新国学网:马宁：世道_唐志冈的童相2013-2018_儿童题材-童相-系列-艺术-童话

打篮球唐志冈80.5x56.5cm1990布面油画图变2013年，唐志冈的画面随着身体病情的

打篮球 唐志冈 80.5x56.5cm 1990 布面油画

图变

2013年，唐志冈的画面随着身体病情的加重和死亡逼近的危机发生突变，虽然画中的主角仍然是儿童，但儿童所处的场景不再是唐志冈历多年所精心刻画的，与政治和军旅生活紧密关联的空间，而一种世间百态所聚合的民俗世界。塑造这一世界的绘画语言与以往的画作有着很大的区别。从儿童会议到中国童话等的画作中，唐志冈用平涂来塑造图像。尽管大部分画面处于一种灰色的色调，但画中儿童容貌肢体，却有一种六七十年代绘画中特有的红光亮样式，从而为儿童会议的滑稽注入了一种极为特殊的历史痕迹。2013年之后的画作中，图像塑造不再具有一种平涂所营造出来的瓷实，而是慢慢在手感极强的笔触中虚化，色调也不再亮丽，而是在一种较为昏暗的大环境中变为沉静和阴郁。如果“儿童会议”系列中宣传画式的平涂和“红光亮”具有特定历史意义指向话，唐志冈2013年之后出现的绘画语言除了塑造图像之外，也包含着某种特殊隐喻吗？要想从此层面来解读唐志冈绘画语言的隐喻，就必须先去看看2013年唐志冈的风景，因为从这一年开始，唐志冈绘画风景的方式也发生了改变。

战友 150x180cm 1995

儿童系列开始之后，唐志冈的风景描绘也使用宣传画式的平涂，用面来塑造风景的形态。尽管这种平涂可以概括风景的各种细节，但在唐志冈的图式中，风景中的山体、湖泊、树木、房屋都有着一种较为清晰的轮廓。从心理层面来看，画家在平涂时，可以忽略风景的细节而处于一种较为轻松的创作状态；在强化风景形态轮廓之时，则会受到形的制约而处于一种紧张和被动的创作状态。2013年之后的风景画却呈现了一种截然不同的样式，画中的风景不再是一个实体，而是在笔触的间隙间，在鲜亮色彩的浓淡中虚实相间，营造了一处处意境化的风景。这里的意境所指，是唐志冈已经放弃了对风景形态的写实性塑造，而是用笔触和色彩所组合的，对风景的感知。

儿童会议系列-封面 2003年 162x130cm 布面油画

中国童话系列-红墙 2004年 180x150cm

不受形的制约，也没有风景真实色相的顾虑，唐志冈的风景弥漫的一种轻松浪漫的气息。这种气息在唐志冈的画作中很少出现过，因为画中的轻松浪漫很大程度上并非唐志冈的艺术需求，而是出于心理需求，来对应他的生理病痛。  在此层面上可以轻易理解，唐志冈的绘画风格从表面上看是一种塑造形体的媒介，但在此表面之下，却是一种与其生活所交接的，个人化的寓意和精神载体。

2013年之前的儿童系列中，平涂和人物形象红光亮的面部刻画不仅把画面意义导向特定的年代，也强化和突出了画中人物的表情、形体和场景道具，从而形成一种符号式场景，一方面作为一种个性化的艺术标识，另一方面营造各种特定的意义指向。2013年之后的画作则在形的解构中，打造一个指向不定的精神空间。这个空间和世俗紧密关联，因为从画中可以辨识的场景可以得知，唐志冈的儿童从权力地界来到了世俗，所以2013年到2018年近六年的儿童画作已经呈现了各种人间样式，有时阴郁，有时浮华，虽然动向不定，却牢牢捆绑着唐志冈的人生、他所经历及感知的世界。这里将借助一幅名为“在妈妈床上拉泡屎”画作，进入唐志冈交织着人生际遇的图像世界。

胆结石系列-玉河 2007    250x200cm

胆结石系列-惑2  2007  250x200cm

惊挛

画中的儿童脱得精光，肉肉的屁股高高翘起，向上耸出而成为一种信物或碑记式的形体，来标注他拉在绿色床上一堆卷码得整整齐齐的，和他体型不相称的黑色粪便。粪便及与之相关的物件作为当代艺术的一种极端表现题材并非罕见，而是最早出现在20年代的西方当代艺术，所引起变革性的效应持续至今。

最典型的例证，是杜尚用小便器制作的“泉”，除了引发轰动性丑之外，还让很多人焦虑什么是艺术的同时，也让很多人思虑什么可以成为艺术。杜尚之后，意大利艺术家皮耶罗•曼佐尼（Piero Manzoni）于1961年把自己的大便装进罐头，一共制作了90个罐头。罐头外有多种文字这样标注着：艺术家的大便，容量30克，保存完好，1961年5月生产和罐装。当时有买家用30克18开黄金购买了一罐艺术家的大便，到2016年8月，一罐曼佐尼的大便在米兰拍卖会上以27.5万英镑的价格售出。尽管这件作品出自艺术家父亲对皮耶罗•曼佐尼的嘲讽“你的艺术就是大便”，但皮耶罗•曼佐尼和艺术受众群却成功让大便罐头成为艺术品。就艺术形态而言，其意义在于用一种最污秽的排泄物来冲击传统艺术高贵典雅的同时，来拓展艺术的边界。时至今日，艺术的边界显然已烟消云散，既然一罐大便以艺术之名而价值近250万人民币，并还有着巨大的升值空间，还有什么不能成为艺术。与这种为艺术而艺术的行为相比，唐志冈的作品并不涉及观念，因为画中场景和标题共联，标注了一种个人叙事指向。

画中大便后的儿童周围有一些大小不一的孩子。他们的形象由暖色色块所组成，有时是一个童形，有时却像一些从床的粉绿中绽放的植物的根茎或花卉，和着床垫边上的红色花饰、墙的绿色和地板偏绿的土红，画面弥漫着一种生机盎然的温情。唐志冈用妈妈之床为这种温情建立了一种上下文关联，但在现实生活中，一般不会有母亲能容忍这种行为，所以唐志冈的温情是一种理想化的温情。但事实上，唐志冈肆意大便的儿童，不仅仅出现在妈妈的床上，还出没在席梦思、台阶、餐桌等场景，断断续续贯穿唐志冈至今的创作生涯。

一段唐志冈于2002年发表的文字，记载了一段名为“屎从天降”的文字，讲述发生在1984年对越南战争中老山战区的一个经历。  虽然这个经历与唐志冈的画作并没有直接关联，但把这些文字与唐志冈的图像关联在一起之后就不难看出，唐志冈对粪便有着长久的关注。如果把排便视为一种人体排泄的生理行为的话，则可以从唐志冈儿童时代的经历中，找到一些因缘。

一为唐志冈他所看到的，一个瘸子手淫后的排泄，另外一种是唐志冈经常性尿床的排泄。从唐志冈的文字中不难看出，前者是一种积压到顶峰之后的宣泄，和宣泄后解脱般的松弛；  后者则会受到母亲或老师公开化的严厉惩罚，其中所产生的恐惧和羞辱形成了一种巨大的心理障碍，让今天的唐志冈仍然身在其中。  所以“在妈妈床上拉泡屎”所营造的童趣和温情，在唐志冈的真实世界，却是一种焦虑和惊挛所造就的牢笼。

牢笼对于唐志冈并不陌生，因为他的母亲在位于昆阳的一个监狱工作，负责女囚的思想工作。唐志冈和母亲生活在一起，从幼年一直到高中时代的很多时间都呆在监狱，自由出入于其中而往来于监禁和开放的界面。他虽然没有亲眼看过高墙之外十年动乱中锣鼓喧天的喧嚣，却从各种生活的层面感知着监狱中泾渭分明的界面，所以唐志冈记忆中的监狱只有黑白两色，一直到他壮年之时，故地重游之际，昔日的监狱已成弃土，他才从成长的地方感知到一些色彩。从中可以推测，生理上的经常性尿床之后惩处所导致的抑制，与大便及性行为的排放形成了一种堵塞与宣泄的极端心理效应。就唐志冈的生活空间而言，监狱的禁锢与其自由行走形成了一种封闭与开放的心理属性，堵塞与宣泄、封闭与开放两种心理并和所塑造出来的人格并没有随着时间的流逝而衰减，而是渗透唐志冈的生活，又从生活进入他的艺术世界，忧郁与欢乐，恐惧与狂妄、强权与弱小等现象，就在他的各个时段的画中流转。

妒忌 170x220cm 2018

70年代末，大社会气候下唐志冈的画作是红光亮、高大全所渲染的生机和欢乐，在80年代的军魂系列中蜕变成死亡和悲伤。这种悲伤在之后的士兵生活系列中烟消云散。90年代末之后的儿童系列中，在打造一种个性化艺术标识的同时，把儿童的幼稚身形及弱小与军装的责任和力量，孩童的嬉闹与支配世俗凡人走向的会场权力并列，唐志冈的极端心理不再单独分段出现，而是同时潜伏于同一幅画面。在90年代末到2013年的儿童系列中，夹杂童趣与权利的对比中，偶尔也会有画作直接指向唐志冈及其生理病征所带来的反应，例如抑制与宣泄化为“胆结石”中被石块说所堵住的流水。  2013年之后，随着画中的儿童淡出权力舞台，随着图像慢慢被笔触和色彩所分解虚化，唐志冈画中的政治属性在不断衰减，个人化的精神属性增强并渐渐主题化，“童话”系列是其中之一。

童话

2015年，唐志冈画了数幅名为“童话”水彩画。画中的儿童躯体有的完好，有的已被肢解，或散落于台阶之上，或置放于货架等场景。在暗绿色的主色调中，画面弥漫着一种冰冷、恐惧气息，和一种又不知所措的疑问，以前唐志冈画中红光闪亮，趾高气扬的孩童经历了什么，时隔仅仅两年，竟然化为散落的残肢？唯一可以确定的是，唐志冈的童话并不属于孩子们的童话。大众认知中的童话是成人以儿童的心性，所塑造的美好而又理想化的成人世界。为了保护儿童的纯真，也或许为了让自己能带着童话的美好走进成人，童话屏蔽了现实生活中黑暗人性凝聚的深渊。透过唐志冈的“玩偶”，或许可以凝视这人性深渊的一种样式。

“玩偶”显然是参照“童话”而绘制，却有不同的名称和意义指向。玩偶本是儿童的玩具，但在唐志冈的画中，儿童却变成了玩偶，有的肢体完好，有的被分解，就如“童话”中的儿童一般，散落于画的各种场景。有的儿童肢体中依稀可见玩偶拼接的痕迹，有的却没有，就如儿童肉身体块。头颅上的面容的表情依稀可辨，不见喜怒悲伤，而是一种听天由命的木然。尽管唐志冈曾经见过被战争撕裂的肢体，但这些记忆曾在八五思潮哲学静思的氛围中，凝聚为军魂中的沉痛与悲伤，  或许在童话和玩偶中的肢体还残留一些痕迹，但更多的意义指向唐志冈的个人体验，因为在另外一些画，儿童的头部已经离开童话和玩偶中的场景，安放另外一些儿童的下体之处。这种图像在唐志冈之前的画作中并未出现过，但在艺术图像史的脉络中，却可以在墨西哥女画家弗里达•卡罗的画作中，在痛苦层面找到些共联。

弗里达•卡罗（Frida Kahlo，1907-1954）在十八岁那年遭遇车祸，虽然幸存下来，却在其后的生命中遭受35次手术。绵长的剧痛和精神伤害混为一体，让她把绘画视为一种释放痛苦的巨大空间，也让她在生命终结前几天，在日记本上写下了这样的话语：“愿我离去安乐，我愿永不归来”。弗里达•卡罗已经离去半个多世纪，但她的痛苦和精神伤害却仍然长久的激荡在她留下的画作中，其中一个悲伤的片段，发生在1932年。那时的弗里达•卡罗计划每年画一张关于她生活的画作。第一张画的名字叫“我的出生”。

画中是一位头和上半身被白布盖住的死去的女性，她仰面躺在一张白色的床上，两腿之间垂着着一个儿童的头部，却有了一个成年人的面容。这种表现方式从中美洲阿兹特克神话一个具有黑暗属性女性神灵特拉索莉捷奥特莉（Tlazolteotl）的形象中，可以找到图源。但神话中生命诞生的意义却在弗里达•卡罗的画中不复存在，因为画中的婴儿尚未完全出生就已死去。虽然从婴儿的面貌刻画可以看出，这位死去的孩子就是弗里达•卡罗，但其身份指向却是在弗里达•卡罗难产中死去的孩子，悲伤的弗里达•卡罗期望一同死去。更为悲剧性的是，弗里达•卡罗的母亲在这幅画的创作期间离世。  所以画中分娩的女性是弗里达•卡罗和她死去的母亲，婴儿是弗里达•卡罗的孩子也是弗里达•卡罗自己。画面中死去的其实共有三人，她们血肉交织，却不见情亲温暖，只弥漫着一种渗透死亡和绝望的冷寂痛苦，这种痛苦以另外一种形态，出现在唐志冈的画中。

唐志冈画中的儿童或站或坐在五个马桶之上。有孩童甚至立于其他孩童肩膀上层叠，看上去居高临下，众水悬渊，无奈下体处牢牢堵着一个个头颅，虽有一泻千里之势，却不见一丝流液体溢下。这种大小便场景无疑可以联想起唐志冈儿童时代的经常性尿床、尿床后的惩罚在生理和心理双重层面所形成效应。对唐志冈而言，这种梦魇般的经历已经不仅仅停留在历史和记忆深处，而是已经在现实生活中化为泌尿系统的癌病和肝病，长久折磨和侵蚀着唐志冈的身体和意志。这种绵长的痛苦被画中儿童嬉闹的童性所削弱，但在他次年绘制的一幅图像“膀胱上皮细胞癌之青海”中，在病痛的折磨和死亡的威胁中具有了一种梦魇的形态。

这张画面构造了一个感觉很大的室内空间，它之所以宽大，是因为在其中嬉闹的儿童形体突然变得很小，虽然不见2015年画作中的马桶，但画中的儿童却以相似的形态，或站立或层叠，就如一棵棵形状扭曲的柱子，凝固在画中前景。背景的墙上挂了一张巨大的儿童标准像。这种标准像时常出现在唐志冈的2013年以前的儿童会议中，其中的儿童穿戴整齐，尽管时常挤眉弄眼，却能以一种儿童的形态，散发出一种诡异的权力气场。而这张画中标准像有着一种大眼玩偶的可爱形态，但眼睛已化为两个巨大的黑灰色块，镶嵌在苍白的面庞上，所形成的面容和空洞的眼睛，不见过往的威严，而是充满恐惧，让人想起蒙克的“呐喊”。

蒙克的画作中，位于前景的人就像一个被痛苦所雾化和扭曲的幽灵，周围的景色在血色昏黄中，在紫色和深绿中渗透中化为一道道涡流，粘结成一处激荡的恐怖景象，却有两个依稀可辨的人影，能在其中悠闲漫步。从蒙克的病症和他对这张画的描述中可以得知，“呐喊”出自蒙克的一种突发经历。他和朋友们一起行走时，突然感受一种恐惧和焦虑的侵袭。对于重度忧郁症患者而言，这种侵袭从内心深处发出，以闪电一般的速度穿透肌体的每一个部分，在皮肤表层折回，坍塌成一个由焦虑和恐慌形成的黑洞，所有的欢乐和期望瞬间坠入，升腾起无尽的绝望和恐惧，牢牢封存在一个人的身体，也浓缩成一个人的心灵深渊。蒙克的“呐喊”，就是深渊的一种样式，所以画中的两人能悠然行走，是因为他们行走在蒙克的深渊之外。

这种意义之下，唐志冈标准像中儿童的眼睛，无疑成为通向其内心深处的黑洞。虽然无法得知，儿童的躯体内积压了多大恐惧和痛苦，但至少可以清晰看到，这恐惧和痛苦把标准像中原本趾高气扬，大权在握的儿童，变成一具被恐怖所侵蚀的容器，生命中所有色彩被腐蚀溶解后，只残留一具苟且偷生的苍白躯壳。这种阴郁气息很少出现在唐志冈2013之前的画作中，或许因为病痛和恐慌尚未深深侵入他的意志，也或许是因为画中儿童嬉闹的场景和稚嫩身躯与童性，消解了身心的痛苦和焦虑。但2013年之后，阴郁和恐惧气息时常出没在唐志冈的各种场景中绘画，除此之外，还令人惊讶的出现了一种浮华的花卉景观。要想深入其中，则需要用另外一种视野，再去看看“在妈妈床上拉泡屎”的孩子们。

虚妄

画中儿童们的身体有一种奇特的粉嫩，像花瓣一样，有的在空中飞舞，有的破土而出，与床垫上的花纹呼应，造就了一种生机勃勃的景象。在此画中，这种景象是唐志冈生理和心理焦虑的反向，却在次年创作的“繁花似锦”纸本系列中，化为花朵，有的像牡丹，有的像喷洒进空中的彩色纸屑，飞扬在空中，或成为墙纸、桌布的花饰，构建了一种欢乐和喜庆气氛，有时会把人的思绪代入六七十年代锣鼓和宣传画中的喜乐，有时会进入当下各种喜庆欢场。画中的孩子们在其中狂欢，却有一张名为“镜像”的画中，一个穿军装的孩子在看着一面靠墙的镜子。墙面空无一物，但孩子和画外观众却在这镜面中，看到了繁花似锦。在空墙的衬映之下，这种繁华只是镜花水月，或许是这世道的粉饰，或许是从唐志冈的病体中所发出的花枝，让人从镜面和唐志冈的儿童世界，看到人生与世道的虚妄和真实。也许正因如此，唐志冈才让儿童成为他绘画的主角。

这些儿童穿着军装现身于2013年后的画中，就像是一个个退伍军人，从开会场所等权力舞台或军营生活中回到红尘，有时聚集于剧院观看无人的舞台，有时在经历病痛，有时在妈妈的床上大便，种种百态聚合为唐志冈的大千世界。画中的儿童就如同引路人，像但丁一样为世人展示这世道。只不过但丁引导世人进入的是地狱，用地狱的苦刑来折射人间的罪恶，而唐志冈的儿童所展示的却是人间，一条唐志冈行走的人间世道。

2018年，唐志冈世道上的图像序列中出现了一只狗。虽然狗经常出现在唐志冈的儿童系列中，却有着截然不同的命运。2013年之前的狗出没于各种会场，欢快玩耍甚至交配，是一种增加童趣和荒诞意味的媒介。2013年之后的狗不再嬉闹，还会随着被肢解的儿童而肢解，身首异处。与这些表现完全不一样的是，“历史”中的狗非常特殊，不仅仅穿了一件背心，也没有在场中嬉闹，而是安然立于前景。这只狗生活在唐志冈家中，名叫润润。润润在画中之所以能被悉心呵护，之所以能如此恬静，是因为唐志冈把她视为母亲的转世。7月9日是唐志冈母亲的祭日，2018年这一天，他在一篇短文中这样写到：“润润与我的缘份很深，母亲一定是不愿意离开我们太远而转世成了润润，一条狗的阳寿约十二年，母亲还可以与我们朝夕相处十二年，到那个时候她应该是九十多岁了，这也是一个她所希望在人世的时间。”

带着这一段文字观望唐志冈的画作“历史”，可见圆桌旁有三个小孩，一个像在举手提问，一个在嬉闹着撕书，还有一个坐在桌旁，双手抓着一个无法识别的物件，所定格的显然是唐志冈记忆中母亲安在的童年。他在抑制与宣泄、封闭与自由的经历和记忆中成长，带着极度焦虑与虚张声势成年之后，身体的病痛、多次手术和死亡的贴近等重压把他的记忆变成现实，在2013年之后化为恐惧的暗影，席卷了画中的所有儿童。此处再次回望“在妈妈床上拉泡屎”的儿童们，画中焦虑和惊挛是真实的，因为这与唐志冈的现实生活紧紧交接；画面上的生机盎然是真实的，因为这是唐志冈对生活的粉饰；温情也是真实的，因为这出自孩子的需求。就一位陷入深度恐惧和病痛的孩子而言，又怎会不期待母亲的陪伴？

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