新国学网:汉斯∙哈同、倪有鱼个展齐开幕__展现绘画的抽象与实验_古籍标本-水冲绘画-汉斯•哈同-贝浩登（上海）-作品-布面-丙烯-画框

编辑：李家丽来源：雅昌网

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（）8月30日，倪有鱼个展“余晖”与汉斯∙哈同个展在上海贝浩登画廊齐开幕。汉斯•哈同回溯了其过往70

（）8月30日，倪有鱼个展“余晖”与汉斯∙哈同个展在上海贝浩登画廊齐开幕。汉斯•哈同回溯了其过往70年的艺术生涯，囊括了他创作于1922年的首批作品直至1989年过世同年的作品。此次展览亦将展出两件自20世纪50年代的纸上水墨作品，跨越近40年的作品使观众得以直观地感受哈同不断推陈出新的艺术历程。

汉斯∙哈同个展展览现场

倪有鱼个展“余晖”是继贝浩登(香港)“咫尺千里”之后，艺术家与该画廊合作的第二个个展。本次展览将呈现倪有鱼具有标志性的“水冲绘画”和“古籍标本”等不同系列的绘画，同时涵盖艺术家最新的装置作品，力图从不同维度展现艺术家创作中错综复杂的脉络关系。

倪有鱼个展展览现场

汉斯∙哈同：充满斗志的艺术工作者

从1931年举办首次展览开始，汉斯•哈同（1904-1989）为之后几代艺术家所经历的现代及当代艺术之路奠定了基础。他对于绘画的实验是 20世纪艺术史上的重要一笔，不断尝试对绘画形式趋于极致的表现。

汉斯∙哈同个展展览现场

本次在贝浩登（上海）展出的作品跨越了 20 世纪 50 年代至 80 年代，揭示了哈同作品中的力量、深度以及复杂性。展览追溯了艺术家在工作室中分别于1973 年、1986 年与1989年中的三个特殊日子里完成的作品。通过对同一天创作出的不同作品的展示，观者可以从艺术家在实践中的技术、使用的工具、画作的尺幅以及作画时的姿势上发生的剧烈变化。

汉斯•哈同《无题》1958. 纸上绘画. 35 x 26 cm. 摄影: Claire Dorn.

这三个不同时期的作品展示了艺术家在其艺术生涯中丰富而持续的探索。哈同身为画家，以其控制力和杰出的表现力产生了深远的影响，并持续终生。然而，在他生命的最后十年内，哈同最为自如和具有实验性的作品才终于诞生。

汉斯•哈同《T1989-U42》1989. 布面丙烯. 162 x 130 cm. 摄影: Claire Dorn.

在生命的最后的十年，汉斯•哈同开始使用不同以往的工具来创作，这使得他的作品在画面处理上变得异常丰富。1979 年起，哈同开始使用生长在工作室附近的橄榄树枝替代画笔，将树枝浸入颜料后，猛烈拍打画布，留下疾驰而过的痕迹，力量之大，往往需要在画布下支撑木板以防止损坏。哈同在此期间完成了其最具活力与多样性的作品，这标志着他艺术事业的全新转折点。

汉斯•哈同《无题》1973. 钡地纸板上丙烯. 74.4 x 104.4 cm. 摄影: Claire Dorn.

哈同不断使用试验性工具替代原有的笔刷，包括喷绘工具。至1986年，在原有自制“喷枪”工具的基础上，哈同引入了全新的创作机制。1960年代起哈同即开始使用喷绘的方式创作，然而早期的空气喷涂方法不仅需要举起沉重的气罐，还会在画面留下明显的机械痕迹。

汉斯•哈同《无题》1958. 纸上绘画. 35 x 26 cm. 摄影: Claire Dorn.

两次中风使哈同的身体日渐虚弱，他欣然接受了这种新的工具，轻轻一挥手腕，即可勾勒出巨大的线条，并将交错的线条与疏密有致、时常带有纹理的色块结合在一起。1986至1989年间，细腻的雾、厚重的云、流畅而随意的涂鸦线条成为哈同的标志性绘画语言。

汉斯•哈同《T1973-E36》1973. 布面丙烯. 81 x 100 cm. 摄影: Claire Dorn.

这位充满斗志的艺术工作者，不断寻找新的实验，采用不同的材料与媒介真正革新了其自 1960 年代起的创作。

倪有鱼：始终以一种反潮流的，甚至 “low-technique”的方式去工作

2009 年前后，倪有鱼开始他关于“水冲绘画”的实验。这是一个十分偶然的开始——在接受多年中国传统绘画的训练之后，倪有鱼尝试自学布面绘画，而对于材料的生疏使得他在一开始不得不反复洗去不满意的画面，在这个不断修改的过程中，画布上留下了类似于“屋漏痕”般的肌理效果。

倪有鱼个展展览现场

艺术家十分敏感地注意到这个细节，并开始有意识地针对这种技法展开实验。经过长期实践，他逐渐掌握了一种新的绘画方法——利用不同流量，不同力量的水流对不同风干程度的丙烯颜料进行切割和洗刷，这种方法既可控又不可控，做加法的同时又在做减法，流水有时候像刷子，有时候又像刻刀，结合画笔在画布上打磨出一种类似于“历史风化”的斑驳痕迹。这是一种看似简单的技法，却呈现出与众不同的复杂效果——在不同的观看距离里，观众对于画面语言所传达的感受是不一样的:远看(或看照片)的时候会误以为是一张传统水墨画或是木刻版画，而近看却发现笔触具有“表现主义”的语言。

倪有鱼《博物馆的余晖》2019. 布面丙烯. 260 × 340 cm.

图片提供:艺术家与贝浩登

在这些看似“节制”的画面背后，隐含着一种“暴力”的破坏过程。这使得他的水冲绘画在现代媒体的传播过程中产生了一种“欺骗性”。倪有鱼认为绘画的本质就是欺骗性的，画面中看似奢华感的金色，原本就是一种“虚构的光”(2017年贝浩登画廊协助艺术家剪辑了一部关于水冲绘画的纪录片，名为《虚构的光》)，而经过时间和流水洗刷的画面，也恰恰是一种“余晖”。

倪有鱼《夕阳下的播种者》2018. 布面综合材料.34.5 x 39.5 cm.

图片提供:艺术家与贝浩登

此次展览是艺术家继2017年德国 Kunstverein Konstanz美术馆的个展“凝固的瀑布”之后对该系列的另一次阶段性总结。其中包括这个系列迄今最大尺寸的《博物馆的余晖》，以及 20 件配有古董画框的小幅作品。

倪有鱼《更意外的答案(向马格里特致敬)》2019. 布面丙烯. 47 x 55 cm.

图片提供:艺术家与贝浩登

艺术家将展厅布置成一个幽暗美术馆空间，华丽的古董画框内呈现了一系列带有古典构图并充满历史隐喻的风景，以及对于马格里特(Rene Magritte)、梵高(Vincentvan Gogh)、基里科(Giorgio de Chirico)、蒙克(Edvard Munch)等艺术史大师作品的篡改与致敬。展览中这些小幅绘画作品基本上是艺术家于 2017-2019 年旅居欧洲期间在不同寓所的浴室内完成。在狭小浴室中，艺术家利用喷壶、淋浴喷头在浴缸旁进行工作。需要指出的是，艺术家是先从不同国家收集到这些古董画框，再根据画框的比例和装饰风格重新构想画面内容，相较于为绘画定制画框的传统，这是一个逆向的创作过程。而后现代主义的画家强调摒弃画框，重新定义绘画，倪有鱼显然又是在刻意违背这一原则。最终，金色的画面与华丽的画框相契合，形成了虚构的“古典”，使得展厅看起来倒像一个十九世纪末的“沙龙”。

倪有鱼《古籍标本 - 璀璨》2019. 布面丙烯. 220 x 150 cm.

图片提供:艺术家与贝浩登

“古籍标本”系列绘画，同样是倪有鱼具有代表性的作品，也是艺术家在绘画和装置创作上的重要连接点。这个系列是利用绘画语言描绘一些难以实现的装置方案或收藏计划，艺术家常常将收集到的各种古版画重新手工着色，并剪裁，拼贴到画布上，再结合丙烯、油彩、油漆、蜡笔等多种材料进行绘画，整个过程仿佛在画布上组装一件虚拟的，平面性的装置。和倪有鱼的大多数装置作品一样，他似乎一直对老家具，标本柜等具有“限制性”的容器充满兴趣。艺术家看似以一种博物学的方式收集归纳，营造虚拟景观，实则是对于人文历史中丛林生态的诸般借喻。