新国学网:Mael_Bellec：中国语境下的白明_赛努奇博物馆-当代陶瓷-陶瓷艺术-艺术评论--陶瓷-中国-创作

　　追随潮流有的时候是很难的，对于艺术家来说更是如此。社会、文化和政治的变化如潮起潮落，永无止境，艺术家不可避免地面对这些改变所带来的压力。　　青

　　追随潮流有的时候是很难的，对于艺术家来说更是如此。社会、文化和政治的变化如潮起潮落，永无止境，艺术家不可避免地面对这些改变所带来的压力。

　　青年艺术家，会急切地希望能被大众所认知，成名成家，在面对这个问题的时候，所采取的态度也就更加极端。 他们或受到融入主流的诱惑，加入正在风行的流派，但艺术界风云变幻，潮流也是起起伏伏;或试图寻找一种独特的艺术语言，以取代其前辈所使用的艺术语言。而后者往往承受着一种更矛盾、更扭曲的压力。艺术市场其实更青睐那些具有鲜明艺术特色的作品，因此也就更倾向于鼓励艺术家通过无限地反复创作被认可的特定风格作品来成就名声。但这样做也有一个风险：随着时光的流逝，艺术家的风格变得逐渐过时，其作品在当代社会的眼光里也失去了相关性。

　　白明(1965年生)的艺术生涯出现在这个关键时期中，在这个时期里，我们上文提到的问题更加尖锐地再次呈现。长久以来，白明得到了中国艺术评论界和体制内的广泛认可。近年来，更是声名远播，直达海外。其著作《景德镇传统制瓷工艺》[1]，于2005年被翻译成英语和法语出版，其作品也频频通过个展和群展的方式在海内外亮相，从台北到巴黎，再到美国堪萨斯城。在白明的身影逐渐出现在国际艺术舞台的过程中，艺术语言也在潜移默化地发生着改变，作品呈现出令人耳目一新的问题论，并展示着对其表现形式的进一步追求。这些似乎都标志着艺术家不愿意墨守成规地停留于以往的成功，而是将其艺术突破至新的境界。

　　“时间，艺术与当代社会的关系”，这是白明创作里一个萦绕不去的主题。白明认为他会用陶瓷、水墨、油画、装置、观念、雕塑、还包括著作来共同表达一个生活在20世纪末21世纪初的中国艺术家的想法，他体验着快速变化的这个时代，同时他也有许许多多的困惑，这些困惑自己会去消化，去表达，又不想跟别人做的一样。白明在艺术理论方面也有所发展，其论述包括了个人创作进程和历史决断的关系，用以解释不同艺术家之间无意识的殊途同归。

　　作为艺术家自身，白明也承认其创作的思想和方式在某种程度上被历史的进程所引导，而这种引导的重要性和艺术家个人的自我发挥可以等量齐观。在中国，其作品首当其冲地尝试着把艺术史与当代历史的进程相关联。

　　新中国当代绘画的死亡与新生

　　创作与历史环境的对应关系在绘画领域中表现的尤其明显。在白明年少时，他学习的是苏联的现实主义风格绘画，当他1994年从美院毕业，开始其艺术家生涯的时候，中国的艺术界，伴随着经济改革开放的春风，正发生着天翻地覆的变化。有一些画家已经开始鼓噪着表达对毛泽东时代艺术的拒绝，1979年开始的“星星画派”正面否定了僵化的美学模式，之后不少从1985年“美术新潮”运动中走出来的艺术家彻底颠覆了过去的艺术模式，创立了使用商业意象和波普艺术词汇的新艺术风格。

　　当白明开始油画创作时，毛泽东时代的艺术还具有相当的影响力，但先行者们已经开始质疑过去时代的艺术，而且影响力越来越大。面对这样的冲突，年青艺术家必须对自己有所定位。在批判过去时代的艺术家中，最杰出的几位，习惯于通过腐蚀性地重复使用一个清空其原始意义的符号语言来对该符号语言的原始意义进行质疑和贬低。但白明则做出了迥然不同的选择，他选择质疑绘画本身的意义。为此目的，他从马塞尔·杜尚(1887-1955)、卢西奥·丰塔纳(1899-1968)和安东尼·塔皮埃斯(1923-2012)那里汲取了养分。这些艺术大师的作品在中国为人所知只有十多年的时间。他从丰塔纳和塔皮埃斯的作品中借鉴了对画布的严格二维性的否定，而杜尚则引导他对客体和艺术作品的状态进行了深刻的思索。

　　如果说在绘画中的嵌入物整合与后者的作品相比似乎显示为一种退却性的实验创作，这其实更反映了白明和中国艺术界的流行时尚进行的一次深刻地切割。这种选择也可以看作白明对于当代美术界现状的一种回应，白明继续进行着解构主义的工作，年轻的他那时认为“自己应该成为一个一鸣惊人的、极为有破坏性和建立感的艺术家”。

　　在白明作品中，有两个变得越来越重要的特征，这两个特征奠定了其一系列实验性作品的基础维度。第一方面的特征，是无所不在的传统文化维度。无论是将这些物体的意象融入到绘画中，还是通过作品的标题加以表现，都体现了艺术家通过使用西方的美学理论和物质框架进行实验性创作，从而重建一条联系传统与现实之间纽带的愿望。另一方面的特征，则在于对材料本身的关注。这表现在其对画面嵌入物的影响，对沙、茶叶或者其他和油画颜料混合的物质使用的研究。通过对装置艺术和对画面的追问，这些尝试打开了一扇进入全新艺术场景的大门，艺术家在这个领域进行的研究是卓有成效和独一无二的。

　　对陶瓷传统的颠覆

　　白明在陶瓷之外的其他艺术实践似乎在某种程度上可以解释其陶瓷作品的特殊性。 对白明来说，陶瓷是“中国艺术最传统的形式”，陶瓷具有一种特性，能够深刻地改变艺术家与作品之间的实体关系，同时陶瓷的创作也会透彻地影响艺术家对时间的体会。相比而言，当绘画创作者拥有一些基本的技术背景时，绘画这种艺术形式允许创作者迅速地改变风格，而且在创作的过程，创作者的注意力几乎完全集中于图像。而陶瓷的创作则常常需要几个月的辛苦劳作，艺术家需要对于瓷土的塑性特征了如指掌;需要对各种氧化物颜料的化学性质和发色效果稔熟于心;更需要对釉料的流动性以及不同的烧制方式所产生的视觉效果成竹在胸。相较绘画艺术而言，这些工艺层面的因素对陶瓷艺术的影响要强烈得多。因此，白明从零开始、重塑陶瓷领域的愿望只能部分地实现。通过对陶瓷工艺的深刻理解，白明进一步磨砺了其对于材料的塑性和美学特征的敏感度。

　　这些工艺技术的因素，部分解释了20世纪90年代中国陶瓷艺术发展相对滞后的原因。

　　21世纪以来，很多艺术家都非常清楚陶瓷领域必须重新努力振兴。但是重新振兴陶瓷这个方向上，曾经做出的各种尝试都是局部和分散，都无法阻止区域困守(地方病)所造成的衰退，特别是在景德镇，对传统的仿制和复制流行一时。在这种背景下，重新求助于“毛”主题成为了二十世纪中国陶瓷的主要创新之一。然而，这种符号语言的更新几乎没有改变陶瓷的装饰、功用、器型和投放市场的状态。从二十世纪七十年代末开始，1942年延安文艺座谈会对艺术领域的引导作用渐渐变弱，那时代的青年艺术家，面对的是一个从清代(1644年-1911)以后就几乎没有发展的陶瓷领域。

　　这是新一代艺术家的使命：将陶瓷制作这种具有手工工匠(甚至几乎可以说是泰勒制分工劳作)的特征的活动转化为一种真正的艺术实践，一种由创作者的个性来决定作品的形状和装饰，淡化甚至剥离作品的功用性，从而赋予作品以审美自主性的艺术实践。日本陶瓷界在第二次世界大战后就经历了这种变化。如果说白明受益于日本的影响，那么作为一名强烈感受到中国制瓷领域中传统的影响的青年艺术家，他首先需要的就是与这些“传统”彻底地决裂，直至“诉诸于其作品那雄心勃勃的主题和摧枯拉朽般的傲气，随着时间绵延，逐渐确立他自己的风格和语言”。

　　在其基于传统工艺的作品上，这种从零开始、重塑陶瓷的愿望也一样得到了表达。白明在传统工艺的基础上推陈出新，将全新的纹饰和图案、创造性的器形--无论是雕塑性的、或是功能性的，或是在历史上因为不实用而被放弃的尺寸和造型都加以组合运用，从而在陶瓷领域确立了由他所创造的一套独一无二的艺术语言。通过这些，艺术家传承续写了中国陶瓷的伟大历史。但更重要的是，他终于实现了改变陶瓷制品的性质，从而让陶瓷成为具有完整意义的真正的“艺术品”。很多当代艺术家， 或通过女性形体，或通过国际大品牌商标，在消费符号和复制品中寻求革新;而与他们的选择相反，白明对陶瓷的革命性变革来自于中国文化的核心部分，而且始终如一。

　　重建时刻

　　起初，水墨的“重建”似乎被定义为创作中材料与主题的关系，以及希望把历史上丰富的艺术遗产与未来的潜力建立起某种联系。80年代和90年代的许多艺术家都希望让水墨这种古代艺术重新获得关注，他们通过确定一个具体的实验维度，在水墨画的领域里进行了革新。

　　这种革新运动刚开始出现的时候，被看作对原来艺术秩序的一种挑战。但与油画与装置艺术领域所发生的变革比起来，水墨的革新相对处于比较边缘的地位。在1900年到2000年之间，这种革新开始放大。从近年来儒家思想的流行和传统宗教的回归可以体现出中国政府对传统价值观的支持，而水墨也得到了支持和发展。 中国的悠久历史以及传统设定越来越多地用于作为一种保守主义身份的象征，成为天安门事件之后的泄压阀。而且这些悠久历史和传统文化还可以缓解由于国家迅速现代化而产生的社会变革的残酷性，并在某种程度上重新平衡相对深度物质化的、社会主义市场经济社会。

　　因此，在2000年以后的艺术潮流里，那些更愿意植根于中国传统绘画的艺术家逐渐被认可，他们与具象艺术派艺术家一起，都渐渐拥有了国际知名度，成为当代中国艺术的主流声音之一。因此，当白明在2003年决定开始尝试不同的艺术门类，并开始创作水墨作品时，他完全可以将其中油画和陶瓷上已经使用过的艺术语言完全没有风险地转换到水墨上来。但是他将充满动感的笔触、几何形状结构，以及自然化的艺术语言通过狭窄的框架融为一体，用于体验抽象的极限，系统性的构图和对主题的自我简化可以被认为既是20世纪80年代以来水墨先驱进行的实验的延伸，更是以新的手段追寻通过其他载体形式深入探索中国传统文化的一种尝试。

　　这种尝试也为白明开辟了一个新的柔性的世界。每种技术都会带来一定量的问题和困难，但当将它们转移到另一种新的载体上时，这些问题和困难可能成为创新的火花。因此，白明的水墨实践某种程度上也得益于其在油画创作中所积累的经验。“这可能是我不断的做陶瓷、雕塑、油画、水墨，慢慢地它们会相互之间产生影响……反过来我在不断的画水墨的时候也会在油画里展现相似的辩证。” 在宣纸上，对于所使用元素的物质性以及其历史与作品与艺术家的关系的探询，引发了对新元素的使用：如茶、如酒、如灰，如在纸上烧蚀出的孔洞。在艺术家脑海中，这些被烧焦的晕圈包围的孔隙成为了“虫洞”，留下时间的痕迹和符号，“整个过程就类似于文化的蜕变，或人的精神的蜕变，是相类的物质关系”。

　　从文化挪用到分享

　　在陶瓷上就像在画布上一样，他们赋予了图案新的生命。 在白明近期作品中频频出现的蚕的意象隐晦地反映了他对艺术角色的思考，同时也表现了他和其他艺术家通过对于中国式的形态、技巧和风格的研究所产生的感受。长期以来雕塑艺术家对于这些中国元素的挪用在今天似乎结出了新的果实，而在经过了毛泽东时代的断层之后，把过去的历史重新接续起来，以继续中国的传统似乎成为了一些艺术领域迫切的任务。中国是在一个快速现代化进程中的国家，中国在国际上新的位置和其国际化的雄心为这种文化遗产发挥的积极作用开创了新的应用领域。

　　尽管经济发展给中国人民带来了现实的好处，但在今天的中国，也有许多知识分子看到经济发展所带来的负面影响，对此保持一定的相对距离。白明感到遗憾的是，“这个世界已经破坏的太厉害了”，并声称有能力“一直跟这个时代靠得近，但是也会相对拉开一段距离。”。因此他说：“我确认我不是先锋的一分子，我总是好像没有跟上'主流'”，并且同时他指出这些质疑和实验都具有重要的当代意义。 “当现在在不断强调中国传统文化的优势的时候，我其实在强调我们的思想如何在今天和时代同步”。虽然中国在全球经济中占有越来越重要的位置，但白明认为中国文化可以为人类文明作出更重大的贡献。他认为“我更看重的是如何把所思考的一些艺术方式引向材料的本体和精神深处的那种认知”。

　　浸润在艺术材料和艺术作品中能够滋养和提升人的知性敏感度。在白明的作品中表达的这些精神的联系、美学的冥想，以及身体的感触会让人立刻联想到白明对于“禅”的认识。长久以来，我们就经常在白明对其作品的命名里感受到那一份“禅意”，而这也 揭示了一部分其创作过程中所产生的灵感。对“禅”的理解，几个世纪以来都滋养着东方的艺术创作。这不仅仅表现在白明的个人魅力方面，也在其一些作品的佛教特征中有所体现。但事实上，这种体现更多地来源于其思想理念而不是宗教信仰，所以更着重于挖掘精神的禀赋而不是一种对符号化图象的运用。因此这更是一种灵感的源泉，特别适合将其艺术辐射至中国之外。

　　白明曾经通过对古代的器形、纹饰和技巧再发掘，使得其作品表现出独特的东方特色。但近年来，白明逐渐摆脱这些体现其过去身份风格的作品，而着力于对材料的研究。而这些创作和思考的基础 正是大众所寻求的灵性和生态。白明的作品，昭示着半个世纪以来的东方文化与西方文化交流，在经历过抽象主义与亚洲传统之间的激烈对话之后，进入了一个卓有成效的崭新阶段[2]。如果中国艺术真的成为了全球化社会的一剂良药，无论在巴黎或是萨拉贡、北京或是景德镇，白明作品的下一篇章将同样精彩!

　　作者：Mael Bellec  巴黎塞努奇博物馆研究员

　　[1] 白明，《景德镇传统制瓷工艺》，英语和法语版，2005.  Bai Ming, La Porcelaine de Jingdezhen, savoir-faire et techniques traditionnels, The Traditional craft of porcelain in Jingdezhen, bilingual French-English edition, Vendin-le-Vieil : la Revue de la céramique et du verre, 2005.

　　[2] Helen Westgeest著作《Zen in the Fifties : Interaction in Art between East and West》， Zwolle, Waanders Uitgevers, et Amstelveen, Cobra Museum voor Modern Kunst, 1997.

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