近日，世界图像：徐冰《蜻蜓之眼》在今日美术馆展出，这是“影史上首部没有摄影师、没有演员的剧情长片”，一经展出，就吸引了社会各界人士的关注，如胡斌、蓝江、王小鲁、李洋、余天琦、王歌、唐宏峰等，他们以艺术为基础掀起了多轮文化思辨的热潮。为此，艺术网与今日美术馆合作制作了“徐冰《蜻蜓之眼》”专题，从社会、文化、美学等层面，对这件作品及其意义进行了更加深入的解读。下文为北京大学艺术学院助理教授唐宏峰的观点。
《蜻蜓之眼》是中国当代艺术家徐冰制作的一件影像作品，该作品是全部由监控视频影像剪辑而成的剧情长片。《蜻蜓之眼》充分说明了当代生活即时性地复制出自身的影像副本，而这一副本已经成为一种肉身现实的索引与印记。这正是米歇尔（W·J·T·Mitchell）对当代图像文化的判断——图集热（AtlasFever），一种对图像总体、看之疯癫、索引界面的深刻需求。
图集中，图像之间的间隙交互关系，图像与现实之间的肉身性索引关系，汇集一炉，产生极为丰富的表意。正是这种双重关系，形成了《蜻蜓之眼》在真实的监控视频影像与剪辑加工而成的虚构传奇故事之间的巨大张力。而《蜻蜓之眼》关于身份、寻找与记忆的主题，格外契合监控影像的监控属性（复现、证明、寻找），更与图集的记忆属性相吻合（助忆、阐释）。这种自反性，最终使得《蜻蜓之眼》成为一件关于媒介本身的作品。
一、生活的同时性、肉身性副本
近年来在中国，全面监控日益成为现实，无所不在的摄像头（监控、直播、行车记录等）提供了大量角度特殊、画质低端、无限时长的视频影像。一些艺术家以此为材料，创作出了一些实验影像的装置作品。《蜻蜓之眼》的不同之处在于，徐冰通过剪辑和旁白将大量监控影像制作成一部剧情长片。作为一部电影，而非此前类似断片性影像集合的作品，徐冰的《蜻蜓之眼》以必要的长度第一次揭示出，在监控视频的条件下，生活实现了即时性地复制自身。我们在拥有生活的同时，拥有一套生活的影像副本，生活绵长不绝，影像也绵长不绝。（图1）
图1 《蜻蜓之眼》剧照合集
监控无时不在、无处不在，全面监控的意义在于彻底满足了人类的再现心理，现实即刻生成自己的摹本，构筑出一个全面的第二现实。19世纪中叶摄影术的出现，使得人类的图像生产第一次摆脱了以人手为中介，它们凭借光学和化学原理实现对对象的自动捕捉与再现，无需人工中介即可使得对象自动呈现（复制自身成为图像），这正是本雅明所谓的机械复制的艺术。
从透射法到暗箱、再到摄影和电影，古老的绘画艺术逐渐转变为一种科学的、机械的、自动化的制图术，对象物实现了自我形象复制。面对新生的影像技术，本雅明说：“在图像复制的工艺流程中，照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来，并把这种功能移交给往镜头里看的眼睛。”与绘画相比，这种便捷、自动的影像得来全不费功夫，本身即是一种现成图像（FoundImage），是现实生活随时随地凝固、抛舍、剥离下来的光影形象。它与生活同时，“由于眼睛能比手的动作更迅速地捕获对象，图像复制的速度便急剧加快，以至于它能够同说话步调一致了。
在摄影棚里拍摄的摄影师能够像演员说话一样快地拍下各种形象。”“正如水、煤气和电从很远的地方引入我们的房子里，我们的需要不用吹灰之力就能得到满足；将来也会有视觉、听觉的形象提供给我们，我们只需要做个手势它们就会出现或消失”（注：1），比如按一下快门。与绘画相比，摄影和电影产生的速度很快，能与对象同时产生，让现实与对现实的再现同时产生。与凝固瞬间的摄影不同，绘画被认为是慢的，但它恰恰通过一步一步地描画，触摸对象，揭示事物的本质。而如今无限的摄像头与无限的光纤一起，为无边的生活生产无边的即时影像。图像生成不需要被分解为过程性的步骤，图像是既定的，是生活自然携带的副本，《蜻蜓之眼》即建立在这一新的事实基础上。
由于《蜻蜓之眼》的影像全部出于监控视频，我们的观影感受时时被一种真实性牢牢把握。摄影和电影向来以真实为最本质属性，这种真实不仅因为摄影与电影影像对其对象的逼真酷肖，而是它们与对象的同一，它们分享着对象的真实。因此，前文所说的监控所带来的无限绵延的同时的生活副本，将其简单理解为是虚拟再现并未触及本质，这是一个肉身性、索引性的现实织体。按照皮尔斯划分的三种符号类别——图像（Icon）、索引（Index）和象征（Symbol）（注：2），摄影和电影影像即是图像（Icon）也是索引（Index），它们既与对象相似，同时更与对象相关，是在同一时空中对象物光影自动生成的结果，影像与事物有着物理性的相关性、指示性、索引性，它的真实来自于对象物的真实，它指涉着真实存在和发生过的事物。
因此即使是再失真的摄影照片，其真实性也高于最逼真写实的肖像画。克拉考尔将电影的本性定义为“物质现实的复原”，复原的是现实本身。影像的真实性来自于对象的真实性，其本质是一种身体性.因此，形象总是具有一种Uncanny的诡异而神秘的力量，这并非只是无法区分实体与形象的原始思维，而是形象的本质。因此《蜻蜓之眼》全部影像素材的基本魅力就在于它是指向生活的索引。影片使用的监控影像中的种种人、事、场所、关系、事件都是真实发生的，在那些溺水、车祸、殴斗等事故中，许多真实的生命受到损伤，观者有着与观看戏剧故事完全不同的特殊心理感受。
这种“生活的同时性副本”和“生活的肉身性真实”的属性，在关于影片的纪录短片中通过一个细节得到巧妙的印证。纪录短片记录了团队努力寻找监控视频中的人物以征求同意、获取影像授权的内容。当徐冰等人找到影片多次使用的一家小店的监控影像中的人物时，一种奇怪的观影感受产生了。工作室同事看到艺术家团队进入那家小店的监控画面。
事实上，这种效果正是徐冰《蜻蜓之眼》展览中的一部分。当观众看完影片散场的时候，在出口的狭窄通道中摆放了数个笔记本电脑，电脑屏幕正是展览的监控画面，而观者自己此时也会出现在画面之中，随着走动，观者会进入不同的电脑屏幕。这里的效果自然是“我看到自己在被观看”。当自己看到同时性的自身影像的时候，这种判断就确凿无疑了。真实世界与人可以即刻变为影像，而影像已不再是“不在场的在场”，我们只能把它理解为就是在场/真实本身。影像与世界再难分彼此。
二、图集：间距的图像学
在监控视频带来的真实性之上，《蜻蜓之眼》却讲述了一个令人难以置信的传奇故事。女主人公蜻蜓终止了在寺庙中带发修行的生活来到社会之中，在奶牛场做工时遇到男孩柯凡，他帮助她放走一只特立独行的奶牛，两人被解雇，在多份零工中辗转。后来柯凡为蜻蜓打抱不平而入狱，而蜻蜓整容后成为网红，又遭遇网络暴力而失踪。柯凡出狱后遍寻蜻蜓不得，整容成蜻蜓之前的面容，变为她，进而重复蜻蜓此前的生活轨迹。最终，影片形成了一种双重关系，第一重关系是影像与现实的直接关系，第二重关系是影像之间的集合关系，正是这第二重关系形成了影片的故事与寓意。
我倾向于把这重关系放置到艺术史从瓦尔堡开始直至今天的图集传统中来理解，这有助于我们理解影片意义生成的机制，并由此发现解释故事与影像之本质的钥匙。
图2 《记忆女神图集》图版之一
图集（Atlas），顾名思义，图像的集合，是图像呈现的一种方式，大量图像依据某种晦暗的线索随机组合，呈现事物的完整性与多样性，在间隙、关系、线索和记忆关联中产生丰富的意义。历史上最著名的图集来自艺术史家阿比·瓦尔堡（AbyWarburg）的《记忆女神图集》（1924-1929）（图2），在这项计划中，他把大量艺术作品整体或细节的复制图片与期刊杂志、邮票、书籍、明信片或是来源各异的照片，并置于大幅黑布展板之上，共同构成一组奇特的图像景观。
关于瓦尔堡的《记忆女神图集》有大量经典研究，人们大致肯定瓦尔堡通过图像的重新摆置提供的新的知识形式。在这样一种空间的转换过程中，知识成为一种在间距与关系中产生的不确定的结果。瓦尔堡在1929年日记中使用过“间距的图像学”这样的表述。“图像学不是建立在形象的意义上，而是建立在形象之间的关系上，这个关系处在自主的视觉装置之中，不可简单化约为话语秩序。”（注：3）《记忆女神图集》中图像之间形成了前所未有的崭新关系，图像之间的展板黑布似乎成了意义涌现与角逐的场所。而在这种间距与关系之中，图像自身的意义被悬置，图像之间的联系被凸显，就仿佛是电影的剪辑或蒙太奇拼接。学者早已指出《图集》中的运动性与电影的喻指关系。瓦尔堡甚至通过对既定的艺术史图像的剪切和组合，形成类似于特写与跳接（JumpCut）的效果，探索在图集与影像运动性之间存在着隐秘的联系。
徐冰对《蜻蜓之眼》监控影像材料的处理类似于瓦尔堡对艺术史材料的态度。这并非是徐冰一人对图集形式的敏感。米歇尔提出的图集热（AtlasFever）认为，当代图像文化中有大量图集的出现，比如朋友圈、搜索界面、文件图标、照片墙、冰箱贴乃至美术馆中的各种图集作品，他将这种“恋像癖”称为图集热。图集热表明的是“一种对图像总体、看之疯癫、索引界面的深刻需求”，是当代图像文化的最新形式。（注：4）我们当下所拥有的影像形态，一直都是一段段的监控视频，一个个的影像集锦，它们静静地存储在电脑中，当输入任一检索字段，比如某一时间或地点，就会平铺显示在屏幕之上。我们理解《记忆女神图集》中的影像运动性，而现在不妨反过来，再将一部监控影像集合的影片还原为图集。
在今日美术馆的展览和纪录片当中，都有画面展现了徐冰及其团队在电脑前工作的场景。
图3 《蜻蜓之眼》纪录片剧照
无数素材静静地躺在电脑之中，等待被选择、剪切、集合，它们显现为一个个小小的图标，铺满一个又一个屏幕，这些并置在一起的图标，是《蜻蜓之眼》的解剖图，让我们更好地理解影片的构成（图3）。在此，最好将线性叙事的传统影片性质还原为一种空间性的影像集合，这是《蜻蜓之眼》的本质，没有摄影师，只有影像的搜集、剪切和组合工作，这不正是图集Altas，不是那种零散的堆积、图像的自由组合、意义的偶然与不可预期？对于图集来说，最重要的莫过于将图像的既定表征搁置一旁，而使得图像之间的间隙开始说话，之间的多重关系逐渐显现。
《蜻蜓之眼》如何将那些监控影像素材如何能够构成一个有着统一的人物、情绪和情节的故事？自然，徐冰是通过旁白和对白等语言叙事来将那些影像剪辑的集合联系起来，在这种新构造的联系中，监控影像原本的意义被取消了，代之以语言、故事集合赋予的新的意义。
来源不同的影像中面目各异又模糊的女孩，都被认定是女主人公蜻蜓，各种画面中的男性都被当作是男主人公柯凡。所以，徐冰用第二重影像与影像的集合关系取消了第一重影像与现实之间的指涉关系。在这里意义到底怎样产生？一个与影像原初表征对象毫无关系的人物、故事和意义就这样被顺利地附加其上，一种新的图像表意途径被创造出来，这是一种属于图像的特殊的句法关系。
面对电脑上的素材，徐冰说：“每一段就像字典里头各种各样的字”，供他措辞、属句、敷而成章。但是当我们将语词文法与影像集合进行类比时，必须认识到，在语言表述的结构中，线性时间中的字与词无论如何都有着相对确定的含义，而在图像的单元、段落与长片之间，图像集合则以空间阵列的方式将意义开放为一种关系、间隙与相互作用，影像的原初表征不再工作。这种操作并非一般的电影剪辑，一般的剪辑需要遵循一套匹配原则，而当徐冰和马修等人在工作时，他们虽然在剧本的整体要求之下，但随意性远远增强，他们剪切、粘连、重组，创造新的意义。这里，线性时间的电影叙事的本质变为一种在共时性空间中的操作。这类似于朗西埃所说的“图像句子”（laphrase-image）（注：5），这种句子是空间性的，可以前言不搭后语，蕴蓄多种可能。仿佛米歇尔在其“元图像”展览中有意为之的那样，他用较粗的线和大头针将图像之间的“线索”物质化，并且欢迎观者动手按照自己的想法来改变和重建一种线索关联（图4）。图集的价值正在于此，正如《记忆女神图集》中布满图片的图板，仿佛电影中的镜头，图像之间构成一种隐晦的叙事性和潜在的运动性。
图4 米歇尔在《元图像》展览
于是，《蜻蜓之眼》是蜻蜓的故事，也可以是任何其他的故事。正如我们可以把一部电影剪成另外一个故事，而很难想象小说可以这样。米歇尔指出，图集“所展现出的任何组合秩序都被认为是暂时性的。
换句话说，它们本身不是‘目的’，而是为最终以影集或图集形式实现所做的过程性作品。”（注：6）《蜻蜓之眼》也是永远无法完成的作品，它可以替换，可以无限展开，是罗兰·巴特最理想的“生产之文”（注：7）。影片存在大量非叙事性的影像段落，那些街景、人群、自然灾难、交通事故、人间动乱等等，依据一种模糊的冲动，聚合在一起。这种展示的平面没有边界，也没有固定的秩序，可以无限延伸，在一种多样性和整体性中影片呈现出一幅关于当代中国的绵延图景。正是这种未完成性，使得《蜻蜓之眼》在讲述一个情感与身份故事的同时，更意在暗示一种由不相关联的图像组成的这个时代的总体画像。
徐冰的这个作品让我们看到，人类第一次这样使用图像，这样将图像表意问题如此充分地提示出来。它告诉我们，与文字不同，图像是另一种知识领域，遵循另外的原则，这是一种“推测性知识”（注：8），语言文字所代表的理性认知在这里丧失了主导地位。图像似乎总是与一种孩童的、前现代的、神秘的、迷信的思维相关，但现代图像理论告诉我们，这是图像力量的本质。（注：9）正如于贝尔曼这样理解图集，“Atlas用以指‘知识的一种视觉形式’：地理地图在一个集子中的集合，并且更为普遍的，以系统化的或晦涩的方式，甚至一种诗意的方式。用歌德的话说，是超现实主义的通过‘选择性亲和’（electiveaffinities）聚集起来的，一种意在将事物的完整的多样性呈现于我们眼前的图像的集合。”（注：10）图集遵照的是“好邻居”法则，在偶然、相关、邻近而非确定的空间关系中，来自不同领域的事物得以相互发明、生成新意。于是在《蜻蜓之眼》中，第一重关系的确定性最终被第二重关系所覆盖，形成巨大的张力。
徐冰创作的逻辑似乎总是这样，内在媒介材料与外在形态面貌之间，总是存在一种悖逆的张力关系，比如用建筑垃圾制作出华美浪漫的凤凰，用稻草塑料等废弃物投影出传统山水画。这一次，徐冰用无数毫无关系的监控影像构成了一个有着统一人物和连贯故事的电影。
三、记忆-识别
当我们把《蜻蜓之眼》的基本属性理解为图集的时候，作品在故事层面和在媒介层面的统一的核心要素才显露出来。这里要指出，在图集属性、监控影像特质和《蜻蜓之眼》的故事之间，存在着一个统一的内核——记忆—识别，这是解释故事与影像之本质的钥匙。
监控视频总是为了复原过去、查找线索、识别对象、唤醒记忆的。人们在什么时候会看监控？查看监控视频通常是为了找寻、查证、识别，监控总是跟警察、侦探是联系在一起。所以影片以两个警察调查蜻蜓失踪案为结构框架，他们面对监控视频指指点点，寻找画面中的线索和细节，以此复原过去的真相。对监控视频影像的自指与突出，显示出徐冰向来突出的媒介自觉意识。这种自觉意识更突出表现为创作者为影片添加的一些特别显示出监控影像性质的画面和段落。
图5|图6 《蜻蜓之眼》剧照
《蜻蜓之眼》中存在大量表现自然与城市景观的空镜头，这些画面通过后期制作加入一些要素做成一种机器识别的效果。比如画面中出现红色的方框或者十字（图5），以此捕捉运动中的人物、车辆或其他事物；画面在事物之上出现文字，识别这是云朵、这是建筑、这是莲叶、这是水面等等。同时配以一种机械性的声音，说出Searching、identifying和一系列事物的名称。
在这里，一种识别、辨别、认知的意图是非常清晰的。这是监控影像的特质。首先，是一种冰冷的机械属性，无论是捕捉事物的方框还是机械识别的声音，都提示出这是机器之眼，是永远准确、永不疲倦的摄影头。其次，是一种控制、把握、识别与捕捉的性质，监控视频仿佛永远在漫长的平静中等待事情发生，在必要的时候准确抓住对象，无可逃遁。现在，不是一个中心的集权的老大哥在看着我们，而是无所不在的非中心的机器、媒介技术在看着我们，将我们的形象、信息随时随地进行收集、整理、上传，组成一览无余的、透明的世界。
而艺术史乃至当代图像文化中的图集，其本质也是一种记忆和识别。瓦尔堡用“摩涅莫绪涅（Mnemosyne）”来命名他的图集作品。摩涅莫绪涅即记忆女神，瓦尔堡以图像来复现人类强力情感的各种形式。阿甘本认为瓦尔堡将图像的功能视为“社会记忆的容器”和“一
种文化的精神张力的‘记忆痕迹’”。（注：11）而米歇尔分析当代文化中的图集，比如冰箱贴，是一种对纪念之物、提示之物和过去遗留之物的几乎完全随意的聚合，从珍贵的婴儿照片到幼稚的涂鸦、购物清单以及剪报。这是一种助记的/记忆的（mnemonic）功能。（注：12）但图集所召唤的记忆，并非确定的和现成的，而是需要一个适当的读解者。图集的不确定的偶然的和多样的空间关联，需要阐释和识别，需要建立线索和关系，因而不同的人会有不同的读解。
“冰箱贴或者艺术史图集，始终存在的阐释的可能性和一种全面阅读的可能性，这将为我们提供有关个体或家庭特质的种种线索，这些痕迹被暂存在一个记忆磁场中。”（注：13）所以米歇尔所关注的另一种图集形式是证据墙。比如罪案剧中经常出现由各种照片、证据材料、图像、图表等构成的证据强，警察或侦探在长久困局之后，面对它，突然灵光闪现，建立起一个新的连接，形成一条新的线索，或是突然识别出某个细节，由此罪案告破。与单一的图像不同，图集提供图像之间的关系，某事或物被视为一个线索，当与其它线索汇集到一起，将揭示出某些之前无法理解的东西。而这一新意一定不是直接呈现在图像中的，就像罪犯不会将证据直接提交出来，而是需要侦探/艺术史家阐释出来。
《蜻蜓之眼》在故事层面恰好披了一个罪案的外衣，讲述了关于记忆和身份、识别与找寻的故事。在蜻蜓失踪后，警察利用监控视频进行识别和寻找，柯凡则在寻找无望后，整容成蜻蜓的面貌，获得蜻蜓的身份，进而进入蜻蜓的过去生活，复现了蜻蜓的记忆空间，重建了蜻蜓的生命。记忆莫过于此，最大的记忆莫过于记忆复原，过去重来。影片中，反复出现地磁的概念，地球磁场在某种风雨雷电的极端天气情况下会将当时发生的影像和声音存储起来，当再次出现类似天气时，其场景就会复现。影片中的人物都相信地磁的存在，柯凡曾带蜻蜓专门去看地磁现象，尽管没有看到；警察凭模糊的监控而无法判断蜻蜓死因的时候，寄希望于地磁影像。地磁就是现代媒介的象征，媒介——无论是影像、声音还是文字，目的就是信息的自动保存和传播，以此来帮助人们建构关于过去的记忆。地磁影像更比喻一个理想的媒介，它的原理是过去的存储与释放，生活再次复现，“死后生命”成真。最终，柯凡真的复现了蜻蜓的生活，从洗衣店，到餐厅，再到寺庙，柯凡重复了蜻蜓的过往生活，“地磁”真的出现了。
说到底，《蜻蜓之眼》讲了一个关于媒介/影像的故事。唤醒记忆、复现过去，《蜻蜓之眼》通过一个传奇故事揭示出来影像乃至更广泛媒介的本质。“死后生命”（Nacgleben）是瓦尔堡对自己工作对象的描述，更被阿甘本提炼为对影像本质的一种理解。阿甘本指出，瓦尔堡的《图集》最好被理解为是一种印或署名（Signatures），而非再现。印记带有一种物理性的关系，正如皮尔斯所说的索引Index，如同影子、地磁影像、摄影，这些形象与对象实体相关，是实体的痕迹与显露，因此可以反作用于实体。这自然是一种古老的迷信思想/原始思维，类似于施特劳斯的人类学考察中所发现的接触律、相似率、万物有灵这一原始人的思维，但这日益被图像理论理解为是图像的本质特性之一，而非单纯的前现代思维。
因此，影像是一种“死后生命”，阿甘本说：“除了生理上的死后生命（视网膜像的暂留），还存在一种历史上的死后生命——其影像基于一种构‘动能自记图（Dynamograms）’的记忆装料之暂留。由历史记忆承传的影像（相反，克拉格斯与荣格对元历史原型感兴趣），不是惰性而呆滞的，而有着一种特别的、被低估的生命，当然，他把这种生命称作死后生命。”（注：14）
格特鲁德·宾（GertrudBing）把瓦尔堡的图像看作是“石化在图像中的精神状态。”（注：15）仿佛它们是通过艺术的想象所镌刻下的前世生命的痕迹，在恰当的时刻，能够被重新唤起。影像是生命的印记。而艺术史家，或者“历史主体的任务”，正是激活影像，使“那似乎关闭而不可达致的过往”“再度变得可能”。（注：16）
于是最终，《蜻蜓之眼》成为一件关于媒介本身的作品。电影中所有那些监控影像，是无数生命印记的留存，这是第一重影像—现实的关系，而如前所述图像集合的第二重关系又取消了第一重关系。但巧妙之处，或者说徐冰卓越的艺术直感就在于，第二重图集关系构建起来的恰恰是一个关于印记、记忆、线索-寻找-身份的故事。第二重关系在取消第一重关系的同时，呈现出第一重关系的本质。原本徐冰用监控影像可以讲述任何故事，但他用监控影像讲了一个关于监控影像的故事，他用影像记忆的材料讲述了一个关于影像记忆的故事。
因此，《蜻蜓之眼》是元图像—元电影—元媒介，本质上它讲的是，通过媒介，记忆复原，过去的幽灵被召唤出来。
注释：
1：本雅明，张旭东译：《机械复制时代的艺术作品》，本雅明，阿伦特《启迪》，江苏人民出版社，2006年，第233-234页。
2：皮尔斯，周兆平译：《作为符号学的逻辑：符号论》，涂纪亮编，《皮尔斯文选》，社会科学文献出版社，2006年，第279-281页。
3：米肖，胡新宇译《记忆女神图集，艺术史与场景构建》，黄专编，《世界3开放的图像学》，中国民族摄影艺术出版社，2017年，第72页。
4：米歇尔，戴陆译：《理性、疯癫与蒙太奇》，《美术研究》，2017年第一期。
5：雅克·朗西埃，张新木、陆洵译：《图像、历史》，张一兵编，《图像的命运》，南京大学出版社，2014年。
6：米歇尔，戴陆译：《理性、疯癫与蒙太奇》，《美术研究》，2017年第一期。
7：罗兰·巴特，屠友详译《文论》，《文之悦》，上海人民出版社，2002年第85-105页。
8：CarloGinzburg,Clues,Myths,andtheHistoricalMethod,JohnsHopkinsPress,1989,p.106。转引自米歇尔，戴陆译：《理性、疯癫与蒙太奇》，《美术研究》，2017年第一期。
9：米歇尔，陈永国、高焓译：《图像何所求》，北京大学出版社，2018年。
10：于贝尔曼于西班牙马德里索菲亚王后国家艺术中心博物馆(Museo Nacional Centrode ArteReina Sofia)所策划的展览“阿特拉斯：如何肩负世界”（Atlas:HowtoCarrytheWorldonOne’sback）的前言。转引自米歇尔，戴陆译：《理性、疯癫与蒙太奇》，美术研究，2017年第一期。
11：阿甘本，王立秋等译：《阿比·瓦堡与无名之学》，《潜能》，漓江出版社，2014年，第133-135页。
12：米歇尔，戴陆译：《理性、疯癫与蒙太奇》，《美术研究》，2017年第一期。
13：米歇尔，戴陆译：《理性、疯癫与蒙太奇》，美术研究，2017年第一期。
14：阿甘本，赵翔译：《宁芙》，《上海文化》，2012年第三期，第70-84页。
15：转引自米歇尔，戴陆译：《理性、疯癫与蒙太奇》，美术研究，2017年第一期。
16：女阿甘本，赵翔译：《宁芙》，《上海文化》，2012年第三期，第70-84页。
唐宏峰
博士，北京大学艺术学院助理教授、研究员，主要研究领域为艺术理论与视觉文化研究。2009 年毕业于北京师范大学文学院，获得文学博士学位。2007-2008 作为联合培养博士生在加拿大多伦多大学东亚系和比较文学系学习。2011-2012 年作为哈佛燕京学社访问学者，在哈佛大学艺术史系和东亚系进行学习和研究。2012-2018 年任北京师范大学艺术与传媒学院讲师、副教授。2018 调入北京大学艺术学院。出版两本著作《旅行的现代性——晚清小说旅行叙事研究》《从视觉思考中国——视觉文化与中国电影研究》。在《文艺研究》《美术研究》《当代电影》《传播与社会学刊》Modern China Studies 等大陆、台港与海外的学术刊物上发表论文数十篇。主持一项国家社科基金项目、一项北京市社科基金项目和一项教育部人文社科研究项目。
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