新国学网:年底是看不完的“董其昌”：上博下半场精彩继续_-题跋-行书-书画

明曾鲸、项圣谟创作的《董其昌小像》尺寸（内）：纵53.2厘米横30.5厘米年底是看不完的“董其昌

明 曾鲸、项圣谟创作的《董其昌小像》

尺寸（内）：纵53.2厘米 横30.5厘米

年底是看不完的“董其昌”。

自从12月初上海博物馆“丹青宝筏”董其昌书画艺术大展开展以来，博物馆门口人从众的排队模式不断。随后12月底，在董其昌生平饮酒会友的上海松江区，董其昌书画艺术博物馆正式开馆。接下来，23日即将迎来董其昌大展的下半场换展，31件书画精品上场，继续为“董其昌热”增温，馆藏涵盖上海博物馆藏、故宫博物院等，尤其是辽宁省博物馆收藏的五代董源《夏景山口待渡图卷》也将在正月初一来到上海给观众“拜年”。

展厅现场

董其昌是文人画史上无论如何都绕不开的人物。确实如此， 董其昌的书法受到清代皇帝大力推崇，他的艺术不仅影响了八大山人、王原祁、石涛、恽寿平、吴历、龚贤等一代大家，其理论还影响清初四僧、四王、武林画派、金陵画派、新安画派，乃至晚清近三百年的画坛，形成了一个群体性的文人画创作高潮。

近代高校刚设立美术史专业时，董其昌便成为关注热点，而1989年上海书画出版社举办董其昌书画艺术国际学术研讨会的此后10年，世界各地不同规模的董其昌展览相继亮相，本次填补董氏展览空白的内地首个董其昌大展自然引起追捧。

展厅现场

另一方面， 近期“借展难”成为全民话题，但在“丹青宝筏”董其昌书画艺术大展开展时便表明，由海内外15家收藏机构提供的董其昌及相关作品154件（组），包括苏轼《行书洞庭春色》《中山松醪二赋卷》、赵佶《竹禽图》等极少见作品，刚结束辽宁省博物馆书画大展的《夏景山口待渡图卷》也再次亮相…展览以“董其昌和他的时代”、“董其昌的艺术成就与超越”及“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三大部分组成，对其书画实践历程、艺术理念、艺术成就及其对中国艺术史重大影响的一次全面梳理和展现。

“丹青宝筏”董其昌书画艺术大展下半场展品目录

【董其昌的“老师”们：仿古人而变古人】

展厅现场

董其昌学画即从黄公望入门，毕生推崇追摹。他在黄公望的《天池石壁图》中题到：“画家初以古人为师，后以造物为师”，这总结了他一生创作的经历：对前人风格进行学习、梳理和提炼，再进行仿古人而变古人。

但这样仿古的前提条件是，能看到真迹。在董其昌开始习画时，便在顾正谊家观摩元季四大家的作品。中进士后，又与书画鉴藏家项圣谟、韩世能、冯梦祯、刘承禧、吴廷、汪珂玉、韩世能等人交往密切，能一睹真迹自然不在话下。这即为此后提出的“南北宗论”理论打下基础，也在古画临摹过程中学习和指引了其书画创作。

正因为这样，虽然他自身创作以山水画为主，但在鉴赏上却不局限于山水画。当官之后的董其昌家境好转，于是开始按照自己的理念收藏书画，从董其昌在题跋中的直抒己意，可以看出他当时的鉴藏力和知识底蕴。

王蒙《青卞隐居图》

尺寸（内）：纵140.6厘米 横42.2厘米

上半场中，董其昌为了得到一件宋 （传）惠崇 《江南春图》卷，曾用自藏的天下第一山水画王蒙《青卞隐居图》与之交换。而这件《青卞隐居图》如今被藏于上海博物馆，并亮相展览下半场。

董其昌推崇王蒙，但目前所知他作品款识明确标明“仿王蒙”的并不多，不过还是能看到他对王蒙画法的借鉴。例如董其昌的《青弁图》，据说有一次路过青卞山，觉得《青卞隐居图》里没有把青卞山的神秘感完全表现出来，于是他画了《青弁图》，但是这件作品与王蒙《青卞隐居图》的层峰叠嶂相比，显得平面化。

南宋 米友仁《潇湘图卷》

上海博物馆藏

另外，董其昌也终身研习米画，将其发展为文人山水画的重要风格，其中米友仁继承发展了“米氏云山”，擅表现南方山水烟云变幻的意境。这件作品曾由董其昌收藏，经常将它带在左右，方便展玩题跋，而他笔下经常提及的小米《潇湘白云图》卷也就是这件作品。

《潇湘图卷》原是清内府收藏，后遭毁坏缺损，有十六位宋人题跋廿八处，经明代沈周、董其昌鉴藏题跋。

南宋 蒋璨等 睢阳五老图题跋册

上海博物馆藏

董其昌的藏品中，还有一件近千年来流传有绪的《睢阳五老图题跋册》，由宋元明清诸多名家题跋，其中包括赵孟頫，董其昌等。

画面中是北宋仁宗时的五位名臣杜衍、王涣、毕世长、朱贯、冯平致仕后，回到睢阳养老，举行为五老会。同时，当时名人欧阳修、范仲淹等18人曾依韵和诗，请人画了《睢阳五老图》，钱明逸在1056年中秋日为之作序，称之为“睢阳五老图”。

这件藏品是上海一名海上民族资本家“弘一斋”主人孙煜峰，在1965年捐赠给上海博物馆。

【南北宗论的提出】

展厅现场

董其昌的重要性在于，“不仅因为他在书画上所取得的造诣，更重要的是他重新梳理了古代书画发展的历史”，北京国际文化艺术保护中心主任、上海文化艺术品研究院院长孔达达表示。

“南北宗论”中董其昌以禅喻画，将古代山水画分为“南宗”和“北宗”，建立了晚明时期的书画评价标准、书画创作和品评理论，对后世产生了深远的影响。

“南宗”以王维为祖，使用渲淡，善画水墨山水，包括了董源、巨然、郭忠恕、米芾父子、“元四家”、文徵明、沈周等文人画家为代表。北宗的创始者是李思训和李昭道父子，以青绿山水著称，包括了李昭道、赵伯驹、赵伯骕、“南宋四家”等人。

但董其昌自己的书画清雅淡泊，讲究“笔精墨妙”，让后世认为其推崇南宗派，贬斥北宗。孔达达认为，董其昌原文短短的几行字，并没有明显的崇南抑北的倾向，也许是后人对“南北宗论”有些过度阐释。

詹景凤 草书为仲实书七言诗扇页

尺寸（内）：纵157.5厘米 横46厘米

上海博物馆藏

詹景凤是展览中少数与董其昌没有直接交集的人物，之所以将詹景凤的作品纳入展览，是要确定“南北宗论”到底是谁提出。

詹景凤比董其昌早几年将古代山水画家分成“逸家”和“作家”，提出“南北宗论”框架。后来董其昌正式提出“南北宗论”时，并没有提及到詹景凤。但詹景凤与董其昌两人之间有众多共同好友，并且詹景凤入室弟子丁云鹏为董其昌密友，在两人交往中是否有提到詹景凤的这一理论，我们无从得知。

但却说明，关于“南北宗论，”董其昌是在前辈探索基础上进行总结归纳和完善，站在某一特殊时代节点和高度提出了这一理论。

五代 董源 《夏景山口待渡图卷》

  尺寸（内）：纵49.8厘米 横320厘米

辽宁省博物馆藏

另外，有观点认为，王维为“南宗”之祖,实际是强调董源的宗师地位。因为董其昌对王维更多的是从绘画美学的角度对其价值肯定 , 并没指出他创造出文人山水画的绘画图式, 而董源的笔墨技法成熟。

董源对于董其昌画风的形成起到了关键性作用，他除了毕生收集许多董源作品，还特取斋名为“四源堂”，而董源的绘画图式也因为董其昌的强调而得到世人重视和推广。

董源的作品多以江南真山实景入画，开创了平淡天真的山水绘画风格。此次将在正月初一来上海的董源《夏景山口待渡图卷》，是结束“中国古代书法展”休整之后，立即来到上海博物馆支援展览。在引首处有董其昌题：“董北苑夏景山口待渡图真迹。”另外还有历代画家的题跋，被称作是董源传世作品中的精品。

 北宋 赵佶《雪江归棹图卷》

尺寸（内）：纵30.3厘米 横190.8厘米

故宫博物馆藏

因受米芾《画史》的影响，董氏常将类似的雪景或“江南画”定为王维作品，并对自己产生了重要影响。赵佶《雪江归棹图卷》原为宋徽宗御制四季山水之冬景。但董其昌在题跋中说此卷行笔布置是王维本色风格，据他推测可能是赵佶借以托名，而蔡京曲笔逢迎。

作品以长卷形式表现雪后郊野的江山景色，笔墨上则自创新意，勾、皴简略，气韵高古，确实与王维的《雪溪图》气息类似。

【关于董其昌自己】

董其昌参加松江府学试中，知府觉得他字太丑，使其与榜首失之交臂。于是17岁的董其昌入门书法，虽然处于赵子昂、文征明书法盛行的年代，但他反而选择了临唐代颜真卿的《多宝塔》，又改学初唐虞世南。后以唐书不如魏晋，遂仿王羲之《黄庭经》及钟繇《四表》。三年之后，自称“已逼古人，不复以文徵仲、祝希哲置之眼角”。

他对自己书法的自负程度，从留下的文字可以看出甚是满意：“吾书无他奇，但姿能高秀”，“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而微于拈笔，但以行草书行世…”

董其昌历年款识

董其昌理想中的艺术是超然自在的真性流露，而73－82岁便是他人书俱老天真烂漫期。

董其昌在临摹书体上并没有偏向，怀素、颜真卿、凝式等各个书家均有学习。直到其晚年80岁时，在鲜少有其作品出现时，仍然可以看见他的临古之作。他认为临古要：“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑语精神流露处。”

董其昌《行书临各家书卷》  崇祯七年（1634）

纵290.8厘米 横25厘米

上海博物馆藏

这件由钱镜塘捐赠的《行书临各家书卷》，展现了董氏晚年真、行、草各体面貌，用笔浑厚老辣，又不失萧散飘逸。 前段分别临书颜真卿《争座位帖》、欧阳询《九成宫碑》、杨凝式《韭花帖》、怀素《律公帖》四种，而后段纸张颜色、质地与前段不同，内容讲述致仕后，日与陈继儒游览峰泖，鉴赏书画的悠闲生活，从其书风来看，应与前段书写时间接近，可能为后人在董其昌逝世后将两者配装成一卷。

行书项墨林墓志铭卷 崇祯八年（1635）

东京国立博物馆藏

董其昌与书画鉴藏家项元汴家族三世交好，在项元汴去世46年后，其次子项德成请董其昌为项元汴撰墓志铭，书法苍劲有骨，纯熟圆融，集终生所学而显自我本色。

楷书崔子玉座右铭轴

 尺寸（内）：纵132.5厘米 横53.5厘米

上海博物馆藏

董其昌虽说以行草书行世，但他的楷书以颜真卿为基础，融会贯通晋唐宋元各类楷书。《石渠宝笈》中便收入数件董书《座右铭》，其中《明董其昌书座右铭一轴上等天一》便是这件晚年时期的《楷书崔子玉座右铭轴》，以颜体为底，结体宽博，用笔厚重，又参以柳体笔意，故坚挺硬朗。

仿巨然山水图卷（与陈继儒书画合卷）

 尺寸（内）：纵28.7厘米 横143.7厘米

上海博物馆藏

董其昌70岁时，其楷从娴熟渐返生拙，有人书俱老趣味。这时期他经常在镜面笺，一款光洁坚实的纸张上创作，笔墨滋润生秀，纤毫毕现。

此件作品是董其昌70岁后所作，据他自题，前一年秋天，其于惠山获倪瓒题诗巨然小景一件，遂仿其意。用笔以董、巨披麻皴为主，兼有黄公望笔意，远景结合米氏云山，而构图则兼倪瓒特点。后段为陈继儒行书七律两首，题为《钱侍御小辋川》，收入《明诗钞》。陈氏所书与董画无直接关系，应是后人有感于二人友谊而集配。

北山荷锄图轴

尺寸（内）：纵111.7厘米 横56.3厘米

上海博物馆藏

从书迹与画风上看，董其昌的《北山荷锄图轴》应为其中晚年之作。基本从倪瓒图式而来，但在经营布局上增加山峦层次，较倪瓒的萧索更多苍郁蒸荣气象。画法上，以倪氏折带皴为主，兼以黄公望柔和的披麻皴笔意，虚实结合，松秀灵动。

楷书阴符经府君碑卷

 尺寸（内）：纵25.1厘米 横143.4厘米

上海博物馆藏

《楷书阴符经府君碑卷》前半节书《阴符经》是董氏观赏颜真卿《多宝塔碑》有感，临了米芾的《阴符经》。而米书少了结尾“八卦甲子”等二十余字，董氏字数则更少。后半临徐浩《府君碑》，董氏定此碑出自李邕、徐浩自书，并将欧阳询、欧阳通，及徐峤之、徐浩喻为“唐之羲、献”。

63－72 岁，董其昌作品才算真正成熟。董其昌60岁后闲赋松江，后应朝廷之召搜集史料，往来于北京、江南间。这段时期董其昌临古时虽仿古，但皆出以已意。

行书临宋四家书卷

 尺寸（内）：纵28.4厘米 横279.3厘米

上海博物馆藏

《行书临宋四家书卷》兼具米芾用笔的跌宕洒脱、怀素使转的自如风神、苏轼沉着拙朴的意韵、黄庭坚飘逸萧洒的意致，可谓集大成而自出机轴。

仿赵孟頫秋山图轴

 尺寸（内）：纵107.1厘米 横46.4厘米

上海博物馆藏

《仿赵孟頫秋山图轴》为董其昌70岁后设色佳作。董其昌以水墨为主，但设色画也深刻反映了他的文人画思想，而“三赵”尤其是赵孟頫对其形成其青绿山水风格功不可没。

小楷五经一论册

尺寸（内）：纵18.3厘米 横9.5厘米

纵18.3厘米 横9.5厘米

由于关系到科举和仕途，董其昌对小楷非常重视，从钟、王小楷，到唐代各大家，甚至宋元人小楷都加以关注。

《小楷五经一论册》是董其昌分别在64、66岁所写，64岁时写《乐志论》，而《阴符》、《西升》、《度人》、《内景》、《清净》均是在66岁完成。此册所写的五本经都有古代大家的传本得到董氏鉴藏，其中《内景经》还曾刻于《戏鸿堂帖》卷首。

行书东坡词轴

纵214厘米 横54.3厘米

上海博物馆藏

董其昌67岁时，行笔结体圆融浑脱，以“二王”行草为体，而笔势放纵处多有米芾特点。《行书东坡词轴》保存了万历间装裱原状，十分难得。

在50岁之前，董其昌都处于汲取传统期，51－62岁，他形成了自己兼融并蓄的风格，其书法也融合了晋、唐、宋各家风格，尤其醉心米芾，所以有“颜骨米姿”之美。

行书李供奉赠怀素草书歌卷

  尺寸（内）：纵28.2厘米　横136.1厘米

上海博物馆藏

另外，董其昌49岁时开始学怀素，其后临仿无数。《行书李供奉赠怀素草书歌卷》为董其昌临李白赠怀素《草书歌行》，体现了董其昌坚实的楷书功力，整体风格于娴熟精美中透露出生秀隽雅，又不失浑厚沉着。

自书封敕稿本卷

  尺寸（内）：纵25.8厘米 横276.4厘米

辽宁省博物馆藏

董其昌35岁的正式成为编制“公务员”，42岁时，董其昌奉命为持节使赴长沙，在归途收到皇帝的诰封两份。《自书封敕稿本卷》是大字楷书抄录诰封稿本，书风脱胎于颜体，体势庄重笃实，行笔流畅，布局疏朗适宜，为其中年经意之作。

书卷经王鸿绪、励宗万递藏，后由宗万子守谦献入宫廷，乾隆作跋并录入《石渠宝笈》续编。

【董其昌的朋友圈】

与董其昌有关的“艺术圈”人物

董其昌的自身艺术造就了以八大、王原祁、石涛、恽寿平、吴历、龚贤等为代表的一大批杰出艺术家，这其中龚贤发展了积墨法，八大则凝炼了董其昌的用笔、用墨精髓，加之禅意空间与生动造型，皆属于进入艺术自由王国之彼岸者。

莫如忠  行书札页

尺寸（内）：纵25厘米 横32厘米 纵25厘米 横10.1厘米

上海博物馆藏

而就如上面提到的， 董其昌的成就离不开他自身钻研和周边友人的助力。董其昌少年时在家旁的莫氏私塾，老师莫如忠之子莫是龙与董其昌相交16年，两人皆推崇黄公望，绘画理论也有极大的相通之处。

明 项元汴 双树楼图轴

尺寸（内）：纵76.6厘米 横33.6厘米

上海博物馆藏

正式开始学画后，身边收藏家无私的共享珍藏，对董其昌的艺术启蒙与卓绝成就的取得有极大帮助。特别是项元汴，董其昌与项家三代交好，曾在少年游嘉兴时，有缘一睹项氏家藏。而项元汴之孙项圣谟在自叙中称董其昌为“师”，可知当是董氏及门弟子。

清 张琦、项圣谟《尚友图轴》

尺寸（内）：纵38.1厘米　横25.5厘米

张琦、项圣谟《尚友图轴》是项圣谟回忆四十岁时与五老游于艺林的情景。画中六人分别是董其昌、陈继儒、李日华、鲁得之、释智舷以及项圣谟。

李日华的书画理论受到董其昌影响，他在其日记中多次提及董其昌藏品，其本人作品也曾得到董氏题跋。而鲁得之为李日华弟子，深受李氏推重。

行书寄陈眉公诗卷

尺寸（内）：纵25.9厘米 横112.7厘米

上海博物馆藏

董其昌的另外一位同学陈继儒，二人艺趣相投，经常一起品鉴论艺，堪称白首至交。董其昌65岁时写的《行书寄陈眉公诗卷》分前后两段，共抄七言律诗四首，并收于《容台诗集》，题为《赠陈仲醇征君东佘山居诗三十首》。虽然数量庞大，但是诗意并不重复，基本都是描述陈继儒的隐居生活，体现了董其昌与陈继儒的深厚友谊。

明  董其昌、陈继儒、夏树芳、单恂、钱邦芑等

古篆印章辞册

  尺寸（内）：纵20.5厘米 横9.3厘米

上海博物馆藏

《古篆印章辞册》为董其昌、陈继儒、崔弘应、张一鹄、钱邦芑、单恂、眭明永、夏树芳等七人为明末杭州的篆刻家陈元长的篆刻集所题跋文。由此册题跋可以得知董其昌与当时的印人、印章收藏家之间的交往情况。董其昌生平用印丰富，陈元长曾经为他刻印，其他同时代的篆刻家如吴迥、程远、汪关等人与董其昌皆有交游。

董其昌  仿古山水册（十六开）

​尺寸（内）：纵26厘米 横25.3厘米

上海博物馆藏

与董其昌渊源最深的，要属王伯敏一家，这段关系得从王伯敏祖父王锡爵说起。王锡爵的父亲王衡与董为1588年同科举人，而董其昌以王锡爵为师，以王衡为友，王时敏为弟子，而其次女嫁董其昌的幼子董祖京，四世交谊。

当时董其昌应王锡爵请求，为12岁的王时敏画了一些树石、山水画稿，以供学画临摹之用。所以王时敏也是经过董其昌的启蒙与引领，才进入绘画。这件《仿古山水册（十六开）》是董其昌63岁时为王时敏所作，主要仿倪瓒、黄公望、米友仁，还有类似王蒙、赵孟頫《水村图》等。

【“烂董”遍地：观众自行结论】

董其昌的名气和成就引起的另一现象就是赝品空前泛滥，世称“烂董”。

对于这一真伪话题，上海博物馆并不想一笔带过，而是率先拿自家董其昌馆藏“开刀”。“董其昌的真伪问题在画史上缺少实质性的推动，谁真谁假其实不重要，但是我们不能回避这个问题，只有知道伪作才知道真迹魅力”，凌利中表示。

董其昌《各体古诗十九首卷》局部

被率先作为伪例的就是董其昌《各体古诗十九首卷》，最后确定出自宋珏之手。对于“打脸”自家馆藏，上海博物馆很坦荡，首次将库房里的文物比对研究放入展厅，怕你看不懂，在展馆内的还设有电子放大图和视频解说。

董其昌《各体古诗十九首卷》

字体对比：日本册页本《仿怀素〈圣母帖〉》（左）与“上博本”《仿怀素〈圣母帖〉》（右）

这件作品是如何打假的？《各体古诗十九首卷》长6米，顾名思义运用王羲之、苏东坡等名家书体书写19首古诗，最后落款是董其昌。这件作品在多年前被上博认为与董其昌个人风格有差距，后来凌利中在日本发现了几乎一模一样的《各体古诗十九首卷》。于是开始进行字迹比对，同样是“神仙”二字，日本册页本《仿怀素〈圣母帖〉》（左）、董其昌《草书放歌行》卷和“上博本”《仿怀素〈圣母帖〉》（右），可以看出两个“神仙”，一个优美流畅（左），一个笔法凌乱（右），这说明“上博本”并不是董其昌真迹。

“上博本”周亮工跋与周亮工字体对比

那到底是谁仿的？凌利中从卷后周亮工题跋入手，作为清初大鉴定家，经他坚定的董其昌应该都是真的，这本为什么又是假的呢？只有一个原因，可能周亮工的题跋也是仿制。于是凌利中也开始对周亮工的书法进行比对，果不其然，图上1、3、5选自上海博物馆藏周亮工《楷书七言诗》扇页，而2、4、6选自“上博本”周亮工跋，很明显与其风格笔触不合。

周亮工有个习惯，喜欢写书，看到的东西会记下来。于是凌利中开始翻阅他的书籍，在《赖古堂书画跋》一文中所有真相大白了。周亮工的记载中最明显的是“可谓知比玉者矣”，而在“上博本”中却是“可谓知文敏者矣”，而《赖古堂书画跋》中所标注红色的在作品中均未出现，因此可以断定这件作品是冒充董其昌，而真正作者是宋珏。

宋珏的起首印

如果轻易下结论可能还太草率，凌利中再次找出宋珏的书法进行对比，发现笔触均吻合。但是最后关键性铁证，还是卷首处的起首印。一般来说起首印有两种可能，一种是作者自用印，一种是鉴赏家。在都不排除的情况下，凌利中还真找到了4个“自娱”的同款印章。一则是南京博物院藏宋珏《隶书七绝诗》轴上的起首印处，另一则更明确，上博本这方图章右边有缺口，而故宫博物院藏宋珏《渔隐图》上也有印章缺口。

宋珏的相同印章对比

因此多重证据和结论证明，上博本《各体古诗十九首卷》并非董其昌而是出自宋珏之手。

《疏树遥岑图轴》（左）和《林和靖诗意图轴》（右）

局部放大的房屋

类似“双包”的案例在本次展览中多有同台展示，如《林和靖诗意图轴》和《疏树遥岑图轴》，可定为其50岁左右出入元四家、整合传统笔墨，探索“笔墨”论形成期的作品。现场将局部房屋放大，供观众参考，自行结论。

“双包”《佘山游境图轴》

还有两件尺幅、构图、款署一样的《佘山游境图轴》，如果不仔细从树木、山峰结构、数、层次中研究，也很难发现真伪，但谁真谁假还是由观众自己判断。在判断真伪这事上，就连董其昌的挚友何三畏每每走眼都：“每望余不为作画，所得余幅辄赝者。”

清李永昌、刘上延《新安五家合作冈陵图卷》局部

崇祯十二年(1639)

上海博物馆藏

冒襄《行书董其昌画旨册》

那么“造假”董其昌的嫌疑人都是哪些人？据凌利中介绍，目前已经掌握一大部分“重点嫌疑人”名单。董其昌于徽州交游广泛，助于新安画派的发展，像李永昌、刘上延的书画皆学董其昌，而刘上延便曾是董其昌的代笔人之一。还有，上面提到的董其昌学生冒襄，早在康熙年间便把老师的画论抄录了一遍。

明 沈士充 《长江万里图卷》

崇祯元年(1628)

上海博物馆藏

而另外一位董其昌重要代笔人之一的沈士充，其临摹的作品还受到了董其昌称赏。在沈士充《长江万里图卷》中的题跋中，董其昌亲自作题，认为是因为自己才有了他们的成果，自居其功，当仁不让，“吾松画道，自胜国时，须溪曹云西及张子正、朱寿之之后，无复嗣响。迩年眼目一正，不落吴门习气，则自予拈出董、巨，遂有数家，赵文度、沈子居为巨擘。”而董其昌好友也在作品题跋中附和，沈氏等人的成就，皆出于董氏的指点迷津：“狮子一法乳，散为诸名家”。

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