1月16日下午，在北京丰台区的一个社区里，学者型艺术家王明贤的个展“别有洞天”低调开幕了。穿过长长的地下走廊，就是四合苑画廊的入口，王明贤十余年来潜心创作的39幅油画，被精心地安置其中，引人注目。
王明贤，当代艺术与建筑批评家、著名策展人，主要从事三个方面的学术研究，包括当代建筑、当代艺术和文革美术，且都取得了不俗的成就。可以说，王明贤是中国当代艺术发展历程中的重要见证者和参与者。与此同时，他也是一位优秀的艺术家。
出生于美术世家的王明贤，幼年时就多次参加国内外儿童画展，并取得了骄人的成绩，被誉为绘画神童。但因为文革，这份天赋被暂时埋没。直至十几年前，王明贤才又开始创作，并引起人们的广泛关注。
“别有洞天”王明贤当代艺术展现场，北京大学历史学系教授朱青生带着他的博士研究生和摄影师也来了，“我正在做关于儿童画的研究，对王明贤如何完成从儿童画到成人画的转变这一点非常好奇。”
展览现场艺术家王明贤与朱青生交流
“王明贤的作品会被您列入‘年鉴’吗？”有人问到。
“会的。只要艺术家的作品中有任何一点给了我们启示，我们都会把他列入‘年鉴’。王明贤的作品对我们来说有两个意义，第一，在选材、构图、观念、技法上，都有‘陌生’的介入，这和所谓的改革开放是同步的；第二，他的艺术实验会鼓励更多的艺术家关注中国目前的问题、状态、方向。”朱青生答到。
故此，艺术网独家对话了艺术家王明贤，请他为大家详细介绍了自己的创作初衷，以及关注的主要问题。
王明贤
艺术网：王老师，您好，可否介绍一下此次展览的相关情况？您的艺术创作最近在关注哪些方面的问题？
王明贤：整体上看，此次展览的作品是在当代艺术的语境中重新解读艺术史名作，这与中国当代社会进程中的城市化有关。
此次展览的作品分五个系列：
第一个系列为“庭院深深深几许”，采用西方写实手法来表现中国古建筑的意境，以揭示中国城市化背后的问题。
第二个系列为“会心处不必在远”，其中宋代巨幅山水中被加上中国的实验建筑，从而建立了一种新的叙述关系。
第三个系列为“山抹微云”，用宋代的山水小品和当下发生关系，颇具诗意。
第四个系列为“失踪的老北京城”，记录了北京已经消失的老建筑，如大高玄殿，这是北京最好的古建筑，可惜都被毁了。
第五个系列为“马克西莫夫和库哈斯”的风景，上世纪50年代，马克西莫夫是对中国影响最大的艺术家，中央美院甚至举办了马克西莫夫训练班，培养了一批重要的艺术家，可以说中国油画艺术的发展完全受到马克西莫夫的影响。21世纪，库哈斯的建筑甚至改变了中国城市的轮廓线。之所以选择这两位艺术家的风景画与建筑来创作这组作品，是为了表现苏俄文化和西方当代文化对中国现当代文化的冲击。总的来说，我想通过这个展览让历史和当代对话。
这几年我的艺术创作主要关注艺术史研究如何转换成当代艺术的问题，我觉得我们的艺术史研究和当代艺术创作和当代艺术思潮几乎没有发生关系，这是很可惜的。我希望把中国传统艺术观念进行当代转换，也希望更多的当代艺术家加入到对中国文化和历史的关注和重新审视之中。
艺术网：您在业界的身份大多是建筑与艺术史学者，这次您的身份转变为艺术家，您是基于什么样的原因进行艺术创作，从什么时候开始的？
王明贤：我主要从事三个方面的研究，一是中国当代建筑研究；二是中国当代艺术研究；三是文革美术研究。我的艺术创作和我的研究息息相关，画的都是我熟悉的东西。
40多年前，我在泉州的一家小印刷厂当美工，国油版雕什么都要会，条件也非常艰苦，但当时的我们非常纯粹，胸怀天下，经常和朋友谈论黑格尔、康德、达芬奇以及中国古代的艺术家。我们也有幸看了一些世界名画画册和世界名著，这些书连新华书店都没有，都是偷偷从朋友处借来的，因为时间有限，一本世界名著一个晚上就要看完，并且还练就了本领能整本书背下来。比如说通宵看完禁书《安娜·卡列尼娜》，时至今日，当时看到的书的内容也都还记得一清二楚，也是在那个时候，我开始对艺术史产生热爱。
及至高考恢复，上了大学，我们又成为先锋派，开始对现代艺术特别感兴趣。后来，我又参与了1989年中国现代艺术展的筹备工作，策划了1999年中国青年建筑师实验作品展，并成为第51届威尼斯双年展中国国家馆执行小组成员、第10届威尼斯建筑双年展中国国家馆策展人。
进入21世纪，随着全球化、商业化的发展，当代艺术缺少了当年的创造性和历史深度，所以我就想从历史、艺术史的角度挖掘中国现当代艺术的发展与深度。
艺术表现上，我的作品中有许多传统因素，我认为一个人如果20岁时不反传统，那是不热爱艺术；但到了60岁还颠覆传统，那是不懂艺术。对中国传统艺术认知的现代转型是当下最为重要的学术课题。
艺术网：早在文革时期您就已经开始临摹艺术史画册了吗？
王明贤：文革时期临摹艺术史名画是要冒很大风险的，是地下艺术工作，也是当年对文化浩劫的默默控诉，少年时的举动简直可以说是一种行为艺术。当时因时间有限，我只临摹了一部分，后来到北京后，我又把大多数时间花在研究上，也没有很大的地方画画，直至十几年前有了工作室，才正式开始这批创作。当时主要是想把这批画和艺术史研究结合起来。现在对艺术史有了更深的体会，觉得和历代艺术大师进行精神对话特别有意思。
《宋代名画溪山行旅图+鸟巢》 布面油画 100×200cm 2015年
《宋代名画溪山楼观图+山水城市》 布面油画 100×200cm 2015年
艺术网：您的作品乍一看是对中国古代山水的再现，走进细观，则能看到国家大剧院、鸟巢、CCTV大楼等中国城市化进程中的标志性建筑。您这样创作是想表达什么内容呢？
王明贤：山水画是中国艺术史传统中最为独特和精彩的部分，而宋代山水画堪称国宝中的国宝，与达芬奇、米开朗基罗的作品一样，是整个世界艺术史的巅峰。但可惜的是，这些作品如范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》、郭熙的《早春图》等，大多藏于博物院，一般人难得见一次。因此我就想能不能用当代的方式，让大家和这些艺术史名作见面。在表现形式上，如果纯粹是临摹，我觉得没有意思，应该把传统艺术赋予当代的文化内涵，使艺术史名画附上当代艺术的灵魂。因此我就把鸟巢、CCTV大楼等建筑引入到宋画这种蕴含有某种空间特征内涵的传统经典艺术图式中，时间、空间错置，奇妙而又真实，让历史和当下建立一种新的叙事关系。
艺术网：表现手法上，您选择用西方油画的方式表现中国画，这就使得中国画的笔墨韵味很难表现出来，有可能整个画面会给人一种“形似神不似” 的感觉，对此您怎么看？
王明贤：油画与中国画虽然是两个截然不同的画种，但油画的图式和色彩，恰恰与中国画的笔墨相呼应，形成一种巧妙的关系。如油画的松节油，滴滴答答配上颜料，就有点像中国画的水墨，但表现力上，我反倒觉得油画比水墨更丰富。
当然我的作品主要是观念绘画，并不是为了呈现中国画与油画的技法，而是想通过这样的观念，把当下和历史做一个重叠，产生一种关于未来的想象。
艺术网：您理想中的“山水城市”是怎样的？
王明贤：“山水城市”实际上是老一辈科学家钱学森先生在上世纪八九十年代提出来的，他的设想是把城市建成一座有山有水的大型园林，并给吴良镛、鲍世行、顾孟潮写信探讨“山水城市”的问题，钱老也给我写信谈了很重要的观点。
在我看来，受西方现代主义的影响，中国的城市越来越像一个混凝土森林，缺乏中国传统文化的山水意境，所以对于钱学森先生“山水城市”的提法，我是赞成的。但在许多权威学者看来，钱学森先生的提法在中国根本不可能实现，就是一个空谈而已。
令人欣慰的是，这几年来，青年建筑师马岩松开始在他的作品中体现“山水城市”的观念，他用更当代的视野，把中国传统山水与现代建筑结合起来，提出了中国建筑发展的一个重要方向。
其实早在上世纪80年代，老一辈建筑师冯纪忠曾在上海松江方塔园做了一个实验，探讨人与自然的关系。到了21世纪，以王澍为代表的一批建筑师考虑如何重新进入自然，而更年轻的建筑师开始考虑在高密度的大都市如何实现“山水城市”，使人与城市、自然的关系更加和谐。
在我看来，这批中青年建筑师的探索对中国未来城市的发展有着重要意义，而且对整个世界的城市建设都会有所启发。
《会心处不在远——宋代名画渔父图+国美象山校区》 布面油画 200×88.5cm 2018年
艺术网：作为一名建筑批评家，您是第一个向国际建筑界推荐王澍的专家之一，王澍的作品有什么特殊之处？他之所以被西方承认的根本原因是什么？
王明贤：在我看来，王澍是推动实验建筑发展最重要的建筑师。我和王澍很早就认识，早在80年代王澍读研究生时，我就听说了这个人，因为正在组织“当代建筑文化沙龙”，我就给他写了一封信，也就是从那时起，我们一直保持联系。
我发现在中国青年建筑师中，王澍非常注重他的先锋实验，他对当代艺术很了解，同时也有自己的建筑体系，他总结了中国建筑的循环建造理论，把中国老建筑拆下来的旧砖、旧瓦进行再利用，使古建筑得以新生。这与西方的建筑体系完全不同，西方的砖瓦石头，拆下来后都是直接作为垃圾扔掉了。
除了对使建筑可持续发展外，王澍对中国园林的运用，也体现在他的作品中，中国美院的象山校区就是他极其难得的代表作之一。
《山抹微云——宋代名画+CCTV1》布面油画 110×110cm 2015年
《山抹微云——宋代名画+CCTV3》 布面油画 80X80cm 2015年
《宋代名画晴峦萧寺图+cctv》 布面油画 100×200cm 2015年
艺术网：王澍的作品更多地运用了中国式的叙述语言，所以他的建筑放置在您的山水画中比较和谐，但与之相对的CCTV大楼，则是由西方建筑师设计，您画中的这两种建筑有何异同？
王明贤：王澍的作品受到宋代山水画的启发，与传统山水画放置在一起肯定很和谐。有意思的是，当我把库哈斯的CCTV大楼与中国艺术史名作联系在一起后，它也并不显突兀，库哈斯曾到我宋庄的工作室看我的画，他挺高兴的，也觉得央视大楼和宋代山水放在一起很和谐。
其实我的艺术仅仅是一种观念，并不是真正建构了山水城市，而是用一种超现实语言和中国当代城市化问题、艺术史发展的内在问题发生关联，借由宋代山水画的“铭心绝品”为观众提供了进入的切口，隐藏在作品背后的是精神史和艺术史错综复杂的线索。
《失踪的老北京城——大高玄殿》 布面油画 140×110cm 2016年
艺术网：您创作“失踪的老北京城”这一系列作品的初衷是什么？与中国当代文化有何关系？
王明贤：在中国城市化进程中，出现了大量的问题，其中大量古建被拆就是其中之一，这些有着重要历史价值的建筑被拆后，上面盖了大量毫无特点的新建筑，这太可惜了。
我想通过这一系列创作促使人们反思，现代化建设真的有必要拆掉古建筑吗？在我看来，当我们把古建筑拆掉时，实际上也把中国最重要的文化象征物拆掉了，而且不可能复建。
即使在未来重建，那也只是一个“假古董”，对此我深感遗憾，并想到梁思成先生的一句话：“拆掉北京的一座城楼，就像割掉我的一块肉；扒掉北京的一段城墙，就像剥掉我一层皮！”
艺术网：这一系列作品与那些记录老北京城的黑白照片相比，视觉上非常相似，在您看来，这一系列作品的意义是什么？
王明贤：这批作品是我根据自己的历史考证创作而成，并不能简单地被看作是历史照片的放大，如果仅仅是照片，在展厅中可能会显得单薄，而用油画表现则完全不同，油画的丰富表现力可以使画面更有意境。
明代书画家董其昌提出“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”。也就是说，对于一个景色，艺术家的二次创作可以融入画家的个人感受、笔触、色调和意境，注重图式与视觉观念变化，这是风景照片所达不到的。
而我的这些作品不仅仅是油画创作，我更想称其为观念艺术，画中的古建筑更像是一个装置，是我对古建筑消逝的默哀。
王明贤《失踪的老北京城NO.8》 95×130cm 布面油画 2011年（非展览作品）
王明贤《失踪的老北京城NO.4》 70×70cm 布面油画 2011年（非展览作品）
《失踪的老北京城——大高玄殿》 布面油画 130×100cm 2016年
《失踪的老北京城——大高玄殿》 布面油画 130×87cm 2016年
艺术网：2011年，您的“失踪的老北京城”这一系列作品多有一个黑色的“拆哪纪念”的章，到了2016年，这个章就没有了，为什么会有这样的变化？
王明贤：之前我创作这批作品时，是把它想象成一个名信片，就像清末民初的明信片那样，都有一个章，这也是我寄给历史的一封信。
到了近几年，我觉得光寄给历史不够，也应该对未来有所启发，所以就没有再盖这个章了。这批作品在展厅中像是文化现成品的装置，营造了一个的反思空间。
艺术网：“马克西莫夫和库哈斯”的风景是什么时候开始创作的，为什么？
王明贤：首先我们小时候对马克西莫夫非常崇拜，就连我的朋友蔡国强也专门收藏有马克西莫夫的作品，还办了一个马克西莫夫作品收藏展。
随着对艺术史的研究，我发现马克西莫夫的风景写生，加上库哈斯在中国的作品，它们实际上是苏俄文化以及西方当代文化对中国文化的冲击，我的这批作品虽然是小品，但从中我们可以看出中国现当代文化的发展历程，以及它是如何在外部文化的冲击中成长起来的。
“马克西莫夫和库哈斯”的风景
艺术网：在您的这批风景画中，有一个很有意思的细节，就是里面出现了89艺术大展的标志，这有什么样的含义？
王明贤：为什么用“不许调头”现代艺术展的符号呢，这是因为我觉得中国现当代艺术的发展，从50年代马克西莫夫开始到现在就是一条当代艺术“不许调头”的发展之路，因此我用了这个标志。而作为89艺术大展的参与者，这也是我对80年代的怀念。
艺术网：作为中国公共艺术第一人，公共艺术的研究对您的创作有何影响？
王明贤：我不敢说我是中国公共艺术第一人，之所以有人这样称呼，是因为我可能是最早一批介入公共艺术研究的人。应该提到的是翁剑青、孙振华、马钦忠、王中、汪大伟等人对推进中国公共艺术的发展都做了很重要的贡献。
在我看来，公共艺术应该首先是公民的艺术，它的最大特点就是大众参与。所以我认为绘画创作也不能是类似于象牙塔的存在，它应该让大众都能看得懂。当然，作品表面上看赏心悦目，而需要蕴含着深刻的精神性。
艺术网：谢谢！
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