新国学网:吕澎：叛逆的内在逻辑——考察艺术家唐志冈的文字_一个儿童的叛逆史-艺术家-母亲-叛逆

展览海报那是1965年的秋天，我刚好五周岁，父亲因工作繁忙把我从军区幼儿园接出来送到了我的母亲那里。

展览海报

那是1965年的秋天，我刚好五周岁，父亲因工作繁忙把我从军区幼儿园接出来送到了我的母亲那里。我母亲的工作是在昆阳劳改农场当管教干部，也就是我们常说的女狱警。从那时起，我的童年、少年生活就和劳改农场的犯人连在了一起。（《留着单分的男孩》）

我们手中有唐志冈1998年的文字，记述了他早年的生活环境和经历。在这篇回忆里，唐志冈生动地提供了他早年的历史语境：日常生活、普通人以及与那些看上去与普通人没有差异但却被严厉地限制与人交流的犯人。一个只有几岁的儿童对大人的世界没有更多的知识，他只能天真地看待这个世界：

等雾散开，全身湿透了的女犯们正站在灶台上用铲煤用的铁铲从大木桶里往外抬着满铲有包谷面、干蚕豆相掺合的杂粮闷饭。那气浪蒸腾着她们的全身，湿漉漉的头发紧贴在脸颊和脖颈上，湿透了的衣服衬托着的双奶在雾气中颤动，清晰可见。（《留着单分的男孩》）

这是唐志冈的视觉记忆，可是，结合到那时的情景——母亲对这些普通的女人极为特殊的警惕态度与人性的基本反应不同，她阻止了儿子接受女犯人给予的食物——母亲的愤怒在唐志冈的记忆中留下了深刻的印象：“母亲顺手一把掌把豆打在地上，厉声吼道：‘脏死了!犯人的东西你也吃’。”这种看上去普通之至的早年经历真的就那样微不足道吗？当然不是。任何人都是在一种特有的历史规训中成长和成为一个具体的人的。从1966年开始到1976年才结束的“文革”构成了50、60年代的人的早年语境，性格、观看世界的方式、习惯（甚至怪癖）都会在这个时期形成。与犯人们的嬉戏，与他们在田间地头捕捉小鸟、小鱼、青蛙的时光，构成了唐志冈的早期快乐，而语词的禁忌与不明就里的尴尬却会在儿童的心里投下阴影。唐志冈承认自己的“孤僻的习性”就是在这样的环境中逐渐形成的。

唐志冈书信

展览文献整理

唐志冈在创库工作室

那个时候的唐志冈当然不懂得什么是政治犯——国民党战犯、反动资本家、商人、右派、一贯道分子、现行的和历史的反革命等等，尽管“其中相当一部分在过去有很高的学历和社会地位，大学教授也不在少数”；也不了解什么是刑事犯罪分子——小偷、骗子、强奸杀人犯等等，可是，这些“角色”的言行在他的潜意识中留下了异样的记忆，这些记忆通过一种修改的方式，在以后的图像中直接和间接地显露出来，这也许是为什么唐志冈的绘画在经过了现代主义思想开启之后，可以肆无忌惮地里表现“畸形”的面孔和“意外”的情节的潜意识原因。然而，自然本身的感染对任何心灵纯朴的人都是有效的，唐志冈早年完全注意到了生活环境的另一面，他将在自然中的那些本来就不清楚身份与性质的人物物理化，视为自然风景的一个部分：

昆阳农场地处滇池的尽头，一面环海，三面环河，属湿地性地质，地势也平坦辽阔，大片的果树、池塘和成群的牛马，不时有对对男女犯人劳作其间，看上去酷似19世纪法国农村风景画。（《留着单分的男孩》）

苟且 120x140cm 2018

蓝紫 60x72cm 2018

这样的感受，在以后不仅保持着，并构成了他逐渐形成的叛逆的精神资源——对真实不加修饰的认可。唐志冈还回忆过他在昆阳读小学时对马的印象，在以后很多年，唐志冈的作品中也不时出现马的形象，并且多少对应着唐早年对马的认识：

农场的马品种优良、饲养精细，一匹匹膘肥体壮，个头也比集市上的大许多，看上去它们都喜欢当着众人的面把自己的生殖器长长地伸出来，又粗又长的粉红色就像是一根根的肉棍子，在这棍子的中部和根部总会附着许多让人感受不舒服的乳白色皮屑：一种由于不清洗而长期堆积而成的白色分泌物，它勾引着我们这些男孩子生发出无比的好奇心，总惦记着要去为它们刮掉那些让人恶心的白色干皮。我常用弹弓射击，竹条抽打它们，让它们缩回去。（《上学》1998年10月20日）

在以后的绘画经历中，马出现在有田园牧歌般风景的环境里，那是一匹战马——军人的形象赋予了马的功能（1984年），次年，这匹白马的身份开始弱化（《小溪》1985年）——更多地服务于自然的抒情，有趣的是，唐志冈的绘画手法与这个时候与“85’美术运动”中的现代主义风格很吻合，这意味着随着社会背景的变化，唐志冈开始背叛之前熟悉的苏联社会主义现实主义的绘画方法。到了1996年，离开军队的唐志冈已经可以非常肆无忌惮地用表现性的笔触以及调侃和夸张的情绪画出早年的记忆——粗狂的马长长伸出来的生殖器。儿时的潜意识是如此地不愿意消失，以致在1997年画的《疲惫》里面的马即便是疲惫地躺在地上，生殖器的功能却仍然被有力地给予强调，甚至超过了精神抖擞的时候。很多年后，唐志冈还记录了他的朋友将手伸进牛的阴道里“进进出出，大把的精液顺着他的手肘向外流淌。”（《阳光灿烂》2003年）这类生活内容的描述显然没有顾忌人们习惯了的语言和故事禁忌。

强烈而充满问题的记忆当然也来自以后的成人经历，从1976年，唐志冈已经成为一名军人，1979年，他参加了对越战争。所以，当他思考究竟要画什么的时候，军人的生活与战争中生死存亡的经历总是历历在目挥之不去。1999年10月，唐志冈写了一篇《屎从天降》他作为战地记者的回忆，他对战场上一个“老工兵的屎场”给予了详细的描写。尽管唐志冈没有用写实的方法将其描绘出来，可是，“屎”也不时出现在他的绘画中，对排泄物的正视表明唐志冈已经养成了一种心理习惯：将任何事物都放在一个极为物理化而没有层级的水平上。人类生活中，每一样东西都可能有它存在的意义，或者构成一种含义的隐喻，当这类意识与社会和历史判断联系起来的时候，便在事实上陈述了一种不同于官方宣教的价值观。这就是为什么当人们还保持着那些英雄主义的史诗题材的期待时，唐志冈要把军人的生活拉向了普通老百姓的水平上。在1997年“大人开会”受挫之后，唐志冈干脆将那些军人生活中的不同情节转换成儿童的故事：开会、打架、拉屎、恶作剧、看动物交配，这些都是大人生活的写照，那些身着军装的儿童，他们的表情与动作，都成为了严肃生活的隐喻。人们似乎可以原谅儿童的幼稚与戏谑，但唐志冈笔下的故事统统来自自己的经历，他仅仅是借用儿时身份来讲述以后发生过的故事。

临危受命 120x132cm 2018

手术 129x161cm 2018

保持着一种儿童的观点或者视角观看世界，这也许是唐志冈的一种人生判断的结果。2008年，他写了一篇“自我玩弄”的小文，他提醒读者：

人的一生永远生活再十四岁一前，一至十四岁的生活决定一个人的一生。所谓三岁看大五岁看老，这一普遍流传于汉语地区的民间说法很大程度上揭示了人其实是不能随年龄的增长而长大的。例如十四岁以后的学习、经历无非是为后来不断的积累了经验和痛苦而已。即便是活到八十岁，看上去，实质上也不过是一个长着沧桑老脸的侏儒。

借着这样的看法，唐志冈在对艺术的实践上没有进入“大人的”成熟阶段，他尽可能保持一种真实的感受力，甚至放弃从中央美术学院前辈艺术家那里学习到的知识，以便将“儿童”对世界和自我的体会呈现出来。写出这样的文字的时间是2008年，唐志冈50岁，继上一年，他在首尔举办了“永远长不大”个人展，这意味着唐志冈已经将“长不大”视为一种原则，或者一种关于真实的判断边界。有时，他在对朋友的艺术进行评价的同时，也干脆将自己对艺术和人生的看法表达出来，这样的表达显然是在为自己的艺术实践进行辩护。

老小、老小，从小到老似乎人类的生命一直在画着一个起始同点的圆，从子宫里出来又回到子宫去。人类的这个生命特征决定了人的审美本质仅只是面对现实时逝去的自我玩弄。这种玩弄确是艺术带给人类的意义，他能抚慰人心。

当然，就艺术的语言和实践而言，将唐志冈的艺术视为与艺术史无关的自娱自乐显然是一种真正的幼稚，作为一个事实上对艺术有长时间理解的艺术家，为了确立自己的艺术特征，他一定会在实践中去寻找差异。他在2011年写了一篇关于云南油画历史的文字，他很清楚从上个世纪抗战时期国立艺专的云南学子刘傅辉，到留学归来的艺术家廖新学、刘自鸣，以致1949年之后共和国早期的肖青、林聆，再到70年代后的姚钟华、孙景波和对他学习绘画有非常大的影响的尚丁的艺术。唐志冈注意到了在云南发生的每一个时期的艺术的变化，这些观察与敏感性都敦促着他对艺术的理解。这种理解使得他不会停留在熟悉的绘画方法上——即便像以“老裴”最为代表的昆明“外光画派”的艺术以及云南“申社”十人画会里出现的异端表现，当然，基于唐志冈本性，他更不会陷入丁绍光、蒋铁峰为代表的云南重彩甜腻腻的语言中。唐志冈关注到了同辈艺术家例如毛旭辉、张晓刚的实验，从80、90年代的绘画中，我们能够看到他对现代主义手法的实践，而当玩世现实主义和波普艺术潮流出现之后，他完全没有忌讳使用写实的方法去戏弄现实。

儿童题材的绘画持续不断，尽管表述与主题已经远离习惯性的角度，但是，疾病给予了唐志冈思考自己艺术的时间和环境。刚刚进入新世纪不久，唐志冈以一个病人的心态重新理解绘画，他通过风景写生，来消耗时间，那种放松与从新感受自然的心情，使得他的绘画的表现从“塑型”的笔触转变为忽视形象的书写涂抹。直到2015年，唐志冈已经非常清楚：

由于现实主义绘画对我的影响，儿童开会系列作品除叙事性这一特点外，语言上一直没有自由，绘画也始终被内容牵着鼻子走，写生让色彩解放了自己，语言的确能让自己真正面对精神问题。那个风雨中昆阳劳改农场监狱高墙上解放军战士雨披下的我，那个劳改犯人马车队四组马厩阴影里黑色大种马眼中的我，参軍后北戴河海滩上模仿伟人矗立于焦石上的我，在父亲临终前无限难舍的目光中离去的我，对越作战中，在“老山主锋”上同一条土狗晒太阳的我，07年后成为艺术品市场中一匹黑马的我，09年后躺在协和医院病床上思考生与死问题的我。（《世象》2015年）

争斗-2 170x220cm 2018

疾病时期是唐志冈的反省时期，他从头思考和理解艺术的含义，觉得还是有些很老的道理例如高更在一百多年前问的话——“我们是谁，我们来自哪里，我们要到哪里去？”——需要再反反复复琢磨，这样的精神状态使得那些结实有形的笔触失去，一旦内心不需要那种用力的肯定方式，就会引导手走向解放。所以，从2012年的绘画中，我们看到了着重解放的明显痕迹。这一年，唐志冈虽然继续在讲述儿童的大人故事，但是，在《老大》这幅画里，已经显露出对笔触的明显放松，以及对严谨造型的倦意。到了2013年，“形”变得无足轻重，在《紫色的会议桌》里，唐志冈干脆抹掉了脸的内容。2014年，唐志冈在之前的风格和厌倦之后的实验之间徘徊，他将构图尽可能地简化，仅仅保留基本的关系，有时候干脆是一条对角线（《世象-泳池》2014年），而人物也几乎减弱到一两个色块，在那些纸上的涂抹中，原来儿童世界的景象几乎消失殆尽。2015年，这样的趋势再也没有停止。记忆和故事当然还在，不过，与之前的童话不同的是，由于手法的改变，那些记忆和故事似乎来自于潜意识的深处，是被艺术家从黑暗的意识淤泥中翻弄出来的沉渣。唐志冈一直在寻求对众所周知的风格的改变，而正如他从大人题材转向儿童题材一样，这样的改变总是需要一个事件，这个事件就是他的疾病以及持续。只要真实地面对并借用这样的事件，艺术家就很自然而然地找到新的方法和路径。在《闲话•风景寫生》（2015年）里，唐志冈写道：

今天，我們正處在一個獸望無度膨脹，而神性正待自覺的時期，寄託於「山水」寄情於「筆墨」，不僅是畫者們的情感實在，也是受者世界的精神選擇。

在讨论风景画时，唐志冈再次回顾了云南早期的艺术家，他这时也再次想到了八十年代早期在昆明展出的挪威艺术家爱德华•蒙克（Edvard Munch） 的作品，这样的趣味倾向都构成了对唐志冈精神状态变化的支持。表现主义艺术态度是感性的吗？这也是一个经验和实践的问题。在介绍朋友的艺术时（《奋力向前举着的骄傲》2016年），唐志冈是借题发挥来表达自己的看法的：

我个人以为，人的一生其实是活在两个不同的阶段中，一个是老年，一个是少年，如果用理性与感性的观点相互对应着来看的话，每个人的情况会是不尽相同的。一般情况是，青少年时候偏理性的，老了一定会感性些，毛杰最近几年来的作品相对于早期，更趋向于用明确的笔触表达着亮丽的感性色彩，早年精打细算，一丝不苟的生活态度，经过这么些年的磨练，世事人情早已看得淡了。到了这把岁数，理想也好，现实也罢，横竖慢慢都能放得下，不那么严整，纠结。开始有些随心所欲，由得性情去了。用他自己的话说，“原来以为人生是为艺术，现在反之”了。云南的前辈艺术家刘付辉先生生前有一句曾感动过我的名言，“艺术首先要能抚慰自己，才能够抚慰他人”。看毛杰的新画，我想，它们既然能够抚慰毛杰这颗老心，那一定也能够抚慰世人。

唐志冈在印度写生

当内心的目光从外部世界移向灵魂深处的时候，经历与故事就被进一步转化为感受与领悟，唐志冈于2016年底去达卡的时候，他的思想已经从特殊的个人退出，而倾向于寻找人的共同性。他在为孟加拉艺术家写前言（2016年）的时候，就这样说：“看他们的样子，听他们说话，我忽然觉悟到，人类总体上只不过是一群品种不同的鸟类，除了毛色，语言外，其它习性都相差不多的雀神怪鸟而已。” 他还引述了一位来自达卡的艺术家的文字：

太阳出来了，可天空是黑夜。第二天，太阳又出来了，天空还是黑夜。我们的眼泪都变成黑色的了；流淌成了一条大河，在这条黑色的大河里，我们还是期待着明天的太阳能够像灯光一样明亮......

只有关心人类共同问题的人，才能够感受到这样的文字是怎样地从内心发出来的；只有摆脱了现实具体问题纠缠的人，才有可能领悟到那些所有人都必须去面对和思考的问题，这样的变化以及对自己之前成功的叛逆是需要对人生更高一层领悟的。

对“生死”的思考是人生最后的思考，尽管从年轻时每个人都会有对生死的不同看法，可是只有当你直接面对这个问题的时候，当你处于衰老和病危的时候，这个问题才可能显得更为具体和不可回避。而当一个人对“生死”问题能够有通达而平静的推演时，尤其是将“生”与“死”看成是存在的正常循环而不是“有”与“无”或“多”与“少”或“在”与“不在”，如此等等，就不会陷入不可避免的现世麻烦不能自拔。这就是为什么唐志冈最近两年的绘画的基本心态以及所出现的语言气象。理解到这一点，任何生命就变得相通，更不用说艺术手法与风格的变化，都应该是自然的结果，是一种附加在肉体上的灵魂的表现形式。这样，开会与不开会、是否存在一种具体的或抽象的神话，就变得不是问题了，图像开始变得更加不具体，而手法与笔触也更加自由和富于书写性。唐志冈于2018年7月9日母亲祭日写了如下的话，表达了这时他对世界和自我的认识：

我开始有点儿相信润润是母亲转世的说法了，这不仅仅是因为那个圣道师傅曾经说过的，更重要的是润润有几个表情实在是太像母亲了，特别是头顶上的那一片黑里透白的灰毛，当我第一次注意到这一点的时候并不情愿说出来。7月9日是母亲祭日，那天润润出奇的闹，很反常，以至于我们都忘了本该有的祭祀活动，傍晚遛狗回来我从末有过的责骂了润润，令我吃惊的是她居然像是听懂了一样的深深叹了口气，那意思分明是很失望我们忘记了今天是她的祭日。母亲在人世的时候特别爱吃肉，八十多岁时还能一顿吃掉一只烤鸭，能吃大肉而不会出问题是母亲区别于许多同龄人的一个显著的特点，用她自己的话说：“什么都不是自己的，唯有吃到肚里的才算数”，可能是遗传的原因，我也曾经是一个食肉动物，只是没有母亲那样的代谢力。我同母亲一样都出生在狗年，而我与狗有关的生活是常常在梦里一丝不挂，润润来的很奇巧，从它的身上我得到了启示，那些常常在的梦里找不到衣裤，裸体在大街上当着众人的面到处拉屎的尴尬情景一定是我前世的生活。润润与我的缘份很深，母亲一定是不愿意离开我们太远而转世成了润润，一条狗的阳寿约十二年，母亲还可以与我们朝夕相处十二年，到那个时候她应该是九十多岁了，这也是一个她所希望在人世的时间。

使用一种同类能够理解的文字来表述对生命的感悟，呈现出了艺术家超然的态度。在那些大量的纸本手稿中，我们可以看到这种态度的非常自如的发挥。在这个意义上讲，我们已经不是在欣赏绘画，而是在阅读艺术家的思想以及人的精神状况。因此，我们从唐志冈这位艺术家的艺术历程中看到的叛逆是综合性的：对早期政治现实的叛逆，对官方标准的叛逆，对既定艺术方法的叛逆，对自我的叛逆，对成功的叛逆，最后，是对存在的一切惯性观念的叛逆。事实上，只有这种依凭内心的需要进行的叛逆，才可以解释一个生命的存在为什么是有意义的。

本次展览的研究工作，是在邹昆凌、马宁、罗菲、阿华以及宣宏宇共同努力下进行的，每个人都有明确的研究范围的分工，对艺术家不同时期的艺术进行研究、阐释和阅读，展览的文献中包括了他们的研究文章与资料。这样的结果是，一个完整的唐志冈通过文献、文章以及作品被呈现出来，让观众能够对艺术家的艺术有尽可能全面而深入的理解。

2018年11月4日星期日

关键字： 内容标签：艺术家,母亲,叛逆,唐志冈,一个儿童的叛逆史,艺术家 母亲 叛逆 唐志冈 一个儿童的叛逆史