一
“儿童开会”是儿童对成人世界的角色扮演和戏仿呢?抑或就是渴望“永远不长大”的成人对童年世界的一次次追忆?在唐志冈的绘画中，“时间”是失而复得的时间，循环往复，不舍昼夜。“记忆”是“事物”複魅的隐秘通道，经由时间而再现或藏匿。
我一直觉得，唐志冈绘画中那种戏虐式的、亦庄亦谐的、魔幻诡异的才情肯定另有隐情，这个隐情的红线潜伏绵延在昆明，特别是离昆明一个小时左右车程的晋甯昆阳农场。
晋宁昆阳农场湿地
晋宁昆阳农场平房
此地原是劳改农场，关押政治犯和投降的国民党军政要员。农场位于滇池西岸，水土丰沃，物华天宝，是当时昆明的鱼米之乡，盛极一时的国营社会主义党政机关的粮油供应基地，亦是党国体制政权的象徵。据老唐说，当年驻扎此地的是一个野战骑兵连，所配高头大马皆军马，彪悍威猛，马鞭奇伟，常作为种马与当地矮马交配，改良品种。儿时的唐志冈随作为劳改农场“管教”的母亲在此生活、读书、长大，直至高中方才当兵离开。于是乎，这个“乌托邦”一样嵌入昆明城郊的劳改农场就成了唐志冈儿时的乐园。他所目睹耳闻的许多农场故事后来都转化成了独具魅力的个人视觉经验，比如开会、嬉闹、打架、配种、觅食……，等等。这些经验的特点是现实的“魔幻”化，或者说现实即魔幻。所以，与符号化的“当代艺术”或教条化、政治化的“现实主义”都毫不相关，这是艺术家个人经验建构的孤独之路，也是视觉经验的流亡的开启。有时我想，老唐的所谓“永远不长大”，其实是近乎一种弗罗依德所谓“口腔期”的“恋母”情结，在偌大的农场无所事事地漫游，这是一种无人陪伴的成长。被“管教”的犯人不但是他绘画的启蒙老师，也是他人生的“窄门”和“原罪”。这样，孤独的少年心性本能地逃向了游戏，日后他绘画中的“儿童开会”等场景，其实是一种浸入式的身体快感与角色扮演，由此魃除社会、政治与意识形态的秩序与身份规训。这种“微观政治”的游戏，“现代性”最重要的评论家之一的福柯在其知识考古的剖析中已有论定，就是，类似监狱、医院、“劳改农场”等现代发明，是区分中古与现代的分野，由惩罚到规训，现代社会实现了技术化、数位化的危机管理。由此，现代主义写作中关于“劳改农场”的描述也就不限于索尔仁尼琴的“古拉格群岛”，就此类经验而言，唐志冈的视觉记忆显得更为从容不迫、甚至不涉及道德批判和政治审视，这样的文本也许更接近人类动机肉欲的、身体的源始，用劳动来改造灵魂也是中一种。
所以我把老唐及其艺术视为人性的同谋而非冷静的观察者，他的作品在人性中嵌入幽默与自嘲，让人掩卷会心一笑，心情常常忧伤。叶永青曾说老唐是昆明病人，我想这真是诛心之论，设若他不是病人，怎麽能将病理剖析得入木三分呢?但老唐不是神经错乱的病人，而是清醒、精淮的医生。这种一身二任的角色有点象俄国十九世纪末的“疯僧”或“圣愚”，陀斯托耶夫斯基、果戈裡、曼德尔施塔姆、别尔嘉耶夫，甚至是肖斯塔科维奇，都多少属于这类敏捷、野蛮、冷静的观察者角色。
2017年 11月16日，我到昆阳农场时已近黄昏。我和老唐边走边聊。农场已经荒芜、凋零，时间仿佛定格在上个世纪六、七十年代的岁月，远处上千隻麻雀呼啸而来，又呼啸而去，依稀可见“乌托邦”国营劳改农场社会主义馀辉的，仍是夕阳下那座永恒不变的沉默的公厕。
与老唐边走边聊
晋宁昆阳农场厕所
晋宁昆阳农场楼房
远远望去，画完写生，收拾画具在草地上喝茶的唐志冈和画家们，倒像是印象主义风景挪用的碎片式的剪贴，美得一点都不真实。时间的红线下，“风景”也只在唐志冈的取景框内才是永恒的。就象艺术家们都画过的公厕，经由观察者者的眼光而变异、重生。
收拾画具后在草地上喝茶的唐志冈和画家们
晋宁昆阳农场会议室
二
儘管唐志冈这批纸本作品的产生有点意外，但我仍然坚持认为，唐志冈的这批纸本作品应该是一个单独的话题，不应该和他的油画混为一谈。在纸本作品中意识的流动性更强、更自由，更生动。或者说，艺术家一直想追求的那种“烂画“的境界，可能性更大。所谓烂画就是草图，就是手稿，就是烂七八糟的东西，裡面的信息量非常大。之前，他的油画是把规范建立起来后重新去找那个“烂画”的过程。是建构起一个东西再去做破坏，而这批纸本作品从一开始，就是一个在破坏中建构的过程。
《狗年》 纸本 67cmX66cm 2017
《集体》纸本83cmX69cm 2017
《周末》 纸本 145cmX74cm 2009
《冷水》 纸本 132cmX67cm 2017
《虫牙1》纸本 132cmX67cm 2017
在破坏中建构本身就是一种方法论。艺术史上大多数画家，真正好的作品并非都是正式完成品。比如说培根的手稿、草图，或者是画室裡的那些未完成品，都非常精彩;还有古图索、佛洛德、贾柯梅蒂的手稿，我们往往能看到那些不经意流露出来的有价值的资讯。在新艺术史的研究中，这些发现甚至颠覆、改变了我们对艺术家创作的习惯性认知。唐志冈的纸本作品也是这样。这些作品洩露了艺术家最本质、最真实的创作衝动。因为今天的艺术家，一旦进入到今天资本主义艺术的系统裡，一定是被有选择的塑造的结果，艺术家的生命质感，可能就会被打磨得漂亮、光鲜，那种粗粝的、原始的、衝动的、破坏性的东西反而被压抑了。
我把唐志冈的这批纸上作品称为“指上唐涂”，实际上是强调了一个手感概念，一种个体的、肉身的感觉经验。手的感觉，对于一个以绘画作为媒介来工作的人来说，其意义非同凡响，从事绘画的人一旦拥有了手感，就很难放弃绘画。所以，我以为，从上个世纪六十年代以来，理论家喊了这麽久，绘画也没有死亡。其原因之一便是，许多像唐志冈这样的人一直在画画和思考。
《北方人》纸本 90cmX69cm 2017
《大会》纸本133cmx66cm 2017
《会场》 纸本 133cmX67cm 2017
《击鼓传花》 纸本 132cmX67cm 2017
《思想》 纸本 132cmX67cm 2017
影像发明以后，图像更是艺术家绕不开的一个问题，通过对影像的反省来重新建构架上绘画秩序，已经成为一种潮流和趋势，但为什麽要画画?仍然是一个非常有意思的问题，手感是从绘画技艺专业性的高度对一个艺术家的赞赏。从这个意义上来讲，我更愿意把唐志冈视为一位“保守”的现代主义画家。也就是说，当代艺术中许多“新媒体”的工具与唐志冈在其纸上作品中使用勺子的概念是一样的，霍克尼用ipad画画也只是一个工具性的问题。只不过，唐志冈仍在绘画这个狭小的私人领地中坚守而已。他还是想回到绘画本真的问题上，重建画布与人的亲密关系，他还是葆有对纸、笔和画布的兴趣：一如最初对绘画的热爱。
纸本速写 26cmX25cm 2015年
纸本速写 26cmX25cm 2015年
纸本速写 26cmX25cm 2015年
纸本速写 26cmX25cm 2015年
老唐的工作也让我相信，许多当代艺术家利用各种媒介所做的事情，只是在不同的层面推进著艺术的进展。“笔墨当随时代”(石涛)，观看的进步需要解决工具的问题。今天的艺术家只是用了一种现代科技的工具，进入到一个观念层面上来讨论各自的问题。
所以，唐志冈这些返朴归真的“指上唐突”虽然有些意外，却也出自一种图谋已久的野心：也许，艺术家在纸上的横涂乱抹的确是源于某种不可名状的衝动和对自由的嚮往，想重新找回绘画的初心和感动;但是他关于绘画工具与手感的思考，却是一种理性建构的结果，其中最令人惊讶的还是其作为一个人性观察者的敏锐和清晰的、不失天真的手感的逻辑。
2017年12月20日于昆明
唐志冈题字
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管郁达，艺术评论家、策展人。
2006年在昆明创办“管郁达工作室”。现供职于云南大学艺术与设计学院，教授。中国美术批评家年会学术委员;北京大学、芝加哥大学、何香凝美术馆《中国当代艺术年鉴》学术委员。
主要从事中国当代艺术批评、策展和艺术史论、艺术文献研究、教学工作。1985年以来先后在国内外学术刊物上发表论文六百多篇，著有《从头再来》、《图像与社会中的艺术家》、《新艺术的震撼》、《野地所获》等专著近六十万字。
其学术批评、策展活动强调当代艺术实验的肉身经验和本土性，以及批评家的独立人格和文化品质，认为中国当代艺术今天面临的主要问题仍是一个争取在公共空间中实现自由交流的问题。近年来主要从事中国当代艺术、特别是西南当代艺术的个案研究。
上个世纪九十年代开始介入中国当代艺术策展活动，为一九九零年代以来活跃在中国当代艺术领域的有重要影响的批评家和策展人。主持策划的重要展览有“新媒体、新视觉：2001年中国∕德国新媒体艺术活动周”、“动物狂欢节—中国新锐艺术家邀请展”、“视觉感动”、“激浪计划——中德当代艺术交流展”、“领升艺术论坛——‘修正与重写’：首届中国当代艺术学研讨会暨批评家提名展”、“艺术家日常生活史：玩物主义”、“大塘‘传家’——中国新锐艺术年度大展”、“花花世界”、“蚁工与飞鸟：罗旭&叶永青”等。
关键字： 内容标签：当代艺术,唐志冈当代艺术 唐志冈
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