新国学网:浪漫主义的存在焦虑——当代语境中瓦特豪斯绘画的现代性_-浪漫主义-现代主义-绘画

　　一 引言　　蒙特利尔美术馆最近举办瓦特豪斯(John William Waterhouse, 1849-1917)回顾展《魅人的花园》，我在开幕的当天下午赶去先睹为快。虽

　　一      引言

　　蒙特利尔美术馆最近举办瓦特豪斯(John William Waterhouse, 1849-1917)回顾展《魅人的花园》，我在开幕的当天下午赶去先睹为快。虽然在美国和英国见过不少瓦特豪斯的作品，但重温其画却是一个反思的机会，是在当代艺术的语境中反思一位前现代画家的现代性。

　　在瓦特豪斯的个案中，现代性并不局限于现代主义的主题和画风，而是指其作品所隐藏和流露的现代审美意识，那就是面对浪漫主义的唯美倾向行将衰落而产生的关于存在的焦虑。本文在图象与文本的关系、死亡宿命的病态美、颓废的性感、市场投资等当代语境中探讨这一焦虑。

　　1849年是英国拉斐尔前派诞生的日子，那一年，瓦特豪斯出生在罗马，父母是一对英国画家，在意大利从艺。瓦特豪斯5岁那年随父母回到英国，一家人定居伦敦。由于父母的影响，瓦特豪斯自幼习画，并于1871年进入皇家美术学院学习雕塑。瓦特豪斯20多岁成名，早期作品是学院派的，追随雷顿的古典画风，随后转向拉斐尔前派，继承了浪漫主义画风。

　　1883年瓦特豪斯娶了一位美貌女画家，岳父是伦敦一个美术学校的校长。具有悲剧气质的娇妻是画家许多作品的模特，包括代表作《夏洛特女子》。此画说明瓦特豪斯借经典文学题材而画性感女性，在雅与俗之间小心游走，并未落入低俗。究其原因，画家在唯美的甜腻中探索并表述宿命的死亡意识，使魅人的唯美成为病态的凄美，使作品以悲剧内含获得了审美情感和思想深度。1914年维多利亚时代结束，次年画家诊断出癌症，1917年在伦敦去世。瓦特豪斯的去世有隐喻含义，既呼应了他那宿命的死亡主题，又象征了浪漫主义的终结，而他的作品则成为浪漫主义艺术最后存在的见证。

　　二      文学性的历史观

　　在当代语境中反思前现代艺术的现代性，难以回避形式主义话题，因为形式主义是现代艺术的要义。但是，当代语境意味着在正视形式主义的同时，又超越形式主义。正好，类似的跨时空超越，也发生在本文所言及的拉斐尔前派身上，这就是该派画家对浪漫主义思潮的延续。

　　英国的19世纪后半期称维多利亚时代，其画坛主流，一是以皇家美术学院院长雷顿(Frederic Leighton1,830-1896)为代表的学院派，推崇古典美学，另一是以拉斐尔前派(Pre-Raphaelite Brotherhood)为代表的浪漫派，倡导前卫反叛。这两派的关系既冲突又融合，二者的互动促成了19世纪后半期英国绘画的独特发展。例如，拉斐尔前派的主将之一米莱斯(John Everett Millais,1829-1986)后来做了皇家美术学院的院长，而另一位院长波因特(Sir Edward Poyter, 1368-1919)则深受拉斐尔前派影响，其画风极具拉斐尔前派情致。

　　这互动关系展示了英国19世纪绘画发展的一大特征，即浪漫主义长盛不衰。欧洲艺术史上的浪漫主义，是18世纪末至19世纪初的大潮，那时期英国的浪漫主义代表画家是透纳(Joseph William Turner, 1775-1851)。在19世纪中期，当法国、德国等欧洲文化大国的艺术潮流从浪漫主义转向写实主义和现实主义时，英国的浪漫主义却以拉斐尔前派的面貌继续发展，既与学院派并驾齐驱，又与之互动交融，催生了维多利亚风格。这是一种唯美与感伤的画风，精细而甜腻，有象征主义和自然主义倾向，此画风使英国19世纪后半期的绘画因独具一格而在欧洲绘画史上与众不同。

　　作为拉斐尔前派的最后一代画家，瓦特豪斯继承了维多利亚画风，并将其推向唯美极致。探讨这一画风，多是形式主义研究。在形式上与学院派比较，瓦特豪斯个别作品的造型结构稍嫌松散，就像德拉克罗瓦的素描没安格尔那么结实。瓦特豪斯以卖画为生，为市场谋，他不得不以漂亮的色彩来悦人眼目。他笔下的花草有些也画得粗疏，类乎库尔贝的行画用笔。

　　但是，撇开这些过分的挑剔，超越形式主义的话题，我们可以看到，瓦特豪斯绘画中最引人注目的是撼人的悲剧气质和魅人的性感色彩，当中透出独特的病态美。除个性原因外，这种审美效果也源于拉斐尔前派的文学性，瓦特豪斯的作品是古希腊罗马神话、圣经故事、中世纪传奇、文学作品与诗歌民谣的视觉呈现。他的叙事、抒情以及修辞手法，无一不有唯美的悲剧与性感色彩。

　　当代策展思想也重视这种文学性。进入蒙特利尔美术馆的展厅，我首先看见馆藏的其他拉菲尔前派作品，这为画展提供了文学性的历史语境。布展用心良苦，天顶的灯光往地面投影出水波，配合了奥德赛航海的题材。展厅墙面有如舞台布景，以常青藤装饰来配合亚瑟王的传奇故事。展厅里弥漫的淡淡音乐，是新时代风格的克尔特民歌，为拉斐尔前派情调铺上了悠远的底色。

　　在这浪漫的情景中，有一点我很清醒：瓦特豪斯虽然追随19世纪中期的艺术前卫拉斐尔前派，并被称为现代拉斐尔前派，但在19世纪末现代主义出场的时候，这样的追求已经落伍，他只能是一个前现代画家。到了20世纪初，作为浪漫主义的最后一位大画家，瓦特豪斯与现代主义大潮似乎无关。在现代艺术兴起之际，他那唯美而感伤的悲剧气质是世纪末的天鹅之歌。那么，在天鹅的绝唱中，我们听到了什么，我们又能获得怎样的当代启示?

　　三      图像与文本

　　从绘画的文学性进入今天的当代文化研究语境，我们便有了图像与文本的关系这一重要议题。当当代批评理论中，福柯论述超现实主义画家马格利特的《这不是一支烟斗》，给出了这一议题的理论前提，即符号学中能指与所指的错位。不过，福柯论述的是现代主义画家，是高度成熟的现代主义绘画，而不是现代主义之前的艺术。于是，瓦特豪斯的前现代绘画，便可以让我们在符号学之外思考图像与文本的关系问题。

　　对于前现代的瓦特豪斯，既然文学性是一大艺术要义，那么我们该怎样去看他的绘画所涉及的图像与文本的关系?我们可以从现代主义理论的视角去研究这个问题吗?我们可以借用当代批评理论的诸多方法去探讨这个问题吗?

　　我最心仪的在瓦特豪斯作品是1888年的《夏洛特女子》，原因之一就是其文学性。《夏洛特女子》取材自维多利亚时代桂冠诗人丁尼生(Lord Alfred Tennyson)的同名叙事诗，源于亚瑟王的传奇故事。画家描绘了诗歌的高潮部分，将历时的故事，定格于一个共时的空间。象征的修辞手法也是这幅画的文学特征，例如，水面低飞的燕子象征着死而复生。正是这样的文学性透露了瓦特豪斯的现代性，这就是现代人的存在意识，或曰存在的焦虑。

　　此处的问题是：瓦特豪斯的画会不会仅是文学的插图?在图像与文本的关系中，瓦特豪斯着意强调了图像的独立性。也就是说，这幅画本身是信息量充足的图像，它像新历史主义所主张的那样，以共时的瞬间横截面而脱离了历时的叙事文本。既然瓦特豪斯的绘画不是文学的插图，其独立性便有可能使我们不依赖文学文本的局限而从多个视角来阐释其绘画图像。

　　从形式主义和绘画风格之演进的角度说，瓦特豪斯对背景树林的处理，对前景花草与河水的描绘，都在一定程度上引入了当时的法国印象主义笔法，这使拉斐尔前派的艺术，突破了维多利亚画风的局限。在这个意义上，瓦特豪斯跟上了欧洲绘画的进步，但是，他未能涉入当时的后印象主义潮流，更与现代主义运动无缘。这似乎是19世纪浪漫主义的宿命。既然已经引入了印象主义笔法，那么瓦特豪斯应该对前现代的宿命有清醒的意识。然而，尽管有着宿命意识，作为拉斐尔前派的传人，他无法走到自己的时代之前，他对前现代宿命所做出的反应，表现在绘画中，只能是存在的焦虑。

　　从20世纪存在主义哲学的角度说，瓦特豪斯《夏洛特女子》的主题是“去就死”，这是浪漫主义在自己的历史使命终结时唱出的挽歌。画中的女主人公一脸病态的凄美与悲壮，表现了面对死亡的坦然与无畏。她的双眼微微向上望，同时也向内看。向上望，她看不到未来;向内看，只见自己的悲惋。但是，在死亡面前她的内在世界与永恒的时空化为一体。她那稍稍张开的双唇，松弛而性感，透露出进入永恒时的心理迷狂。这幅画的看点，在于绝望而感伤的病态美，以及这病态美所表现的心理迷狂，这是此画的力量所在。

　　从弗洛伊德心理学的角度说，这迷狂的状态是性高潮的瞬间，那一刻，夏洛特已在想象中同她心里的永恒之美交欢了。这是主人公不得已的自我满足，她既是交欢的一方，也自演交欢的另一方，将自己一分为二又合二为一。夏洛特登船出行，是要去找她的情人，那位大名鼎鼎的骑士朗斯洛，可那位骑士并不认识她，她只能在想象中完成精神交欢。对画家来说，这位骑士不仅是个具体的人，而且也是一个抽象的人，是拉斐尔前派之浪漫理想和唯美追求的化身。此处，画中在场的女子与画外不在场的骑士，展示了浪漫主义理想与现实的分离，也表现了浪漫主义的空想。

　　从女性主义角度说，夏洛特寻找情人的就死之行，是要探索女性的生活意义和存在价值，是去追求新的生命。然而，与其说这就死之行是女主人公对存在意义的追索，不如说是画家对存在意义的追索。在瓦特豪斯笔下，夏洛特出行是要去主宰自己的命运，而不是听凭命运的摆布，这其实也是画家为浪漫主义存在而进行的最后一搏。无论夏洛特出行是逃避“此在”的命运，还是追寻“彼在”的自决，女性主义的观点，都可以统合存在主义与弗洛伊德主义，从而为我们提供一个独到的视角去看这幅画。不过，很难说瓦特豪斯描绘女性是出于女性主义的目的，他也不是要为女性呼吁。在维多利亚时代的历史条件下，由于存在的焦虑，瓦特豪斯将女性描绘成浪漫主义的象征，将病态唯美的女性，描绘成浪漫主义艺术的最后守护神。

　　四      唯美的存在焦虑

　　对瓦特豪斯来说，有关浪漫与唯美的存在焦虑，并不是要对死亡宿命进行毫无意义的拯救，而是试图将这存在推向极限，享受痛并快乐的最后奢侈。

　　生与死是艺术的永恒主题，如前所述，瓦特豪斯的绘画几乎都暗含着死亡宿命的主题，只不过，他要么像《夏洛特女子》那样表达这一主题的病态美与绝望，要么像《圣-尤拉丽亚》那样表达这一主题的性感，在感伤中赋予宿命死亡以隐蔽的唯美主义感官享乐。

　　《圣-尤拉丽亚》画于1885年，是画家成为皇家美术学院副院士的敲门砖。十年前我在纽约的维多利亚绘画展上见过原作，被其感官效果所震撼。这次再见原作，震撼不减当年，尤其是画家对未成年少女的迷恋，可用当代心理学的洛丽塔情结称之。

　　这幅画取材自古罗马历史，描绘罗马征服者要求12岁的西班牙少女尤拉丽亚放弃基督教信仰，被拒后对她施以车裂之刑。这是一个血腥而暴力的题材，瓦特豪斯将这个故事处理为美的毁灭，以破坏的心理来赋予这残忍的恐怖故事以性感之美，使之成为性虐待的化身。画中被处死的少女仰卧在地，她的头发四散开去，暗示鲜血横流。这具有视觉美感的头发，是拉斐尔前派的性感符号，早期的拉斐尔前派画家们倾情于浓云般的卷发，瓦特豪斯却总是描绘顺直长发，这也许与他妻子的发型有关。画中披散一地的长发，不仅是女性性感的体现，也是对男性恋物癖的满足，是男性凝视下女性的物化，是被窥的尤物。

　　当然，作为一个前现代的浪漫主义画家，瓦特豪斯不会去露骨地描绘性感，而是利用了宗教和传说的伪装，将尤拉丽亚描绘成圣女。画中的十字架暗示了耶稣受刑，而尤拉丽亚躺在地上的身姿，则借用了耶稣受刑的动势，只不过她头朝下将身体颠倒了过来，并且双腿转向一侧，左手向上折回，既展示了女性身段的优雅，又获得了视觉的变形。这种变形处理，后来被超现实主义画家达利所采用，他从高俯视的角度描绘十字架上的耶稣，其透视变形以陌生感而有强烈的震撼力。在瓦特豪斯绘画的背景里，一位看似母亲的女子身披素白垂头而跪，暗示了圣母哀悼耶稣。

　　这件作品的性感，除了被处死的美少女所暗涉的洛丽塔心理，还见于画家对少女肌肤的描绘。虽然真实历史上的尤拉丽亚只有12岁，但在画家笔下她的身体却已发育成熟，丰满而有弹性，充满肉感。她那裸露的上半身，被涂以性感的饱和色彩，画出了生命的诱惑。根据古代诗歌所述，尽管尤拉丽亚死于盛夏8月，但却天降大雪，洁白的雪花遮掩了圣女裸露的身体。对画家来说，在雪白的地面上描绘少女细腻的肌肤之色，能于微妙的对比中获得性感的色彩效果。

　　《圣-尤拉丽亚》最为人称道的是其大胆而危险的构图。这幅画分上下两部分，视觉上是割裂的，即便右侧竖有十字架，中部还有飞临的群鸽，但两部分并无穿插。画家以反常的分割式构图来表现圣女的孤独无助，展示了自己的构图能力。

　　有学者说此画构图的视觉中心，是画面中部空白处的落雪和飞鸽，我对这种说法表示怀疑。瓦特豪斯为什么要以画面中部的空档为视觉中心，难道仅仅是为了强调死亡的空无?此处所谓视觉中心，其实是画面的几何中心，而不是双眼的注视中心，不是焦点所在。在蒙特利尔美术馆，我多次站在瓦特豪斯这幅画前观赏，探究其视觉中心问题。这幅作品画面较大，若要一眼通览全幅，得站到一定距离，结果不仅细节全无，而且连图像内容都看不清，只能看见一个大致的整体结构。我逐渐往前挪步，调节距离，慢慢进到一个可以看清图像的合适位置。可是这距离不能通览全画，只能不断抬头低头，分别观看画面的上下两部分，这样反反复复，给观赏造成困难，制造了观赏的焦虑。

　　对于瓦特豪斯这样的视觉设计高手来说，这困难和焦虑该是着意而为，目的是要让观赏者在画面的几何中心视无所见，然后在画面上部和下部寻找注视对象。但是，从视觉心理上说，观赏者若稍长时间保持抬眼看画的姿势会很快双眼疲劳。相反，保持平视比较容易，只要时间不是太长。然而，根据今日传媒研究者对电视观众的调查，双眼稍微下视才是最舒服的观看角度，人们可以长时间保持下视观看的姿势。于是，站在瓦特豪斯画前，焦虑的观画者在几次抬头低头之后，不难发现仰视的困难和平视的不易，更不难感到稍微下视的愉悦。瓦特豪斯画面的下半部分，正是仰卧的圣女，其视觉焦点是裸露的前胸。我认为，此构图的视觉中心不是画面中部的空档，而是下部那一览无余的圣女前胸。由于此画构图所独有的视觉效果，画家虽借用了宗教的掩饰，但仍昭示了唯美的性感与情色，甚至有性虐心理的暗示，而这才是此画的真正看点。

　　五      市场是颓废的罂粟花

　　作为最后的浪漫主义者，瓦特豪斯在20世纪前半的现代主义时期被忽视，作品售价一落千丈，而到20世纪后半尤其是后现代以来，其作品售价东山再起，屡创新高，直达千万美元天价。这当中传递了什么样的信息?是不是浪漫主义的复活?

　　探讨这个问题的最好个案是瓦特豪斯画于1895年的《圣-西西丽娅》和1894年的《奥菲丽亚》，二者均为画家巅峰时期的作品，前者不仅使画家成为皇家美术学院的正院士，也是画家售价最高的作品。

　　从风格上看，《圣-西西丽娅》是画家一惯的唯美主义绘画，描绘专司音乐的圣女西西丽娅在海滨花园里闭目聆听两个天使的演奏。根据传说，西西丽娅是盲人，也是盲人的守护神，除了视觉外，她的其它感官十分敏锐，对音乐尤其敏感。瓦特豪斯的这幅画，实际上是借这个题材而用西西丽娅所缺少的视觉手段，来探讨艺术之听觉、嗅觉、触觉等感官存在。

　　画中被视觉所呈现的听觉，在于两个天使的演奏，在于天使身旁的风琴，那是西西丽娅发明的，也在于花园喷泉的水声。画家对嗅觉的呈现，是花园里的罂粟花，这万恶之花不仅美丽，也暗含致命毒气，因此还象征着睡眠和死亡，而西西丽娅此刻正处于半睡眠状态。关于触觉，画家描绘了西西丽娅长裙上的金线刺绣，画得像伦勃朗的金头盔一样有生命，让人忍不住要动手去触摸一下。最妙的是，西西丽娅身上放着一本打开的书，像是中世纪手绘插图的圣经诗篇。在此，盲人读图是瓦特豪斯的妙笔，也说明画家将视觉放在了所有感官之上。

　　然而，时代变了，人们的审美品味也跟着改变。这样一幅探索审美感官的作品，在现代主义者眼中无比媚俗，价格也一路走低。但是，在现代主义潮流衰退之后，瓦特豪斯作品的价格又一路攀升，《圣-西西丽娅》在21世纪初的一次交易中，以6百60万3千7百50英镑的天价售出，高达千万美元。

　　瓦特豪斯画于同一时期的唯美主义感伤名作《奥菲丽娅》在19世纪末以7百英镑售出，按那时的币值和时人生活水准算是天价。到了现代主义的1913年(军械库画展那年)，此画售价跌至472英镑，若考虑到20世纪前期的币值和物价水准的上升，这售价在当时的相对值就更低了。到了1950年的晚期现代主义时期，这幅画竟以20英镑售出，相对值几乎等于零。然而，历史进入20世纪后半期，现代主义大潮消退，往日的经典艺术再受青睐，瓦特豪斯《奥菲丽娅》的售价在1969年回复到420英镑，而在1971年则猛涨到3千英镑。到了1982年的后现代时期，此画售价暴升至7万5千英镑，而1993年的售价更狂飙至41万9千5百英镑。《奥菲丽娅》的最近一次交易是2000年，价格在七年中翻了四倍，以160万英镑成交。

　　在当代商业文化的社会环境中看，瓦特豪斯作品的市场沉浮，至少说明了有关艺术存在的三个重要问题。

　　第一，投资瓦特豪斯这样的前现代画家，需要对原始股有准确的认识，并以这样的认识来减少风险。具体地说，拉斐尔前派在19世纪中期刚出道时，因反叛学院派而招致骂声一片。在这种情况下，若无独到见解、若不力排众议，投资人不敢冒然购入。可是，投资人并不一定懂艺术，那么，独到的见解从何而来?

　　第二，这见解来自批评家。刚出道的拉斐尔前派画家都是20多岁的年轻人，在他们遭遇评论界围剿时，30多岁的批评家罗斯金挺身而出为他们辩护，使他们逐渐被社会接受。这不仅是说批评家的意见重要，而且也是说像罗斯金这样有真知灼见的大批评家的意见才靠得住。此处的关键是，罗斯金话语独立，他不依赖某个财团或群体，他不会为了别人的利益而违心地瞎吹乱贬，他只表述自己的真实看法。

　　第三，瓦特豪斯是拉斐尔前派的最后传人，在19世纪末，拉斐尔前派不仅早已被承认，而且也已日薄西山，在现代主义的挑战面前不堪一击。这时候购入瓦特豪斯作品，只能是长线投资而非短线投资。同时，投资人需要有相当的自信，否则看不到画家在将来东山再起的可能性。也恰恰是在这时候，回头去看当年罗斯金对拉斐尔前派的肯定，会有益于投资信心。

　　瓦特豪斯的病态唯美、感伤性感、死亡宿命，流露出他对浪漫主义之最后存在的焦虑。现代主义是一场洗脑运动，后现代和观念艺术更是变本加厉的洗脑运动。一百多年来经过这几场大洗脑，后人若再有欣赏前现代者，恐会被时髦先锋嘲笑为老朽或白痴。在这样的历史条件及文化时尚的环境中，对瓦特豪斯表示欣赏，无疑需要自信和勇气。

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