新国学网:大美为真——大美术_大美院_大写意_是一种-都是-美院

1995年，我提出了中国的美术学院存在的四大问题：一、中国的美术学院都是西画学院，除国画系外全部是西

1995年，我提出了中国的美术学院存在的四大问题：一、中国的美术学院都是西画学院，除国画系外全部是西洋专业，国画系也是先入为主地以西画基础为基础。二、全国八大美院都是一个模式，系科设置基本相同，各院教学方法、大纲、资料、教师结构、知识也基本雷同，规模、办学方向千篇一律，而且还在继续缩小差别，继续相互学习不自觉朝一个模式走。三、所有的美院都存在学科失调、人员比例失调的问题，行政后勤和专家比例严重不合理。四、在世界范围内，只有中国的美术教育单元制的教学方法让教师有意无意地互相否定、让学生无所适从，这是反艺术科学的一种现象。

针对上述问题，我提出了建设中国特色的美术教育体系的目标。经过数年的探索和实践，我将“中国特色”总结成了“大美术”、“大美院”、“大写意”三个方面。“大美术”是“中国特色”的内容，“大美院”是“中国特色”的形式，“大写意”是“中国特色”的精神。它们共同构成了美术教育的中国内容、中国形式、中国精神。

一、大美术

“美术”这个概念的内涵来自法国，在当时画家和工匠社会地位是很低的（个别宫廷画家成为御用画家稍有不同）。后来经过画家们1648年1月20日的争取，将“美之艺”、“美之术”与文化人等同看待的要求被政府接受，成立“皇家绘画雕刻学院”，从此就有了“美之艺术”，“美术”的概念从此产生。而在中国从汉代许慎《说文解字》就有“羊大为美”的概念记载，和希腊罗马人一样，绘画雕刻是一种地位荣耀高贵的工作。实际“美术”的内含是很开阔的。宫廷画家可以“御前行走”，在宋代正式设立画院，有“待诏”职称，清代圆明园“如意馆”皇家画院有包括郎世宁在内的专业画师。现在人们一提起“美术”，就是指绘画、雕塑以及一些纯艺术类专业。这是对“美术”的内涵、范畴和意义的严重局限。我认为:历史地看，中华民族是个热爱美术的民族，从古至今，从上到下，都有热爱美术的传统，唐宋皇家对书画美术的热爱重视可见一斑。随着时代的进步和经济的发展，美术的概念应大大地扩展：

1.眼目所及无非艺术。一切有形有色的事物都是美术。大到一个国家、城市、地区的面貌，小到居室、餐具、食品、日用品等任何能够“看”到的小物件都不例外。“美术”就是创造“美”的视觉形式的“术”—这个“术”有艺术的成分，也有技术的成分。它可以包括创造纯粹供“审美”的、非实用的形式，也可以包括创造实用的使用的物品，还包括将现有的东西按照美的法则来排列、置放。在此基础上理解“美术”的范畴，就可以包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑美术、环境美术、设计美术、装置美术、服装美术，以及一切民间美术和随着新生活需要而诞生的全部新的物类美术—诸如我们现在能了解的剪纸、陶艺、画花、布饰、摄影、插花等等，还有我们还不能了解的未来的更多的品类，以及所有的造型色彩和它们的置放方式。

2.美术在人的生活中是一件大事。它无所不在，无所不有，人的举手投足、衣食住行、生存环境、所见所遇，无一不与美术有着直接间接的关系。

3.美是人类的目的。美不仅是人类的本能，还是人类的目的。人类社会的全部生产、建设行为都是为了实现“美的生活”，人类社会发展的最后阶段、最终目标就是“美”—美的世界、美的自然和谐、美的社会关系、美的生活。发展是实现美的途径，和平是维护美的条件。

4.美是改造社会的动力。人类是按照美的法则来塑造形象、塑造生活、塑造环境、塑造世界。求美的本能是人类改造社会的内在动力。

5.美的意识和美的世界互为因果。人类用美的意识改造世界，但外部世界的“美”的程度会影响一定时期的“美”的意识。这是唯物主义物质和意识辩证法的一个侧面。

6.人类对“美”的要求和对经济发展的要求是同步的。它要求实现与某一个经济时代相对等的美的生活。中国这个空前飞跃的经济时代，对“美”提出了新的要求。

7.美术发达的程度是一个民族、一个国家“文明”程度的重要指标。没有美术的民族是野蛮的民族，不重视美术的国家是盲目、幼稚、不成熟的国家。

8.美术在经济建设中扮演着至关重要的角色。没有美术的建设是短视的建设，也是短命的建设；美术可以促进、带动和补充经济发展。

9.美术是人类最敏感的神经之一。人类对美的敏感是人类潜意识中进步发展的源泉。

10.美术可以兴国。一个国家、一个民族在美术上的成熟，可以长久地留存在这个国家、这个民族的美的意识的进程里，可以长久地留存在这个国家、这个民族的博物馆、地面上和生活中，成为后人永远无法替代的历史成熟的标志，成为这个国家兴盛强大的象征。

11.美术是全人类、全社会的事业，它不仅仅属于美术家。

12.大中国需要大美术，需要“美术的生活”、“美术的中国”。

二、大美院

1.“小美院”

“小美院”是计划经济时代盲目崇洋的做法。虽然没有具体的统计数字，但一个不争的事实是，中国的美术学院直到90年代初中期都还很小—全国八大美院的占地面积都在百亩左右、教师人数在一百上下、在校学生约一二百人。究其原因，除当初设计的办学规模、社会需求预测以及办学能力等因素外，完全是受到西方美术学院的影响，因为中国的现代美术教育模式完全引进自西方，由一批留法、留日、留苏的美术先驱开创，而西方的美术学院都较小，至今依然。我们一百年来不自觉地把西方作为了一个模仿或赶超的样板，似乎西方的美院“小”，中国的美院也就应该小，但西方的美院模式有它的形成、发展的历史原因，有它的国土面积、人口数量等原因，而这些原因都与中国的国情不符。一味模仿欧洲的小规模美院是计划经济时代盲目崇洋的做法。

2.中国需要“大美院”

在一个民族摆脱了外辱内困、温饱之忧以后，对美的追求和尊重就成为一种必然的趋势—正如墨子所言：“食必常饱，然后求美。”对于一个个体的“人”，他的全部生活的“美”的程度，就是他生命质量的重要衡值标准。当然，生活的“美”的程度，受到人类整体发展状态、整体意识、自然环境以及个体物质、意识和技能水平等因素的制约。而其中的某些因素—诸如社会整体及个体对“美”的意识和技能，可以通过多种途径美术教育来完成。中国如此之大，人口如此之众，仅从提高全民族的美术修养的角度出发，中国都需要“大美院”。

3.美术学院的功能

美术学院应该承担着所有关于视觉“美”的功能。可以概括为六个层次：

（1）培养审美

对审美功能的培养和潜质的发掘是首要的任务。

（2）继承技术

继承人类社会有史以来的全部美术技艺。

（3）研究传统

研究、总结有史以来包括当代世界的全部美术意识、形态和方法。

（4）创作作品

创造反映当代生活的美术新作品。

（5）创新观念

预示未来美术意识、美术形态。

（6）普及交流

美术学院有义务将现有意识、方法向社会大众推广普及。在这个意义上讲，美术学院应将全社会、全民族、全人类纳入自己的服务对象，不应局限于“考试—招生—就学—毕业—文凭—就业”这一传统教育因果模式，而是“开门办学”、“为人民服务”，遵循不附加任何功利目的的“欢迎来学—提高素质—美化生活”的有教无类的教育宗旨。

4.“大美院”的涵义

（1）规模大

由于中国社会需要的大，美术学院应该扩大规模，包括扩大招生数量、师资力量和相应的硬件。

（2）学科全

美术学院应该设置社会需要的全部美术学科：一是艺术、文化建设需要的学科；二是社会建设需要的学科；三是社会个体为提高美术素质需要的技能学科，哪怕是插花、剪纸、烧陶、摄影、布艺、面艺等等。

（3）层次多

一是学历层次，可以包括中专、大专、本科、硕士、博士。

二是非学历层次，可以包括对幼儿园、小学、初中、高中的影响和成人教育、老年教育等在内的终身教育一条龙体系，让全民族的每一分子，都有权利在一生中他认为适当的时候一次或多次走进美术学院，提高自己的审美素质或学习美化生活的手段。

（4）形式活

对非学历层次，可以视学生不同需要设置专业和学习时间。

对学历层次，实行宽进严出的学分制，打破学年制，修满学分即可毕业，可以缩短或延长学时，也允许暂时中断学习。

（5）用人制度活

实行全员聘任制，打破国内外、校内外、离退休和在职的界限，全社会办美院，向全社会聘请专家、名家任教，为各种优秀人才提供施展能力的大舞台。

（6）教学方式多

实行名家挂牌的工作室制，同类专业和同样名称的课程设多个工作室供学生选择，分必修和选修课，允许各工作室施行不同的教学方法，由学生自主选择，打破目前的系科和单元制教学方式，挣够学分即可申请学位毕业。

（7）资金来源宽

吸引社会力量、利用社会资源共同办学。发展学院产业，及时转换艺术成果为社会服务，承担社会任务，为教学、科研的发扬光大提供经济保障。

（8）内部结构紧

扩大教学队伍，压缩行政机构、人员，实行后勤社会化保障。

（9）具备美术综合功能

“大美院”应该国际化，创造吸引国内外艺术家长期栖居、交流、切磋、活动所需的一切条件；集中各种艺术品陈列收藏，同时成为向当地公众开放的艺术公园。

5.开放与保守：有容乃“大”

学术是学院的风骨。在比“规模”更高的层次上，“大”体现为美院的学术宽容度。

“海纳百川，有容乃大。”“大美院”在学术层次上，应该将“开放”与“保守”、“古今”与“中西”兼收并蓄，允许二者同时存在。

中国改革开放30年，我们已经看到了整个西方社会，开拓了眼界，现在也应该有一定程度的保守与封闭，开放与保守是相互依存的两个方面。“开放”是培植事物的广度，不开放没有通风、透光，生命就要窒息；“保守”是培植事物的高度，不保守就不能升华、提纯、造出精品，比如茅台百年酒，比如松柏千年。

多变与不变的好坏是相对的：过短的时间只能长出小树、小花、小草；松柏之所以成为树木之王，就是因为它要经过千年时间的“不变”，没有足够的时间，它长不成高大、长不出年轮、长不了坚实的品质。频繁地变品种、搞嫁接，那只能将松柏嫁接成小花、小草。

所以诸如“新媒体会取代架上绘画”之类的说法，本身就是杞人忧天—就像火箭、飞机、汽车、自行车作为交通工具各行其道，不会因为创造了火箭，其他工具就要消亡，也不会因为有了汽车，人类的下肢就要消亡，赛车、游泳、竞走同样都有世界冠军。

三、大写意

写意是一切艺术最高的要求和最终的目的。

1.传统的“写意”说

“写意”、“大写意”，作为中国画的画法由来已久。“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》“忠可以写意”，解释为“公开地表达心意”。它是超越时空的创造，使中国画保存并不断加强和显示着她“超以象外”的东方气质。从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清，“写意”一脉传承，不断超越：岩画、彩陶清新本真的描画；玉器、青铜神妙狞厉的远古气息；顾恺之飘逸若神的精彩绢绘；王维“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言词；张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”；欧阳修“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句；苏东坡论吴道子画“出新意于法度之中”之说。此后，赵孟頫的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、八怪、海上画派等无不以写“意”为正宗。

2.写意是一种精神

写“意”不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神—包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达“意”为主旨的。在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为目标，而所谓的“神”，是作者自己感悟而倾注了作者主观“意”的成分，“不以目视而以神遇”，人的意就在其中了在世界范围内中国文学艺术提出的“写意”是古今中外一切艺术中最透彻地揭示人类艺术目标的贡献，古今中外无一例外。西方从远古崖画、彩陶，一直到现当代艺术也是如此，但它绝不局限在一个画种、一种材料、一种形式和表象。它是从技法上升深入到艺术本质的一种精神。

所谓“意在笔先”，作画之前，画家对世界的总体看法，也就是他的整体的美学观，早已凝聚胸中，是几十年对世界的整体认知的积淀。触景生情，南朝刘勰有“登山则情满于山，观海则意溢于海”的言说，其实是随时随地对世界总体看法受到外界触动从而引发新的看法，所以是生生不息的。不能局限于一个故事、情节道具、民族服饰上，不能被这些表象吸引得眼花缭乱。要挖掘人与天地自然深层的关系，所谓“天地有大美而不言”，人和万事万物都是有生命和灵魂沟通一体的大的一种“意”。落实到一笔一画，都是生动的有生命的。写意的最高要求，一笔一画都是有生命的，都是生命的一次轮回。因此，以写意为精神的中国造型艺术大境界就是省略细节，关注生命的要害，直追形象之外的元神。

“大”是一种包含天地社会内容的纵横观照，“大”不是一个单向的，是与其他思维方式和其他艺术形式并列的。它是纵横的、统观全局的、天地社会一体的。“大写意”与“小写意”不一样，“小写意”是一种技法。日月经天、江河行地、“天地人合一”是一种宇宙观。“大写意”是一种纵横观照、是一种全面的、古今一体的宇宙观。它既是精神的，必然与物质相对应，但并不是虚无缥缈。“大写意”不是物质，是“相对于物质世界的一种精神存在。如果把“大写意”说成一个画种、一种物质、一种实在，那它就成为一种形而下的画法，是器层面的一个画种、材料和方式而已。

3.写意是中国艺术的灵魂

不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意的：音乐、戏曲、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式，都代表一定的形式。比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程式”，也成为“程序”，即不以描摹具体的对象为目的，而是借助这个约定的程序来写“意”。所以可以说，“写意”是中国艺术的传统，是中国艺术的精神、核心和灵魂。孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》）的说法；《庄子?外物篇》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；王羲之也说过：“须得书意转深，点画之间皆有意”（《晋王右军自论书》）。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”等精辟的语汇。还有“意在笔先”、“意在言外”，都是表达中国人对“意”的追求付诸语言和思维的结晶。

4.中华民族是一个写意的民族

中国是写意的中国，中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是“意”的思维。它讲究“悟道”，“朝闻道，夕死可矣”。中国是一个从社会学经验出发的民族，没有纯科学概念，在更大的范畴内不屑于经过严密的科学或逻辑论证。这个民族特有的穿越表象透视本质的品质使得能够“不以目视而以神遇”，神会于客体的功能优秀于其他民族。因此，中国人通过经验或直觉得出的结论，西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出，比如中医。中国人思考的东西“大”而模糊，西方人思考的东西“细”而清晰。中国艺术以社会学为基础，西方艺术以科学为基础。细有细的好处，大而化之趋于化境，混混沌沌，无极无际，更接近艺术的本质。西方没有“无”的概念，更无“无极”的认识，一切企图经过论证达到所谓的“科学”，其实这种科学本质上讲是最不科学的这在中国的文化、哲学中表现得非常明显，也可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是“阴阳”，二元对立，宇宙、世界、人生，概莫能外；天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖，经久不衰，历久弥新。这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生于逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验的，在中国人看来，世界不只是物质的，是物质和精神并存的。因此，除了“无极”之外，一切都只是相对的，但只有“无极”，艺术才能不断更新。

这是中国人的思维特征，艺术的核心是表情达意。核心还是“意”：从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化、表达出来，即“写意”。写意无错对，写意无极限。

5.大写意是一种观念

中国人对“意”是非常重视的。“意”就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法。在绘画中的“写意”是通过“象”来表达的。所谓“立象以尽意”。

“象”与西洋人讲的“形”不一样，他们讲“形”，中国人讲“象”，但在中国“象”、“形”都有。“大象无形”，“象”指的是“大象”。大象是无形的。中国人的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，而最后造出来的“形”。

不是自然的“形”，不是看到的“形”，而是感觉感受形成“象”，而外化成的经过加工后的“形”。这种“形”已经上升为一种“象”，叫“大象无形”。无形并非没有形，无形非常形、无形无常形、无形无自然形。不是自然形、不是常形、不是经常看见的，但是是有形的，这种“形”是表达“象”的形，它是中国特色的艺术造型观。“大象无形”是中国特点，观念是思想的结晶，是一种哲学层次，是形而上的一种看法。“大写意”是一种“观念”，是经过思维、思想过程和沉淀的，在中国艺术大的范畴中具有普遍的意义。“象”和“形”观念是不同的，它是一种表现性的客观，一种表现“意”、传达“意”的客观，所以这种表达意的对象不是原形，是一种人工造出的形即为“象”，通过立象表达人的一种观念。

6.大写意是一种方法

“大写意”同时是一种方法。这种作为一种“方法”的国画范畴的“大写意”，最能用来说明大概念中的“大写意”是一种观念和精神。这个方法是个具体的历史形成的小方法，但它却是一个具体的典型的例证。我们暂且以中国画的“写意画”作一个侧面和局部来加以剖析，以便于研究问题和进一步再涉及其他所有画种的普遍性。

中国画首先是观察方法，即“十观法”。1.以大观小法。所谓以大观小，比如我们现在离所画对象很近，可以想象，站在很高的空中，来看原来的地方，可以把周围的环境一览无余，其中有我们。2.以小观大法。它与以大观小法相反。3.远观近取法。在很远的地方看一片风景，但对风景的某个局部画得很清楚。因这是重点，大的布局定完之后，再把细节按近观所得描绘出来。4.近观远取。在近处看，画出来的是远观的大场面。5.仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方看，可以仰看，可以俯视，可以面面观。6.由表及里。观察一个事物不能看其表象，要通过其表象掌握人的心理、思想、性格和内在东西。7.以动观静。要描绘一件事物，对方静止，要在其周围观察，四处观看。8.以静观动。看黄河长江、奔腾万里，人坐在岸边，看其流速、流逝，看其早晨、黄昏，自然界无穷的变化。9.目识心记。画一个人或物，并不是对着人或物画，而是反复观察已经记住了，不用看就如在眼前。10.以情动物。在观察、描绘一个人物时，不能仅像照相，而是要对这个人有许多思考，对这个人要理解。所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，赋予对象以人的感情色彩。

其次，表现方法，可分为五大技法：1.勾勒法。用线条、用单线勾勒出一个物象的方法，如白描等。2.勾皴法。如山水画一边勾一边皴，勾的是轮廓，皴擦的是里面的结构。3.泼墨法。大笔挥洒，像泼墨、泼水一样。4.破墨法。已经画出的泼墨，当它还未干时，再用水代墨继续加，加的时候，它要渗化，这叫破墨法。5.积墨法。待这些画面彻底干透了以后，还不够，再加墨，叫积墨法。

第三，造型方法，即造型四步。第一步：写实。对实体写生，画人物或风景尽可能画得逼近对象真实。第二步：取舍。自然物象是丰富多彩的，但作者根据自己的理解、根据自己的构思取舍、根据对主题的理解，突出重点，尽量概括。比如一棵树，有一百多个树枝，但画面上可能只画十来个树枝，只要画出它一个丰富的感觉就可以了。把背景去掉，突出这棵树，通过取舍完成。第三步：变形。作者目识心记，写生多了就记住所要画的内容。在绘画时，对着物象画出的不是物而是一种对物的感觉，是想象制造出来的，画的是概念，是作者对物象的理解，可能画得与自然结构不同，有很强的主观性和个人特色，所以叫变形。第四步：忘形。不知道自然是什么样子，作者对自然形象的把握达到炉火纯青的程度，想怎么画就怎么画，作者已经忘记它原来的结构是什么比例，作者随心所欲而不愈矩，而该造型是长期创作的必然结果，所以叫忘形。

第四，用笔方法。用笔和用墨都有四种境界，其中用笔四境：1.执著。比如写字的人开始对字的结构不熟悉，描红，很认真，一丝不苟，很执著。2.从容。天天描红，接下来的时候不照着写就很从容，甚至背过了，就更从容了，很轻松地把字写下来，这要经过很长时间习惯成自然。3.放纵。达到完全心里有数，闭目如在眼前，放笔如在手底，随心所欲，一任放纵。4.忘情。物我两忘。经过终生的锤炼，自然和自我融为一体，外师造化中得心源，心身一致，达于化境。所画作品往往偶然而不可预见，超过作者的想象、感觉和经验，每当作画时才思奔涌，笔墨若神，不知道是非，连自己都无法想象，即为忘情。

第五，用墨方法，即用墨四境：1.淡墨明丽。如月光明丽，轻若蝉翼。2.中墨苍茫。如黑不黑、白不白的混沌状态，苍苍茫茫。3.重墨浑厚。像月光照在山上的背光很重、很浑厚。4.焦墨沉绝。把墨研得最重又隔了一天的墨，要比浓墨还重，浓如焦漆，很少有人用，这种墨一般不要透明，定要死黑，所以叫焦墨沉绝一沉到顶。

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