放形式被改变成封闭形式。这一点用现代艺术的实例来解释就易于理解。

　　今天，纯粹可视性的诸种表征普遍为艺术史家和批评家所采用。许多人甚至增加了更多的视觉表征。这是一个有利因素，因为他们的目的就是拟定研究艺术作品的方法。的确，要给每件艺术作品找到表征会是一个充满矛盾的理想。

　　运用视觉表征有时导致许多不明确的艺术史研究，例如，对抽象表征的历史研究欲成为对起源的历史研究或是“无名”[without names]的艺术史研究，因为它想成为对观看方式的历史研究。这种类型的历史研究忽视艺术家个性在艺术作品中的作用，而菲德勒已表明过艺术家个性的重要性。有关视觉表征的历史研究必须限定在对有关趣味一个方面的历史研究做出补充，它从而能方便地与一种类型的文化史研究相结合，而那种类型的文化史研究是由布克哈特和德沃夏克[Dvoràk]发展起来的，我们在前面一章讨论过它。

　　[1][此为作者的直译。作者选用“工业艺术”这一19世纪下半叶流行于欧洲大陆、20世纪初传入美国的术语，实指arts and crafts(艺术与工艺);此词不能汉译为“工艺美术”，因为此词的提倡者威廉 · 莫里斯[William Morris]强调的就是Arts not-Fine(非美的艺术);而李格尔也反对美的艺术与小艺术的等级划分。此书标准英译为Late Roman art industry (Archaeologica), tr. R. Winkes (Rome, 1985)，故中译者据此将书名译作具有考古学特征的《罗马晚期的艺术遗迹》。]

　　[2] [在英文里还可译成“artistic intention”(艺术动机)、“artistic intentionality”(艺术目的)、“artistic will”(艺术意愿)或诸如此类的概念。]

　　[3] [此为卷须饰的法文词，德文为Ranke，英文为tendril。]

　　[本文选自廖内洛 · 文杜里，《艺术批评史》，邵宏译，商务印书馆，2017年4月第1版，第210—219页]

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