2020年10月17日，“中央美术学院造型艺术年度提名·2020：埴象——吕品昌的艺术作品展”在中央美术学院美术馆开幕，本次展览由中国美术家协会主席、中央美术学院院长范迪安教授担任学术主持，中央美术学院修复研究院院长王颖生教授、中央美术学院美术馆馆长张子康教授担任展览总监，中央美术学院美术馆理论出版部主任红梅副教授担任策展人。
展览现场
本届提名展展出原造型学院院长、油画系主任马路教授和原造型学院副院长、雕塑系主任吕品昌教授的新作共计一百余件。
“炁象·马路艺术十年”分三个学术版块：那系列（2010-2013）、听系列（2014-2016）、重叠系列（2017-2020）。
“埴象：吕品昌艺术三十年”分三个学术版块：原型·复制（复制系列）、规制·自由（金砖系列、历史景观系列、触摸世界系列、太空计划系列）、博弈·张力（捆绑的形体系列、璧系列、阿福系列、中国写意系列）。
展览现场
策展理念：指示一条民族化的中国当代艺术之路
红梅作为此次展览的策展人，在策划上她讲到，“中央美术学院造型艺术年度提名展”在艺术界享有很高的学术声誉，因为严格的遴选标准和参展艺术家在本领域内所取得的杰出成就，使得这一年度提名展不但成为中央美术学院内部推介、展示本学院教师作品的一个品牌展览，而且在一定程度上揭示了参展艺术家所在领域艺术发展的新趋势，从而成为了中央美术学院整体学术形象的一个有机组成部分。
中央美术学院院长范迪安致辞
艺术家吕品昌致辞
艺术家马路致辞
在她看来，尽管两位艺术家的艺术形态不同，一个是绘画，一个是雕塑和装置，然而他们却有着关键的共同点，那就是以中国传统文化为统摄的创作思想。马路的“天人合一”将绘画从宣泄主体情绪的窠臼中解放出来，转而成为个体艺术家的悟道方式；而吕品昌在“反者道之动“的思想下使中国传统陶艺的现代性走上了与西方现代主义中的陶艺创作截然不同的道路。两位艺术家在各自领域的探索和所取得的成就不仅仅关乎自身的创作实践，而且也在一定程度上指示了一条民族化的中国当代艺术之路。
这其中，她主要聚焦了艺术家马路的“艺术十年”和吕品昌的“艺术三十年”。
马路2010-2020年十年间创作的新作，其拒绝将其贴上“抽象”的标签，因为“我的作品里面有光、空间、质感、形态，这些都是具体的”；马路也同样抛弃了“意象”的归类，因为他的作品并不是完美再现头脑中的事前构思，而是一种顺势利导发现未知的过程，不到结束，艺术家自己都不知道作品最终的面貌会是怎样。于是，马路发明了“炁象”这个概念来指称自己的艺术。
策展人红梅致辞
开幕式现场
在策展人看来，马路的艺术恰恰提供了一种新的价值观：对未知的发现，并且探索了一套成熟的语言技法，紧随其后的是观看方式的变化。正是这些因素使马路的艺术在艺术史的长河中找到了自己的位置，在一定程度上标示了艺术史演变的轨迹。
吕品昌是将中国传统陶艺进行现代转型并取得杰出成就的代表性艺术家。策展人用“埴象”这一崭新的概念来指称吕品昌近三十年来的陶艺探索和所形成的作品面貌。
“埴”是古语，《说文解字》将其解释为“粘土也。从土，直声。”意思就是“细密的黄黏土。形声字，土为形符，直为声符”。“象”是一种惯例的说法，“埴象”这个概念包含了吕品昌陶艺的三个核心要素：中国的、陶土的、匠心的。
马路的“艺术十年”
不知道，恰恰是我真正要做的事情。
这个世界因为有许多的不知道而有魅力。
不知道的视觉产生了绘画，当自以为都知道时，绘画就死了。
是不知道激励了想象，促成了认识，使理解成为可能。
不知道是人类进化的前提。
——马路
展览现场
策展人按照时间和自身逻辑发展的顺序，将马路的这些作品分为那系列、听系列和重叠系列。
那系列（2010-2013）
是从表现和超现实走向新的可能性。“那”是彼岸，是不可控的东西，是未知领域的另外一个时空，是真正的彼岸，它甚至比人的精神和灵魂似乎还要高。
自“那”以后，马路开始从对人和社会的关注转向人与自然关系的思考。
马路 玄烨 丙烯、综合技法 110cmx210cm 2017-2020年6月
马路 青萍妙乱 丙烯、综合技法 90cmx130cm 2017-2020年6月
听系列（2014-2016）
是“那”的延续。是不但自己“说”，还要“听”人“云”。
是一个更加思考“我”与“我外”之间关系的过程，是一个更加追逐内心感受的过程，并且把内心的感受转化成可见的视觉形象。
马路想要知道，人与自然的关系究竟是怎样的。
马路 略有凸起 丙烯、综合材料180cm×210cm 2014年
马路 无由夕霞处 丙烯、综合技法 90cmX120cm 2016年
重叠系列（2017-2020）
是更为综合的生命体验，是对自然世界和人的综合性认知之后的视觉性呈现。
重叠不是简单的叠加，也不是重复，而是在一个面向上集合了无数面向的反射。是你中有我，我中有你，彼此辉映融合但不雷同。
开幕式中，马路讲到自己最近给同学们上网课，非常清晰的阐述了自己近十年的创作理念和思路，这得益于此次展览的梳理和思考，对于艺术家来说，这是一次非常难得的机会，重新审视自己的创作。
马路 那远 丙烯、综合材料 210cmx280cm 2010年
马路 那潮 丙烯、综合材料 280cmx210cm 2010年
马路 碧天浊浪 丙烯、综合技法 110X210cm 2017年
具体创作上，他谈到“我现在的画：有形态无形象，有空间无实体、有运动、有光色、有质感。所以我认为我的画不是具象，也不是抽象，也不是写意。写意要意在笔先，我是意在笔后，甚至无笔，没有笔的驾驭就减轻了‘我’的控制，让颜料按物理的规则行走、停滞。”
马路 炁象 丙烯、综合技法 180cmX210cm 2014年-2020年
在马路看来，艺术家要做的是如何给出自己的艺术定义，建立自己的艺术标准。标准是对自己的约束，更是自己的自由。这就是艺术的魅力所在，是艺术让人成为人的地方。
吕品昌的“艺术三十年”
民族文化传统和艺术精神是影响审美创造活动的一种不该忽视又不虚夸的积极性因素，在沉静中潜心品读本土文化的文脉传统优势，必给艺术创作带来活泼生机。
—-吕品昌
展览现场
一、原型·复制
在多年的创作中，原型与复制，创作过程和结果，始终使吕品昌在探索与实现、预料与意外、期待与遗憾，希望与失望之间体验艺术实践的丰富性。
复制no.1 骥 铸铝 430x170x290cm 2017
复制no.2 桌 铸铝 350x210x142cm 2017年
对于探索陶瓷和雕塑艺术的他，复制意味着结果，并且是批量的，作品一旦从模具里脱出来他就对它们失去了兴趣，一件作品真正完成的时候往往已经不再精彩。最吸引吕品昌的是创作过程，双手揉捏、拍打、刮削泥巴，所有的指纹都印在泥上面，所有的感情都灌注在泥里面，手性、心性和原型最大程度地融为一体。手工操作的过程总能激起无限的创作欲望，一直特别希望把复制的过程记录下来，实现过程的瞬间固化呈现，象原型那样精彩。
二、规制·自由
吕品昌的艺术思想是从中国文化这个大框架中生发出来的，中国文化有约束，但是内在精神非常活跃。“不以规矩，不能成方圆“，他感受到中国文化的博大精深、纪念碑性的永恒感的同时，也感受到它的活跃性、内在张力，包括对它的困惑感。
民族文化传统和艺术精神是影响审美创造活动的一种不该忽视又不虚夸的积极性因素，在沉静中潜心品读本土文化的文脉传统优势，给自己的艺术创作带来活泼生机，也给自己的艺术创作带来当代转换的可行性。
“金砖”no.2-1 钢玉瓷 57x57x10cm 九块 2016
《金砖系列》作品采用了新的陶瓷材料：钢玉瓷，充分发挥了钢玉瓷材料的张力，加强了作品的厚重感和体量感。
九宫格形式的金砖尺寸、体积沿用故宫太庙的金砖规格，其他金砖以此演绎出不同尺寸、体积。
中国文化的规矩与方圆，和吕品昌早年对“反者道之动”的体悟一脉相承，随着年龄的增长和认识的深化，越来越追求“随心所欲不逾矩”。
遗迹景观系列作品
《历史景观》系列的发展，可能更多地偏重抽象表现语言形式的探索。在形体形态处理上，吕品昌注意内外空间的穿插流动，留给观众以想象空间，在表面肌理效果的把握上，尽最大可能地保持或流露泥痕火迹，以一种富有沧桑感、深邃感的抽象空间形式，表达他在现代文明条件下对中国文化的那种既神往又困惑，既温馨又苦涩，既亲近又幽远的复杂情感体验。
触摸世界-反视觉化的寓言 瓷
触摸世界-反视觉化的寓言 瓷 1800x100x6cm 2011
《触摸世界》是应邀参加2011年日本 “纸非纸”展览而专门创作的，研究用陶瓷材料和技术表现出轻薄绵软如纸的感觉和效果。至于纸上应该呈现什么内容，是吕品昌进一步思考的重心。面对已经步入互联网时代的现状，人人都被互联网、自媒体等新的虚拟世界裹挟着。而他更希望人与人之间的交往仍然是直接的、真实的、面对面触手可及的。这就激发了吕品昌对盲人文化的理解和尊重。盲人的生活方式、认识事物的方式靠手脚去触摸得到印证，这是当代人最需要也是最缺乏的。
太空计划 陶、金属 展示面积1000x1200cm 2004年至2020年
在持续深化、纯化陶艺语言的现代转型的同时，如何在更大范围和空间中扩展陶瓷的表现性是与当下社会、文化发生关系，成为吕品昌关注的另一个重要方向。上世纪末以来吕品昌创作了《太空计划》等直面当下的作品，更多地从作品的空间角度、从雕塑造型的角度，关注当下的生存环境和人的生存状态， 发挥陶瓷作为材料媒介介入当代艺术创作的表现优势，从而真正进入当代文化的主题创作。
三、博弈·张力
三十年多年来吕品昌致力于展开以形式因素的意蕴化和形式意趣的民族化为目标的纯化语言的探索。老子《道德经》中“反者道之动，弱者道之用”对他的思想影响很大。
在吕品昌看来，任何事情都有正反两方面的力，一旦到极致的时候，就必然走向另外一个方向，这两种力量的交合或者博弈对于他的艺术来说很重要。换句话说，吕品昌对这种现象的艺术理解就是一种张力的存在，所以他一直寻找着这种博弈中的张力。吕品昌注意到了不同材质的品格和恰如其分的使用使作品具有一种视觉上的冲击力和外张力，不同材质的表面肌理的呈现也凸现出思想的深化作用。
早期反传统的“残缺肌理”语言探索，后来的“阿福” 系列和“中国写意”系列，一直到新作“捆绑的形体”系列和“璧”系列，都是在这种艺术思想的统摄下进行探索。
捆绑的形体no.3 钢玉瓷 66x45x32cm 2016年
捆绑的形体no.3 汉白玉 70x46x35cm 2019年
捆绑系列，是《阿福》系列的抽象化。
捆绑系列强调在约束下的自由，不是强调博弈，而是强调博弈状态下勃发的生命力。可以说，这既是吕品昌一以贯之的艺术创作的原始驱动力，又是他艺术理想的终极关怀。吕品昌对作品的材料肌理、技术工艺、语言手法、文化意义等的追求，无一不强调博弈的极致。
“极端之处新物生”对吕品昌充满无穷吸引力。
中国古典文化以玉的质地和精神内涵为典型象征，璧又是玉的极致。世界范围内物质文明的文化表征，玉和瓷以经典的中国性为世界所共知。
金更具有普世性，当一种完满被金不停地分割时，纠结就开始了。
《阿福》 系列是吕品昌取向民间艺术的触角。他希望利用泥料的柔软性、延展性和可塑性，最大程度地强化民间雕塑式的扩张感和饱满感，合乎“物理逻辑”地开发陶艺语言的表现潜能。
阿福no.1 萌娃瓷 46x15x32cm 1985年
阿福No.10母子.瓷.42x36x32cm 2005年
《中国写意》系列作品是基于对传统文脉的关注和探索，是形式意趣民族化的探索努力。作品形式和语言努力尝试将中国传统绘画的“写意笔墨”和“人文意趣”转换成为陶艺自身的语言。这种语言转换可谓 “书画笔墨的意态化”或者说“写意笔墨的再写意”。
中国写意no.12冷冬 陶 321x44x28cm. 1993年
中国写意 no.46 颂石 青铜 43x48x93cm 2020年
对于吕品昌来说，他力图在心灵与物质媒体的碰撞中，发见蕴含宇宙人生之道的火花，相信它的光芒 会给人带来艺术自身静穆而伟大的品质。
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