新国学网:地域身份和语言智慧——在“人文江南：油画中国之路”高端国际学术研讨会上的发言_语言智慧-人文江南：油画中国之路-地域性-荷兰-世纪

“人文江南—吾土吾民油画邀请展”及“人文江南—油画中国之路”高端国际学术研讨会的主题，牵涉到传统家国

“人文江南—吾土吾民油画邀请展”及“人文江南—油画中国之路”高端国际学术研讨会的主题，牵涉到传统家国视野下的油画创作的地域性和民族文化身份问题，是一种把既有的油画民族化的讨论转换到以土地和人民为依托的生命实存意义加以阐扬的尝试，以期在当下多元和复杂的视觉文化社会条件下，延续和重塑江南各省油画的地域性的文化身份，扩展和丰富这种身份的思想内涵和社会影响力。

文化与艺术的民族和地域性问题，最初是在18世纪欧洲启蒙思想运动中提出来的。当时的一些学者和思想家，如孟德斯鸠、伏尔泰等人，试图在自然环境、气候条件和特定民族的精神面貌、生活方式、风俗习惯、政治制度与文化艺术创造活动之间，建构起一种确凿的关联，他们提出了“民族精神”的概念[1]。而关于土地、人民和艺术之间联系的系统论述，在德意志地区的艺术史家温克尔曼《古代艺术史》中表现得最为突出。他认为，希腊艺术作为人类艺术创造的最高成就的代表，它所达到的“高贵单纯，静穆伟大”的理想美境界，首先是拜爱琴海地区得天独厚的自然与气候条件所赐，是由在这块土地上生活的自由的希腊人创造出来的。温克尔曼的地域自然条件孕育特定艺术风格的思想，在18世纪晚期、19世纪初期浪漫主义运动中得到发酵，佛里德里希.施莱格尔（Friedrich Schlegel）、赫尔德(Johann Gottfried von Herder)等人，都表达了对文化和艺术的地域性差异的关注。在他们看来，生活在不同地域环境下的民族群体，是通过语言创造活动，活生生地划定了生活世界，体悟自然对象中隐含的神秘的理性存在，并由此看到民族的世界[2]。赫尔德提出，时代或民族的艺术风格是由群体的感知方式造就的，这种感知方式是由他们生息繁衍的土地所赋予的。不过，当时的那些关注欧洲艺术地域性差异的学者大多来自阿尔卑斯山以北的地区，他们的理论阐述，很大程度上是为了给北方地区的艺术、特别是哥特式艺术正名，让它能够获得一种类似于古典艺术的地位。这些讨论没有形成系统理论，社会影响不大，18世纪和19世纪中期以前，艺术家们也没有在他们的创作中表现出任何明确的艺术风格的地域身份意识。

事实上，有关阿尔卑斯山以北地区与南方拉丁古典艺术风格地域差别的系统论述和把这种差别当作一种有意识的创作追求，回溯起来，是要到19世纪晚期和20世纪初期，才成为引人瞩目的文化现象。随着遍及欧洲的哥特式艺术复兴热潮，在德意志地区，北方艺术的地域文化身份成为一些学者和艺术史家写作的论题。沃林格1912年发表的《哥特形式论》主张用哥特式精神的概念，来阐扬和定位从民族大迁徙时代到巴洛克时期的北方日耳曼民族艺术的地域性特点，以便与南方拉丁民族的古典艺术发展道路区别开来。他的思想激励和影响了20世纪初德国表现主义艺术创作的走向。20世纪30年代初，沃尔夫林发表的《北方和意大利形式感》，从8个方面[3]出发，区分文艺复兴和巴洛克时代北方与意大利艺术风格的差别。而当代美国艺术史家阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在论及17世纪荷兰绘画与意大利文艺复兴时期绘画再现方式的差别时，是用了“描述性”（the art of describing）和“叙事性”(narrative art)两个概念来加以区别[4]；前者是自然主义的逼真描摹，后者是理想主义的叙事构架。类似这样的对艺术不同地域风格和表现方式进行比较研究的案例还有很多，而总体上讲，在这类讨论中，艺术的地域性被认为是一种具有超越时代和社会历史变迁的、可持续的、客观的和永恒的品质。

这种对于艺术的客观和稳定的地域特质的构想，与其说是历史事实，还不如说是一种信念，或者说一种得到了持续建构的话语系统，它与19世纪晚期和20世纪初期欧洲国家普遍的民族主义思潮紧密联系在一起。艺术的地域身份，同时也意味着是一种文化和政治的身份。当然，除此之外，地域性问题的提出，与欧洲社会普遍现代化进程中，地域文化差别渐趋抹平和消失的现实也是联系在一起的。传统农业社会里，文化或艺术的地域差别是自然现象，不成其为一个问题。18世纪以来欧洲社会面临的地域文化危机，与国内当下的情形有类似之处，保护文化遗产在当时的知识界是一个被热烈讨论的话题。

在欧洲，文化和艺术的民族性和地域性的话语，真正得到系统建构是要到19世纪中期以后，并在此后相当长的时间里，成为一股主导艺术史和艺术批评的思想力量。20世纪初期的中国，无疑也受这股思潮的影响。我们现在讨论艺术作品风格，几乎下意识地会给它们贴上国别和民族标签，并以此来理解和定位它们。需要指出的是，艺术的地域身份或民族性问题，远非如此简单和单向度。比如，我们经常谈论17世纪荷兰绘画表现出的荷兰特性，并把这种荷兰性归结到几个典型的地域性形式语言的特点上，诸如逼真的和自然主义的描摹，以及对生活中的日常性的特别关照等，但是，这些所谓的荷兰绘画地域特点最初并不是在荷兰出现的，而是在神圣罗马帝国的布拉格的宫廷里受到追崇，之后传到荷兰，变得流行起来，这就是说，我们不能简单地把这种高度写实描摹的风格说成是荷兰资产阶级探索新世界的知识兴趣的产物。事实上，荷兰样式的绘画是在神圣罗马帝国的德语地区，受到最为热烈的推崇的，也就难怪到了19世纪晚期、20世纪初期，德语国家的一些艺术史家、文化批评家和博物馆官员，把伦勃朗的绘画和它的“涂绘”（Malerisch）品质说成是德意志民族精神的化身，并足以激发这种精神在当代复兴。当时的一本非常出名的书叫作《作为教育家的伦勃朗》（Rembrandt als Erzieher），是一位名叫朗贝（Julius Langbehn）的作家撰写的，社会影响很大[5]。此外，荷兰画风并非只局限在北方地区流行，18世纪中、晚期意大利的那不勒斯，在米开朗基罗和卡拉瓦乔画风之后，继之而起的是荷兰画风。所以，如果深入到具体的历史事实当中，往往是会遭遇到是否真得存在稳定的和客观的艺术的地域性特征的困惑的。艺术的民族性和地域性问题，是一个被建构起来的话语，认识到这一点，对于恰当地理解当代绘画中的地域传承问题无疑是非常重要的。

就当代中国油画创作的历史与现实语境而言，“人文江南—吾土吾民油画邀请展”当然也可视之为是一种关乎民族性和地域性身份的话语建构的努力，认识到这一点，至少可以避免陷入艺术地域身份的对号入座的思维套式而来看待这次展览，这种简单和肤浅的思维惯性的诱惑力实在是很大的。比如，可以很容易地把江南地区油画中的诸多表现和写意特征与古代南宗的文人画传统联系起来等量齐观，而在建国之后，就落实到徐悲鸿与林风眠的画风对照当中。这样一种以二元对立为特点的、单向度的和线性的历史谱系，被理所当然地视为一种历史的实在，据此，可以给各种各样的艺术家和作品进行排队和价值定位，构架起从古代到当代的艺术史叙事的话语系统。

当代艺术创作的地域文化身份的话语建构，能够揭示一些潜在的和有重大意义的问题，但是，也应看到，这种建构又带有巨大的遮蔽性，尤其是在单向度地理解这种艺术的地域性问题时，就更是如此。许江院长为这次展览撰写的前言的主旨，是想要阐明艺术最终还是要还原到生存实在的本身，而这也预示了艺术家和艺术的身份问题的复杂性、多重性和高度的不稳定性。

比如，谈到林风眠，他的出生和成长地方是在广东省梅县，晚年也主要是在香港生活，如果以出生地作为考量要素的话，林风眠和他的艺术可以被赋予岭南地域文化的身份；但是，他一生中的大部分时间是在杭州和上海度过的，所以，也被视为具有江南文人的地域性气质的艺术家；作为中国的一位重要的现代美术教育家，他的美育思想受德国的影响，主张以艺术改造“民族灵魂”，达到救国目标，提出“为艺术战”口号，就此，可以说他是一位“为人生而艺术”的艺术家，但是在创作上，他致力于借鉴和吸收西方现代派的观念和手法，以艺术的形式语言和表现性为本位，是一位不折不扣的“艺术而艺术”的倡导者，诸如此类，从不同的立场出发，林风眠具备了多重身份，而确认或强调他的某一种身份，显然与特定的话语构架的意图联系在一起。艺术家和艺术作品的身份建构，有的是自我的建构，有的是他者的建构，总体上，所有的这些身份建构都是不稳定和易于变动的。所以，在把特定艺术家、艺术家群体或某一类作品说成是具有共同的地域文化特点的时候，要非常小心。

其实，身份是一个源于社会科学的概念，许多当代文化批判学者和艺术史家，都质疑任何类型的统一和延续性的身份观念。把个体的人或某类作品归结为一种特定身份，有点等同于“身份强制”。[6]身份建构可能只是具有功能的效应。如果是把“人文江南”理解为一种地域文化身份的概念符号，并以此来认识展览中的面貌多样、内涵复杂的艺术作品，难免陷入到循环论证中而走不出来。

因此，也许，把“人文江南”视为一种生活和语言的智慧会更加切题一些。所谓的“魏晋风度”，首先在于个人对于自我和对于生活实在的重新发现和确认，一种在既有的身份混乱之后突破身份的尴尬而致的自信、机智和潇洒，或者如鲁迅先生所说的，“一种思想的通脱，清俊、华丽和壮大”，[7]一种不拘泥于身份而容纳异见的雅量。道可道，非常道，名可名，非常名，“君子不器”，在多重身份之间穿梭，却又保持均衡和灵动的心智状态，在多重的担当中，不失去自我，这种特殊的精神气质是有一点接近于意大利文艺复兴时代的气氛的。

超拔的、自由的和不拘泥于外在束缚的合道的语言的智慧，其实也是中国古典文人画的最高境界。写意如果是从这个层面来理解的话，就可以与当代艺术对接了。而当下的许多油画作品，所欠缺的恰恰是语言的智慧，创作者不知道如何应对和破解高技术时代无孔不入的影像表达套式的压力。近年来的一些历史画创作，暴露出来的一个主要问题是语言上的笨拙，让人明显地感觉到一种表达上黔驴技穷的贫乏。要么拼命地模拟影像的视觉效果，要么堆砌和拼凑各种符号，思维被故事或流行时尚牢牢地约束住。这里的问题，不在于抽象还是具象，而在于如何能够在表达上有所突破，这个突破主要是在发生个人的境遇里的，最终，还是一个自我发现的问题。

最近一段时间，在读学院前辈艺术家李仲生、倪贻德的文章和赵无极的传记，作为中国早期现代派画家，他们都不同程度地表现出了一种语言的智慧，巧妙地规避和拒绝关乎中国现代派艺术的身份给定。他们都反对把西方现代绘画的抽象性与中国传统艺术精神等同起来，以此来实现所谓的中西融合。他们不是不关注地域性和民族性问题，而是要求从西画形式语言本身出发，从艺术家的个体生命存在出发，而让民族性和地域性自然流露出来。要把握作为世界性的艺术语言的西画的特点，就须不断追随这种语言的主流趋向。在《从世界艺术潮流看中国艺术的创作方向》中，李仲生对“中国现代画”和“现代中国画”做出区分。他说，以西洋现代艺术思想和技法为基础者，即使糅合了部分中国传统美术（文化）思想，仍然是西洋的，仍然是西洋画。而以中国传统美术思想或技巧为基础，只糅合了部分西洋现代艺术思想的，仍然是中国画，可称之为现代“中国画”。[8]至于说中国画如何因应时代，进行改良，他给出的药方是“放弃临摹，实行写生”。[9]倪贻德的说法是，西洋画是外来的，但画画的你是中国人，创作出来的作品总是有民族性的，这是不用特别去强调的事实。他反对不以内在精神为依托的民族风格的油画。[10]

李仲生移居台湾后，50年代，在报刊杂志上发表了很多介绍现代主义艺术的文章，其中的一篇叫做《日本人学西画的秘密》，他认为，日本人学西画很得法，在国内先把素描弄好，到法国时，不再进美术学校和研究所，而是直接到当代法国著名画家的家里学习，做这些名画家的入室弟子。他列举了很多日本的名画家，跟随雷诺阿、马蒂斯、马约尔和佛里兹等人学习。[11]这种学习并非简单模仿，因为是跟真实的人打交道，所以，能领略到大艺术家的语言的智慧。

台湾地区现代艺术是在50年代末期逐渐进入国际艺坛的，如何以本土经验实现世界性表达，采用符号化手法，标注民族或本土的身份，当然是一个途径，但是，李仲生认为，在不了解西方艺术主流上下文关系的情况下，在展览中徒然显示形式的特异性是难以引起人们真正的关注的。他摘译日本学者富永物一《日本美术何处去》，主张“研究出一种经得起今日世界美术动向的考验的艺术性”[12]，仅注意地方性或异国情绪，不能形成气候，归根结底，要从自己美术中找出那与人性相沟通的根本内容。他显然倾向于从形式感的层面，把握本土和民族性，探究民族或本土美术的形式构成特点。比如，日本美术的本质特点在于平面构成，而非立体造型。这种认识是建立在对西方现代美术发展趋向的深入体悟基础上的，其本身就是与西方现代美术互动的产物，是一种对自己在世界艺坛中的位置的确定。日本浮世绘在20世纪初受到瞩目，是西方艺术发展自身逻辑的结果，日本美术高度抽象、平面明快正是现代艺术追求的境界。只有看透世界美术主流的方向，形成艺术创作的对策，才能获得成功。赵无极、朱德群等就是中国现代美术策略成功的案例。

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