新国学网:李昌菊：美术教育_中国最早的油画教学体系_美术教育油画_学校艺术教学

　　编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良

　　编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

　　《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第二章节《积极的传播》的第一节内容，探讨了中国美术教育体系的建立历程。

　　留洋学画的学生归国后，为发挥所长，他们通常栖身于美术学校。此时，现代学校的开设，不仅为油画的引入创造了物质条件，也为留学生们提供了传播阵地。西画最早出现在图画手工科中，后作为技法在私人美术学校中加以传授，在各种私立与公立美术学校成立的过程中，油画正式独立为主要科目。通过效仿日本与欧洲的教学体系，油画教学走向了正规化、学理化、系统化，并逐渐显现良好的发展生态。在这一过程中，教育家的倡导呼吁和留学生的教学实践与创作发挥了决定性的作用。

　　辛亥革命到“五四”运动期间，在蔡元培对美感教育的极力倡导下，普通美术教育开始从实用技能转向欣赏与审美。[1]“原有‘实用功利’的技术型被中西融合的文化型取而代之。蔡元培主张，在东西文化融合的时代，美术应该采用西洋之所长，这包括‘西洋画布置写实之佳，’‘用科学方法以入美术’。”[2]这是一个重要的转折，蔡元培的“兼容并包”思想与美术融合观，影响了此期私立与公立美术学校的办学理念，为西洋画在中国的传播奠定了基调。

图1–2–1 上海图画美术院校舍

图1–2–2 苏州美术专科学校教室内景

图1–2–3 20世纪30年代中央大学艺术系教职员合影

　　一时间，全国各地美术学校如雨后春笋，纷纷冒出。较为著名的私立美术学校有：上海图画美术院(上海美术专科学校)(图1-2-1)、苏州美术专科学校(图1-2-2)，公立美术学校有：国立北京美术学校、杭州国立艺术院、国立中央大学艺术系(图1-2-3)等。其办学的目的，正如1928年成立的国立艺术院在教育大纲所言：“一为艺术创作人才，一为艺术教育人才，一趋于提高，一趋于普及。”美术专门学校的出现，为油画的本土传播创造了良机，办学者多将油画作为重点课程加以开设，其技法得到循序渐进的传授，并风貌各异，不同流派、体系、风格包容并存，自由争鸣，从学校到民间渐为人知。

　　油画成为重要科目

　　无论私立或者公立美术学校，一律对西洋艺术加以重视，油画是美术学校的主要科目。如上海图画美术院开办之初发布办学宗旨： “第一： 我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥。第二： 我们要在残酷、无情、干燥、枯寂的社会里尽宣传艺术的责任，并谋中华艺术的复兴。第三： 我们原没有什么学问，我们却自信有研究和宣传的诚心。”[3]当然，介绍、研究、引入西洋艺术，其目的是为了在调和两者的基础上，创造新的时代艺术。1928年，国立艺术院在开学时，便宣称其宗旨是： “介绍西洋艺术;整理中国艺术;调和中西艺术;创造时代艺术。”显而易见，西洋画乃至油画在中国现代美术教育的地位，已直接跃升到与中国传统绘画平起平坐。

　　为了实现“调和中西艺术”的目标，使中西绘画成为“现代艺术运动的主力军”，国立艺术院在《艺术教育大纲》提出中西绘画教育并重的主张，西画被视为促动国画发展的一剂良方，“我们假如把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献;同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”在教学的具体实施中，有些学校在两者并重的基础上，甚而不免偏向油画，以国立艺术院为例，学院开办次年即将中、西画并为绘画一系。办学6年后学校总结经验肯定中西绘画合并一系 “并未发现不良的效果”。不过，由于多数教师曾留学欧洲研习西画，课程设置有重西轻中的倾向，大学部3年的课程安排，往往油画课占绝对优势，每周达24课时，而国画仅9课时，引起了国画教师的不满。

　　虽然这种过犹不及的情况较为少见，但是仍可反映出，新式美术学校已经对西画另眼相待，这份文化态度上的扭转，对于油画在本土立足至关重要，正是集油画家与教育者为一体的中国新型知识分子，意识到油画对创造中国新文化形态的重要价值，才为之创造了良好的适宜的生存环境与话语氛围，油画因此获得在本土传播的重要机遇，其境遇相对独立、自由，发展规模与声势显然大大超越以往。

　　重视写生

　　油画是一门需要高度表现技巧的画种，尤其写实油画，即便现代派绘画，也需要一定的造型能力，因此，引进油画，便意味着一系列课程的开设，以助于学生获得造型技能。当时的美术学校，无一不在这些方面着力，从室内石膏模型写生、静物写生、人物写生到户外室外风景写生。层层深入，步步推进，这是一条由易到难的学习路径，各美术学校遵循着步骤，在引进和仿照日本与法国巴黎美术学院教学的同时，努力探索适合中国需要的新路。甚至某些课程的开设还要与世俗观念对抗，经历了据理力争的艰难。此时的油画教学，几乎原版引进西式教学，以公开办学，提倡写生方法为显著特征，与传统中国绘画师徒传授、临摹学习的方式迥然不同。

　　早期李叔同从日本学成回国后，便已经实施石膏、静物以及野外写生的美术基础训练方法。“1912年，他到浙江第一师范担任图画和音乐教员时，曾专门布置了两个图画教室，从日本购置了许多石膏模型，让学生进行写生练习。”[4]此后，1914年，李叔同在教学中“第一次用真人作模特儿练习写生”，这些举措，开创中国美术教育的先例，使学习渐渐摆脱临摹方法，启动了油画学习正规化的开端，大家纷纷效仿之。1922年颜文樑创办私立苏州美术专科学校，后赴欧留学，于1931年年底留学回国时，他将节省出来的生活费用为学校购置希腊、罗马等名作复制的大小石膏像近五百件、图书万余册分批运回。

　　在学习步骤安排方面，强调写生先是指向素描，其次才是色彩。从教学意识上，教育者普遍重视素描，海外求学经历使他们认识到，素描是学习油画的重要前提。从学理上说，西画与中国画的一个重要差别是立体感，而这种形体的真实感，均依赖素描的明暗关系加以塑造。陈抱一曾指出：“实习油画之前，最少先要有二三年素描研究的基础，所以近世的美术学校，都使学生先习素描的写生。”[5]林风眠也强调素描基础训练的长期性与必要性，“我认为学习绘画的都必须先学素描，三年以后再选专业。”[6]

图1–2–4 20世纪20年代，上海美术专科学校学生在野外写生

　　油画教学中不仅采用石膏模型教学，静物写生和户外写生也得到重视，其中，户外写生渐成风气。“陈抱一于1915年始于上海图画美术院时，即力图实施正规的西画训练，倡导石膏写生与实地写生。”[7]他“反对临摹，打破沿袭传统以临画为主的西画美术教育框架。”[8]1917年上海图画美术院修改学则，明确提倡写生，此后将一年两次写生列为课程形成制度(图1-2-4)。“1918年，由刘海粟带领两班学生15人赴杭州开展写生教学。白天外出对景作画，晚上则聚集宿舍，由教师评议作业，同学间互相切磋，学业进步很快，由于野外写生当时鲜见，作画时，“聚而观者，途为之塞”。上海各报首先为之报道宣传”。[9]颜文樑也提倡学生外出旅行写生，曾组织学生赴镇江、杭州等地写生。先后在南京、镇江、无锡、上海等地举行写生作品展览，受到社会好评。

图1–2–5 1913 年 李叔同（后排右中立者）在浙江第一师范学校的绘画课堂上

　　在接受西方影响、构建新式美术教育体制、推举新教学方法的过程中，难免与传统的文化观念发生冲突。如模特儿写生教学问题，多次引起社会争议。人体模特儿写生是欧洲美术学院不可或缺的基础教学。在中国，由于传统历史文化的影响，现代美术教育中的模特儿写生教学一波三折。其中，虽则李叔在1914年便实施浙江省立第一师范人体写生教学(图1-2-5)，1915年年初，上海图画美术院也开设人体模特儿写生课程，最初找来的模特儿是一个年约15岁的男孩，后来有了壮年男子的全裸人体写生。然而，“惟裸女写生确是最难通过的问题。不用说，当时洋画学校的人体写生问题，屡受官僚所睨视，甚至妄加禁制。”[10]1917年学校举办暑期成绩展览会，陈列了人体习作素描，引起了社会极其强烈的反响1919年，刘海粟和几位画友共同举办展览，因陈列人体油画，更引起轩然大波。有一海关监督指控有伤风化，要求工部局查禁。工部局指令撤去几张人体绘画，适值展览闭幕，事情才平息下来。此后，关于模特儿的争端不断，一再掀起波澜，直到1927年，关于模特儿制的斗争才告一段落。

图1–2–6 人体写生课

　　此后，美术学校采用模特儿写生教学逐渐为社会所了解，上海、北京等地的美术学校相继开设了人体写生课程(图1-2-6)，教育部颁布新学制正式将人体写生列入美术学校课程。模特儿之争，演练了一场新旧文化的正面交锋，彰显了教育者为推进表现难度最高的油画教学课程的决心和勇气。

　　兼收并蓄

　　油画能够在本土地域上广泛传播，留日、留欧的画家群体起到了决定性的作用。留学日本的中国美术学生将日本美术教育思想、教育方式和教育体制，乃至日本油画中印象派与现代派的风格带到中国，为西方美术教育与油画教学与创作的中国本土化奠定了基础。如李叔同、陈抱一、汪亚尘、许幸之、卫天霖等一批赴日留学的油画家，回国后集汇在公立、私立学校中，按照日本的课程与方法教授技法，并以在日本奠定的油画表现风格，影响学生。“所以，留日学生回国后在教学中特别注重写生，尤其是外光写生。”[11]

　　与此类似，留学欧洲的中国美术学生，则将欧洲的美术学院教育、尤其是法国的美术学院教育模式引进中国，为正规的现代美术体制的形成作出了贡献，将西方现代派或写实油画的表现方法落实于院校教学。如林风眠、林文铮、徐悲鸿、刘海粟、颜文樑、唐一禾、庞薰琹、吕斯百、常书鸿、秦宣夫、司徒乔、吴作人等，这些人回国后，逐步形成了中国近现代美术教育上的法国体系。这一点在杭州国立艺术院体现尤为明显，“从授课方式和教学观点的角度看，当时的杭州艺专近乎是法国美术院校的中国分校。”[12]法国体系在30年代获得了极大的推广实行，1927年成立的南京国立中央大学艺术系，在徐悲鸿等留法画家主持下导入法国体系。1931年颜文樑从法国留学回来，对苏州美术学校进行法式的转轨。

　　留日或留法的油画家，虽然同属大的体系，但是画风却是因人而异，面貌丰富多彩。画家们操持的有法国印象派，有表现派、野兽派、超现实主义等现代流派，还有学院派写实。画家留学期间的不同艺术选择，导致了他们在个人风格、教学方法与观念上的巨大分野，由此，教学中出现了鲜明的画派特色。“上海美专、杭州艺专、北平艺专的西洋画教学都倾向于印象派及后印象派风格，这样的现象与国立中央大学艺术教育系和苏州美专保持学院写实绘画的教学形成比较。”[13]可以说，中央大学艺术系要求严格的基本功训练，杭州艺术专科学校主张将严格的写实训练与自由创造统一起来，它们代表了当时主要的美术教育模式。

　　受蔡元培“思想自由、兼容并包”教育思想的影响，美术学校办学观念开放，对于留日、留欧的油画家们广采博纳，这种可贵的时风，保证了多种油画表现风格样式的进入。在不同体系、流派各领风骚，相争相融的时候，有一种与西方油画教育接轨的方式，已被建立，这便是画室制。这是一个重要举措，画室制利于学生自由选择，也利于维护画风的多样性。上海美术专科学校提倡不同艺术流派风格并存，学生自由学习。学校仿效西方美术学院开展画室制教学，学生不限年级，可随艺术旨趣自行选择导师。“1925年上海美专西洋画系开设汪亚尘教室、刘海粟教室、李毅士教室、王济远教室。学生不限年级，可自由选择进入学习。1935年，西洋画系增设王远勃画室、潘玉良画室、张弦画室、倪贻德画室、刘抗画室等。不同的画室具有不同的艺术风格追求。”[14]抗战期间，国立杭州艺专的西画系不少教授曾留学日本和欧洲，有着鲜明的艺术风格和流派，教学方法各具特色。“这一时期在西画系先后任教的教师主要有林风眠、吴大羽、李超士、方干民、常书鸿、王曼硕、秦宣夫、李瑞年、丁衍镛、吴作人、胡善余(1909—1993)、吕霞光(1906—1994)、朱德群(1920—)、倪贻德(1901—1970)、关良 (1900—1986)、赵无极(1921—)、庄子曼、谢投八(1902—1995)、周碧初(1903—1995)等人。1945年西画系创画室制，画室各由一位教授主持，西画系本科二年级学生均可自选画室进入学习。”[15]

　　随着抗战的推进，写实主义油画逐步占据教学主流。当时，虽则写实主义与现代主义画家均云集西南，其兴衰却因现实需要而见出分晓。介入现实的特质使写实大获人心，其领军人物徐悲鸿社会活动频繁，影响力明显增强，而林风眠的“艺术救国”难以施展，融合中西的探索退回私人领域。林、徐两人在此期间的不同遭遇，召示了油画教学的价值取向。“在大环境中写实主义成为主流，而小环境中大多数老师停止现代艺术追求的时候，国立艺专的学生也只能走上通过较为严格素描训练而培养其写实能力的道路。”[16]抗战八年，写实油画力量汇聚的愈发强大，吴作人、董希文、吕斯百、孙宗慰、李瑞年、冯法祀等都聚集在徐悲鸿周围。其他学校如武昌艺专等，与以往追求一致，仍一以贯之坚持写实道路。

　　不同体系、流派、画室的并存，得益于学术自由的时风，为油画教学开创了宽松活泼气氛，有利于不同画风的探索与交流。无论日系、欧系，都得到了一定的尊重，并拥有表达的自由，这种百花齐放的美好光景，成为20世纪此期中国油画的一大亮点。

　　完备体系

　　油画既是美术学校的重要科目，与之相关的课程教学便逐渐得以开设与完备。除美术基础训练外，美术学校基本都重视理论教学。技法理论有透视学、色彩学等，理论课程有美学、中外美术史、艺术教育学等。如早期的上海图画美术院，“学校开办初期很不稳定，教学环境恶劣，校舍东租西借，办学经费拮据，教学条件简陋。刘海粟自幼喜好绘画，却没有接受过系统正规的新式美术教育，他在此时参加了日本东京美术函授学校的学习，比较系统地接触了透视学、色彩学、木炭画技法等科目，并且将这些课程转化成为上海图画美术院的教学内容”。[17]颜文樑也是如此，他对于各科的教学，特别强调造型艺术的基础教育，坚持严格的素描写生训练，亲自教授素描、油画、透视、色彩学，努力培养学生的写实能力，提倡学生外出旅行写生。

图1–2–7 1937 年广州市市立美术学校师生旅行写生

　　1922年成立的广州市市立美术学校(图1-2-7)，在校长胡根天的坚持下，所有课程、编制和学习进度，都向世界高等美术院校看齐。“西洋画科学制4年。学科方面，设有美术史、美学、艺术哲学、艺术概论、色彩学、透视学、艺术解剖学、图案构成法等等的必修课和副修科，以及国文、外国文(以法文为主修科、日文、英文为选修科)、音乐、体育等普通科目。”[18]

　　为保证课程教学的正常实施，教育者还十分注重完善教学条件，为实践练习与理论教学创造好的环境，以徐悲鸿在国立中央大学艺术系[19]的美术教育活动为例。国立中央大学为当时(1927年)中国最高的国立教育机构。蔡元培担任大学院院长以后，决定在国立中央大学开设艺术系科。1928年，由原江苏省立第四师范学校艺术教育专修科改组为中央大学教育学院艺术专修科，分设国画、音乐、手工三组，聘请从法国留学归来的徐悲鸿担任教授，主持绘画教学。艺术专修科绘画初创时，教学条件简陋，后来在徐悲鸿的主持下，逐步完善，设有石膏教室、人体教室、静物教室、国画教室、图案教室、理论教室等。在教学环境不断改善的同时，该校开设的课程已经相当完善：“实象模写、素描、油画、风景静物、临画、书法、篆刻、图案、构图、透视学、艺用人体解剖学、色彩论、中国美术史、西洋美术史、美学。”[20]

　　通过以上学校的课程可以看出，一方面，基础课程已臻完备，如素描、色彩学、艺术解剖学、透视学、构图等，这些课程保证了学生造型能力的获得。另一方面，在培养专业能力时，已注重开设与艺术相关的史论课程，以完备其人文素养，如中国美术史、西洋美术史、美学、艺术哲学、艺术概论等，这些课程形成一个实践与理论兼有的知识体系，目的显然是为了培养全面的艺术家型的人才，或者高素质的教育者，而非仅仅具有一些表现技巧的普通画师。美术学校的教育体系，不乏模仿效应，但毕竟在借鉴的基础上，开始探索有本土特色的油画教学体系，比如书法、中国美术史的开设。

　　美术教育使油画获得传习之地，经油画家的努力，与油画相关的创作、研究、讨论等得以充分展开，最早的中国油画教学形态与体系已被建立起来，作为本土传播的重要前站，美术教育功不可没。

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　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

　　注释：

　　[1] 洋务运动失败后，中国社会变法维新的呼声高涨。受到日本明治维新的鼓舞，维新派认识到，兴办教育是救国之要途。1898年的戊戌变法虽如昙花一现，但不少维新措施，如废八股、兴学堂、结社团、办展览、出版报刊等仍被保留，从而，西式美术教育开始步入本土新式学校。1902年清政府颁布《钦定学堂章程》，明确规定高等学堂、中学堂和小学堂部分科别须开设图画课程。1905年，科举制度被清政府正式宣布废除，各地书院改为兼习中西学的新式学堂，当时新式学校便多达200余所。新式教育对师资的大量需要，促使师范教育、包括美术师范教育得到发展。同年，保定优级师范学堂开设了图画手工科，紧随其后，两江师范学堂1906年正式设立图画手工科，北洋师范学堂在1907年也开设了图画手工科。图画课有素描、水彩、图案画、中国画与油画等课程。不过，此时的新式美术教育虽然初具规模，其目却还在重视技能训练，附属于实业教育的目的。

　　[2] 潘公凯：《中国现代美术之路》，北京大学出版社2012年10月版，第261-262页。

　　[3] 魏猛克：《上海美专新制第十届毕业纪念专刊》，1932年版。转引自陈瑞林：《20世纪中国美术教育历史研究》，清华大学出版社2006年6月版，第81-82页。

　　[4] 吴梦非：《“五四”运动前后的美术教育回忆片段》，转引自李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社2007年12月版，第58页。

　　[5] 陈抱一：《油画是什么》，《申报·艺术界》1925年10月14日。

　　[6] 李树声：《访问林风眠的笔迹》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第486页。

　　[7] 李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社2007年12月版，第67页。

　　[8] 朱伯雄，陈瑞林：《中国早期油画的纵向反思》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第282页。

　　[9] 陈瑞林：《20世纪中国美术教育历史研究》，清华大学出版社2006年6月版，第81页。

　　[10] 陈抱一：《洋画运动过程略记(续)》，转引自李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社2007年12月版，第68页。

　　[11] 潘公凯：《中国现代美术之路》，北京大学出版社2012年10月版，第265页。

　　[12] 吴冠中：《出了象牙塔》，转引自潘公凯：《中国现代美术之路》，北京大学出版社2012年10月版，第267页。

　　[13] 李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社2007年12月版，第101页。

　　[14] 陈瑞林：《20世纪中国美术教育历史研究》，清华大学出版社2006年6月版，第85页。

　　[15] 陈瑞林：《20世纪中国美术教育历史研究》，清华大学出版社2006年6月版，第148页。

　　[16] 吕晓:《陪都高等美术教育研究》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第763页。

　　[17] 陈瑞林：《20世纪中国美术教育历史研究》，清华大学出版社2006年6月版，第79页。

　　[18] 李超：《中国现代油画史》，上海书画出版社2007年12月版，第83页。

　　[19] 1902年即清光绪二十八年在南京开办的两江师范学堂，于1913年至1914年间改称国立南京高等师范学校，1915年至1916年间国立南京高等师范学校曾开设图画手工科一个班。国立南京高等师范学校后改名东南大学，后改名中山大学，1927年国民政府定都南京，学校改称国立中央大学。

　　[20] 卓庵：《国立中央大学艺术科概括》，转引自《中国美术会季刊》1936年第一卷第二期。该文另记录，在绘画方面的教员及担任课目如下：“徐悲鸿(主任)，素描、油画习作、构图”，“陈之佛，图案、色彩论、西洋美术史、透视学、艺用人体解剖学”，“吕斯百，素描、油画及习作、风景、静物写生”，“吴作人，素描、油画及习作”，“张安治，素描”，“傅抱石，中国美术史”。

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