“泛灵净界 ”展览现场图，Cc 基金会& 艺术中心，2018，图片由Cc 基金会& 艺术中心提供
宋琨的艺术包含着两层截然不同的文化，一是通过学院派教育而保存下来的古典主义文化，这更多地体现在她的美术素养和绘画趣味中。这不仅包括她在画面上所表现出的确切的素描、理性的塑造、银灰的色调、控制恰当的颜料物性，还包括她对肖像及人物题材的偏爱，她的作品中总是出现的对人，尤其是对面孔和手的特写式描绘，这正是最能体现传统美术造型能力的地方。与这种理性、精确、优雅的美学趣味相对的——甚至相对抗的——是宋琨的作品与她所处时代的亚文化内容，动漫、“Cosplay”、实验电子、赛博朋克。当然，这些内容并不难理解，和大部分同代艺术家一样，正是这些当代文化资源给她提供了能够从学院传统的压力下摆脱出来并获得个人身份感的动力及营养。但又和很多同代人不同的是，宋琨并不属于任何一种标签化的“动漫美学”，她的作品中没有符号化的夸张与波普式的挪用，这或许是因为她是真正地身处于这种文化中，而不是一个外部的策略化的旁观者。如果说学院古典带来的是节制与优雅，那么流行亚文化提供的则是时尚与酷，宋琨的作品把这两者令人惊奇地结合在了一起，比如一个“犬夜叉”装扮的女孩，穿着专门设计的精灵服饰，衣服上却显现出了“曹衣出水”般的衣纹。
隐含在“曹衣出水”中的有宋琨对身体扭转的造型经营，也有她对古典主义中的线描性/ 雕塑性的注重——宋琨用一种古典的眼光把当代的形象处理成了一种只属于她自己的风格，在这个意义上，她就像是波德莱尔笔下的画家康斯坦丁· 居伊，一个在现代生活的短暂与偶然中看见了永恒性的画家。1970 年代出生的中国艺术家，或许是真正遭遇了波德莱尔所说的都市现代性的一代人，他们一方面带着社会主义文化的印痕，但又真实地身处在一个极速资本主义化的社会，尤其是在他们的青年时期。虽然并不像上一代人那样有一个明确的“敌人”，但他们切身地体会着强烈的经验张力，在思想及心理上不得不随时切换和调整，直到每个人找到了自己相对稳固的世界观，才最终与世界达成和解。
对于宋琨来说，与世界的和解或许就是在自己的作品中完成的，学院与流行、正统与亚文化、古典与当代、保守与激进，似乎最终都统一在了一种可以叫做泛佛学的观念系统下。使她在当下看见永恒的，也正是佛教的观念和美学，她的作品标题和展览主题很多来自佛教语汇，她的作品统一在冷灰色调下的五光十色也十分符合佛教典籍中所描述的琉璃净土世界，她的画中的形象也透露着些许佛造像的威风与庄严。不管是对于东方还是西方，宋琨都偏爱古代素朴的美术，实际上，“曹衣出水”的衣纹风格，就是中国早期佛教美术的基本样式之一，甚至可以溯源到泛希腊化时期的艺术。对于今天的大部分人而言，佛教信仰更多是提供了一种俗务生活中的出离心，对于宋琨来说，也未尝不是如此。她的作品也并不属于为佛教思想、教义服务的佛教美术，她的作品之间更接近于文人与禅画之间的关系，作品乃是一种个人观念及趣味的整体呈现，而其中的“佛性”则可以视为是针对各种流俗、时弊的抵制与疏离。换句话说，在今天这个酷图像遍布的世界中，宋琨用文化史意义上的古典，抵达着比酷还酷的酷。
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