新国学网:管怀宾：装置艺术的系谱_装置艺术--概念-雕塑-形态

　　内容摘要：装置艺术自出现以来，便以它不同于绘画、雕塑，也区别于建筑样式的独特艺术形态和终极定义，

　　内容摘要：装置艺术自出现以来，便以它不同于绘画、雕塑，也区别于建筑样式的独特艺术形态和终极定义，向人们提供了一个宽泛复杂的实践领域。在过去的三十年里，装置艺术在中国的登陆传播、衍生发展、演绎蜕变，基本上对应并浓缩了整个20世纪80 年代后期以来中国当代艺术的发展进程，并引起世人的广泛关注。当然，就装置艺术在中国的传播发展而言，就像当代消费文化在中国的遭遇一样，在很多的领域与场合，它已经成为一种被贬义后的挪用。尽管一些有眼力和远识的批评家、艺术家们力图拓展并且改写装置这一概念的本质含义，为它注入了新的活力，也开始有意识地关注装置艺术的形成背景和它的本质含义。

　　本文希望从一个多年参与装置艺术实践和教学者的视角，而非艺术史层次上缜密的完整性书写， 来就装置艺术的若干概念(比方说装置艺术的概念与演进、杜尚与装置、装置与场所、行为与偶发性的装置、观念艺术与装置、装置与极简艺术、贫穷艺术与“物派”装置、过程艺术与装置、场所与空间的多样化展开、互动的装置方式、装置艺术与科学技术)讨论它在艺术进程中一些有趣的节点和问题。希望这一段线性与非线性的历史现象与概念的梳理，能帮助我们理解艺术发展背后所隐存的观念与语言演进的各种逻辑关系，包括装置所涉及的那些本质性问题。所有的探讨不是为了向经典致敬，而是为了寻找可能的起点。

　　一装置艺术的概念

　　威廉姆·C·塞茨(WilliamC.Seitz)在他的《装配艺术》一书中曾说：“就象征而言，装配实践把物体从一般形式关系的水平提高到诗意联想上。”在塞茨的文本中，“装配”这个词让人直接联想到立体主义、未来主义和达达、杜尚时代的种种追问与实践，今天“装配”已经被人们习惯以“装置”所代替，其实，“配”与“置”其微妙的动作差异依然值得我们思考。但总体来说，有一点是极为明显的，那就是装置艺术在创作方式上不再是某种单一风格的外化;同时注解与构造互为融通、意识与行动交叉，其隐喻双关的形式更加强了作品的语义和情境。

毕加索女人头像青铜

　　在我们追溯装置艺术的概念与历史时，有必要将它放置到20世纪艺术进程这个大的整体文脉和语境中加以论考。我们会发现，装置作为20世纪艺术变革年代重要的产物，尽管在今天被广泛引用，以至滥用，但却存在着让人难以捕捉其本质含义的问题。装置艺术(Installation)相对完整的概念定义，依然是一个值得探究的问题。就其字面本身而言，装置与场所关联，包含了它在场所中的设置状况与展示过程。在H·H·阿纳森(HjorvardurHarvardArnason)的《现代艺术史》中被称为“装配艺术”的意思。作为一种新的表现形态，一方面它揭示了不同于绘画、雕塑、建筑的表现形态，另一方面它时常体现了物与物、物与特定场所之间的密切关系。不像其他艺术门类，比方说绘画是以材料和表现区分出画种的类别，虽然装置与绘画、雕塑有着某种派生性的关系，但却是一个独立完整的艺术形式，它不再是一种在环境中被凝视的艺术形式。更确切地说，它与艺术家的行为或者行动相关，体现了现成品或艺术品在空间中的设置状态和过程，既体现了针对艺术史崭新的呈现和表述方式，也是艺术家个人观念与表现立场的空间延伸。

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　　近代以来，雕塑时常被人们以“立体造型物”(Objet)来加以概括，然而杜尚以来的立体造型，已经不能理解为一种广义上的雕塑概念，它完全体现了雕塑的本质以外的属性，装置艺术的出现使得既往以物品建构和塑造为主体的传统雕塑概念被稀释。在这里，有必要强调的是，装置并非扩大的雕塑，它在形态上体现了一种立体与平面的交叉融合，以及空间与时间交叉并置的状态。尽管它有时显示了绘画与雕塑的某种属性和在一定场域中的转化延展，但作为审视对象的客体边界变得多元、模糊。更简单地说，它的视觉存在和状态与观念和情境的传达密切相关。

　　1975年，行为艺术学者罗斯李·哥德堡(RoseLeeGoldberg)在他的一本《空间实践》(SpaceasPraxis)的书中对装置做了较好的诠释，他从人与事物的对话关系揭示了装置在空间中的状态对内外各方面所形成的影响，物与场所的意义在状态中被激活，并且获得想象的维度。同时它的背后关乎艺术本体中多重标准的质疑，关乎私人领域与社会空间其和公共认知的关系。

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　　装置艺术的出现导致了既有艺术分类的解体，从某种意义上来看，它是绘画、雕塑、建筑等艺术形态的蜕变。20世纪60年代以来，现代主义在艺术风格、语言样式以及观念表现的方式方法上都呈现出空前的多样性和交叉性，美术领域中装置或者类装置的作品脱颖而出。尽管人们大致意识到“装置艺术”与现成品、物体、场所以及观者之间新的关系，然而就其本质而言，却又常常存在一定程度的错位，以至混淆。在我们将装置艺术与立体主义、至上主义、达达和超现实主义以及未来主义、结构主义做多重维度的系谱追踪和梳理时，我们会发现更重要的是装置之所以作为装置的理由。装置艺术是一个整体的情感表现，它让我们想到查理德·瓦格纳(RichardWagner)的总体艺术(Gesamtkunstwerk)概念。瓦格纳创造性地将诗歌、音乐融入歌剧舞台的视觉框架之中，这似乎有助于我们理解装置艺术的概念。当然装置艺术并不等同于戏剧风格，而体现了一种生命过程与参与生命过程的意识。它动用包括物质、形态、运动、声音、味觉、色彩、机械等各种复合媒介。所指与能指、游戏与梦想、话语与行为，最终呈现为某种充满生命逻辑的意念和物体剧场。如果这一说法得以成立，这本身便是一个非常重要的意义。根据相关文献和图片⑤我们可以了解到，1938年巴黎的鲍萨尔画廊曾举办了一个“超现实主义画展”，当时，普吕东请杜尚为画廊制作一个天顶作品。结果杜尚在其空间顶部悬挂了1200个煤袋，“将观众投入到某种黑暗之中，迫使他们用画廊提供的手电筒来寻觅观看他们想看的作品”。展厅中枯叶与草覆盖着地面，一片芦苇和植物圈围着一个小小的池面，空间中央放置着燃烧木炭的火盆，四周设置了四张铺垫着绣花缎被的床，墙壁上挂着绘画。那的确是一个典型的超现实主义的物体配置与某种集体的精神意念。就形态来看，这些物与现成品的设置凝练着杜尚的现成品与物体间的“短路”“超薄”概念。在这里，杜尚取用的物体的集合，并非只是为了视觉观看，重要的是这个房间整体上传达着某种横向交叉的信息与断续关联的情境，他营造的是一种“场域”或者说“情境”。尤其是曼·雷的手电筒创意，更增添了空间的距离与神秘的氛围，可以见得杜尚对创造性的铭刻所具有的敏感。1942年在纽约举办的“超现实主义国际展”，杜尚在挂有夏加尔、蒙德里安绘画的展厅里交错拉起了大约16英里的线绳迷宫，“杜尚努力在创造一种空间，一种被时间改变、被‘蜘蛛网’侵犯的空间”。它使得空间中既不是单一的绘画，也非线的蜘蛛造型，可以说这个变异的空间让人感受到某种视觉与心理上的“荒凉”，其氛围依然是在整体上形成一件作品，尽管在那个年代装置作为概念尚未形成，但这的确是一件典型的装置作品。

　　装置艺术一个重要的特性，就是它在日常与非日常、艺术与非艺术领域重构了物与现成品新的视觉关联和语义逻辑。一方面它对场地的激活和情境的营造，拓展了艺术与生活的界域。另一方面艺术的观念诉求与实践的范围也从工作室扩延到公共领域。装置艺术既体现了它对美术本体内部的针对性，同时也展现了它在广阔的生活与文化层面的介入性。它的历史现象似乎具有两方面的流程，一个是借用既存的空间，作为场所的磁场异化后的装置;再一个是在中间性空间中形态意象很强的装置，诸如画廊、美术馆、公共建筑的中性空间。另外从其形态创造来说，装置从一开始便呈现出这样的特点：一种是自己实际制作、构建的作品在现场的设置状态，再一个是将某种现成品和废弃品带入现场重新装配设置。这两种情况都体现了装置作品正常的视觉效应。装置艺术作品面对不同的场域都会发生从观念到形态语言上的变化，即便同一件作品，由于空间特质与对象的变异，它的感染力与信息传递的过程都可能发生重大变化，优秀的装置艺术家总是能充分把控和即时调整这些关系。

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