新国学网:至少来4回_才能看全的“董其昌”_上海博物馆-董其昌--书画-展览-王羲之

内地首个董其昌大展：“丹青宝筏”于12月7日-2019年3月10日在上海博物馆馆展出董其昌作为上海人

内地首个董其昌大展：“丹青宝筏”于12月7日-2019年3月10日在上海博物馆馆展出

董其昌作为上海人，其传世书画的重要收藏及研究重镇在上海博物馆。而继美国、澳门、台北、东京之后，挑起和超越往届的内地首个董其昌大展，落地上海博物馆也无可厚非。

因为举办董其昌大展是上海博物馆几代人期待已久的愿望。

上海博物馆书画研究部主任凌利中

当展览从纸上谈兵到各方借展，上海博物馆书画研究部主任凌利中认为是“梦想实现的过程”，而在选择作品时更将数十年的研究为基础，眼光独到的将目光放眼国际，所选择的154 件（组）展品，几乎是最具代表性作品，仅上博馆藏便有80%为首次亮相。

《行书洞庭春色、中山松醪二赋》卷，吉林省博物院藏

仅展10天（2018年12月7日-12月16日）

因展品借展不易，整体展览的部分书画出现展期不同的现象，如果想要完整观看展览，至少需要来上海博物馆4次。

这也才有了展览背后向海内外15家收藏机构借展的故事，以及支援镇馆之宝站台本次展览的馆际“兄弟情”：浙江省博物馆即使错过了自己馆内精品展，也借展黄公望《剩山图》；颜真卿影响了董其昌一生，绝不能缺席，日本东京国立博物馆为了顾全董其昌和颜真卿两大展览，特调整“颜真卿”特展展期，借展《楷书自书告身》来沪“出差”一个半月；苏轼的《行书洞庭春色、中山松醪二赋卷》在吉林博物院几乎都从未公开展示，也将首展给了上博；美国大都会博物馆自己馆内鲜少展示的赵佶《竹禽图》，这次出借上海。还有没赶上辽宁省博物馆书画大展，也能在上海一睹董源的《夏景山口待渡图》...

上海博物馆馆长杨志刚

大费周章的借展国宝，是因为“定位于‘研究型展览’，并希望能全景式陈列董其昌的艺术”，上海博物馆馆长杨志刚介绍，上海博物馆多年来围绕董其昌及其时代进行了深入研究，背后的学术积淀为展览打下了基础，而展览能顺利举办更也离不开兄弟博物馆之间的充分信任。 

本次展览由“董其昌和他的时代”、“董其昌的艺术成就与超越”及“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三个部分组成。除了展示董其昌作品及影响董其昌艺术的相关书画外，上海博物馆在第三部分不回避对某些传世名品真伪公案进行公开呈现，为观众提供一个放的真伪讨论平台。

展览名“丹青宝筏”，是借用王鉴评价董其昌作品以及吴伟业作品之辞，暗示“大家搭乘董其昌画学思想这艘‘船’，达到艺术彼岸”，上海博物馆书画研究部主任凌利中解释。

第一部分：董其昌和他的时代&“你真的不认识詹景凤？”

“丹青宝筏”董其昌书画艺术大展现场

第一部分展区：“以古为师”董其昌和他的时代

元 倪瓒 《六君子图》轴

展出时间：2018年12月7日-2019年1月22日

展览第一部分主要围绕董其昌的古书画鉴藏，以及对董其昌艺术、人生与画学思想具有深远影响的前辈墨迹。选择的是他提出“南北宗论”核心理论下，经他鉴赏的古代名家代表作。据统计，目前得知董其昌鉴赏的书画大概300余件，如王羲之《寒切帖卷》、《行穰帖卷》、怀素《苦笋帖》卷、董源《夏景山口待渡图》卷、黄公望《富春山居图》卷（《剩山图》）、倪瓒《六君子图》轴等等，件件均是镇馆之宝。

明 曾鲸、项圣谟创作的《董其昌小像》

查找董其昌个人介绍，会发现其正史和野史记录完全不相符，野史《民抄董宦事实》曾记载董其昌做过许多不堪之事，但在《明史》中，却并未有提及。都说相由心生，评价这么悬虚的董其昌到底长什么样？这次上海博物馆展出了其两张标准像，一张是曾鲸、项圣谟创作的《董其昌小像》，另一张是张琦 项圣谟绘画的《尚友图轴》。

大多人知道，董其昌最主要的艺术成就是提出了“南北宗论”，以禅喻画，将古代山水画分为“南宗”和“北宗”绘画风格。“南宗”使用渲淡，以王维为鼻祖，包括了董源、巨然、郭忠恕、米芾父子、“元四家”、文徵明、沈周等文人画家为代表。“北宗”则是着色山水，以李思训为鼻祖，包括了李昭道、赵伯驹、赵伯骕、“南宋四家”等人。而董其昌书画自身提倡清雅淡泊，讲究“笔精墨妙”。

但是“南北宗论”确定是董其昌率先提出的吗？其实不然。

明 詹景凤《舟出巫峡图轴》

展厅特别将詹景凤《舟出巫峡图轴》与丁云鹏《云山图轴》并排陈列。詹景凤是当时安徽鉴定界的风云人物，比董其昌早几年将古代山水画家分成“逸家”和“作家”，提出“南北宗论”框架。但后来董其昌正式提出“南北宗论”时，并没有提及到詹景凤。

明 丁云鹏《云山图轴》

是两人相互不认识？其实也不是。

詹景凤知道董其昌，而丁云鹏是詹景凤的入室弟子，也是董其昌的好友，这件《云山图轴》便是1607年见到董其昌《拟小米云山》图所作，左侧还有董其昌同年9月对其画艺颇为赞赏的题跋。本次将两件作品并排展示，便是想要跨越几百年向董其昌提问“你真的不认识詹景凤？”

“这两件作品是为了说明南北宗论并不是由董其昌个人发起。董其昌是在前辈探索基础上，进行总结归纳和完善，并站在时代的高度提出了这个理论”，凌利中表示。

 董其昌遗址示意图

董其昌能提出这一理论，并练就一双火眼金睛，离不开其丰富的书画鉴赏经历和集前人之大成、融会贯通。从董其昌遗址可以看到，他与陈继儒、莫是龙（莫如忠之子）住所相对较近，交谊也最为笃厚。莫是龙的山水画极推崇黄公望，董其昌学画便是从黄公望入手，并终身研习。董其昌与陈继儒是同学，二人艺趣相投，经常一起品鉴论艺，堪称白首至交。

清 张琦 项圣谟绘画的《尚友图轴》人物介绍

进门处首张《尚友图轴》描绘的是项圣谟回忆40岁时与五老游于艺林的情景，分别有董其昌、陈继儒、李日华、鲁得之、释智舷以及项圣谟。而项圣谟是书画鉴藏家项元汴之孙，董其昌与项家三世交好。曾在少年游嘉兴时，有缘一睹项氏家藏，这对董其昌的艺术启蒙与卓绝成就的取得，功不可没。而项元汴去世后，董氏亲撰墓志铭，他的一些古画收藏也来自项家转让。

除此之外，董其昌与鉴藏家韩世能、冯梦祯、刘承禧、吴廷、汪珂玉等人交往密切，才得以尽睹顾恺之《女史箴图》、王维《江山雪霁图》、明马图《项元汴像》、《鹊华秋色图》、黄公望《富春山居图》等名迹。这样的交友圈无疑对其书画鉴赏眼光的提升，起到积极的促进作用。

明　马图《项元汴像图页》（上海博物馆藏）

唯一并首次公布项元汴的标准像

宋 （传）惠崇 《江南春图》卷（原名巜溪山春晓图》）

展出时间：2018年12月7日-2019年1月20日

除了鉴赏，董其昌也收藏。除了从收藏家好友处转让，还有些便是用自己藏品置换。董其昌便曾用天下第一山水画的王蒙《青卞隐居图》换回一幅当时出处有误的作品《宋（传） 惠崇 江南春图卷》。这件作品原名为《溪山春晓图》，后经董其昌鉴赏，认定其是北宋画僧惠崇的《江南春图卷》真迹，并是传世作品中最接近惠崇风格的一件，这件作品对董其昌影响很大。

那么惠崇是谁？“南宗”领头人物是王维，而惠崇便是继承者。他擅长江南小景，苏东坡的“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”便是描绘他的惠崇小景。小景画与北宋大山大水相比，更符合园林般南宗文人气质的图式。

唐 颜真卿 《楷书自书告身》卷

展出时间：2018年12月7日-12月23日

董其昌17岁学书，22岁学画，与徒儿陆彦章、袁可立同时考取进士走上仕途，又在出仕与致仕间几度来回，虽然身居官位政绩却无毁无誉。

而身有官职的艺术家能生前“画以官传”，身后“官以画传”的不多，董其昌是少数之一，并且是在中国书画史上承前启后，创中国文人画理论史上又一高峰的人物。他不仅影响了八大山人、王原祁、石涛、恽寿平、吴历、龚贤等一代大家，其理论还影响清初四僧、四王、武林画派、金陵画派、新安画派，乃至晚清近三百年的画坛，形成了一个群体性的文人画创作高潮。

其艺术起源可以追溯至一段励志故事。17岁的董其昌参加松江府学试，文采出众使其本应第一，但因为知府觉得他字太丑，最后退居第二。董其昌知道原因后开始临贴，先是临颜真卿的《多宝塔》，董氏书法气质秀弱，颜体的宏博浑厚正好起到矫正作用，其影响始终体现于董氏各阶段的作品中。后又学虞世南，随后又改学魏晋帖，如王羲之《黄庭经》等。

东晋 王羲之 《行穰帖》卷

普林斯顿大学艺术博物馆藏

他对王羲之书法的崇拜，在本次号称美国藏中国古代书法第一帖的王羲之《行穰帖》卷中可以看出，董其昌40多岁开始‌‌连续5年题了3次‌‌跋。

元 黄公望 《富春山居图》卷（《剩山图》）

展出时间：2018年12月7日-2019年1月20日

22岁时，董其昌从黄公望入门学画，并认为黄公望是“南宗”画家中核心之一。他的“无用师卷”的笔墨与图式，使得董其昌跳出宋元笔墨的局限。

赵孟頫《洞庭东山图轴》

但在董其昌眼中，一直希望与赵孟頫一较高低，而本次展览的赵孟頫《洞庭东山图轴》是董其昌与赵孟頫的首个对话的作品。

第二部分：董其昌的艺术成就与超越

第二部分是董其昌作品的主场，从35岁到绝笔82岁以‌‌早、中、盛、晚四个时期，呈现48年间诸多罕见尺寸及题材的书画。

明 董其昌《纪游图册》（部分）

万历二十年(1592)

安徽博物院藏

万历十四年（1589），当时35岁的董其昌正式成为编制“公务员”，任翰林院庶吉士。这一年他创作的《山居图扇》，是现所见传世董其昌最早的一件绘画作品。直到38岁，给馆师田一儁扶柩还乡，前往福建大田，董其昌仍是以习元四家法为主，风格平淡古雅，其根据游历南北所见的沿路名胜创作了写生之作《纪游图册》。

董其昌 临米芾《行书天马赋卷》

51－62岁之间，董其昌处于兼融并蓄风格形成期。58岁时，董其昌创作了其最长的书法作品 临米芾《行书天马赋卷》，总长18米，展厅因为面积制约只能展3米，但还是可以看出其书法虽是学米芾，但一直流露有颜真卿的影子。

《集古树石画稿卷》局部

既然是为人师表，董其昌的画稿自然受到关注，仅存世的两本均在展览中呈现。其中故宫的《集古树石画稿卷》，也许是董其昌提供给学生学习之用，或是创作时的起稿，他把一些古代名画中的树石、山水画法勾画成稿本，虽摹古又借古开新的探索，手稿里还加注数字作提示。

这件作品创作于“民抄董宦”之前，即1616年三月，董宅遭乡里民众焚毁，大多藏品与《戏鸿堂法帖》初刻版付之一炬。陈继儒偶然从装裱师处获的，但不愿给董其昌看，免得其睹物伤神。

董其昌《画稿册》局部

而另一本是董其昌晚年手稿，奥蒂斯诺克罗斯基金收藏的《画稿册》。画稿中的树、石、皴、染、米家云山、倪云林折带皴石等，笔墨凝厚，天真烂漫，断定为董其昌晚年七、八十岁老到用意之作。本册不仅具有绘画示范意义，而且对研究明末作品，画稿出版，具有重要价值。

董其昌《秋兴八景图册》局部

在董其昌进入60岁后闲赋松江，后应朝廷之召，南下搜集史料，往来于北京、江南间，为此创作了一批册页作品。其中包括66岁时参合唐宋元各大家，受到赵孟頫设色影响的《秋兴八景图册》，还有67、69、70岁创作的《仿古山水册》均是其成熟画风代表。而纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆藏的《仿古山水册》和上博的《秋兴八景图册》尺寸、风格相近，是董其昌最大的册页。

原装册《画禅室小景图册》

此外，董其昌在此期间（64岁），也编撰了现存唯一一本原装册《画禅室小景图册》，封面、材料以及签条均出自董其昌之手。而他67岁创作的《仿古山水画册》也是当时川普访问故宫，在文物医院裱画托画的册页。当时之所以会选择董其昌，“说明董其昌在业界的文化高度，可以代表中国的传统文化”，凌利中表示。

董其昌《临颜真卿裴将军诗》

董其昌76岁时创作了单字最大的一件书法卷《临颜真卿裴将军诗》，这件作品当时在工艺品进出口公司险些作为垃圾和次品淘汰，在进行文物第二批复检时，从地上捡起被踩得一塌糊涂的作品才发现是董其昌晚年学习颜真卿的真迹，后经抢救被留存了下来。

董其昌《行书宝鼎歌轴》

上博这次在策展上还尽量还原董其昌所描绘的场景。例如《宝鼎歌》是董其昌书法创作中喜爱的题材之一，80岁左右的董其昌，在《行书宝鼎歌轴》中讲述其50余岁时购得龙纹宝鼎的故事，于是上博也在馆藏中找出一件西周龙纹宝鼎放置在画作旁。

《关山雪霁图卷》

81岁是董其昌创作的最后一年，有趣的是在《关山雪霁图卷》中，董其昌学生冒襄写了一段跋回忆老师，其中提到董其昌是丙子年1636年8月份去世。这让所有学者认为，在8月之后所有的董其昌作品均为伪作。

《细琐宋法山水图卷》

但是，人总会有记忆出错的时候，上海博物馆一件《细琐宋法山水图卷》，董其昌自署创作“重九前2日”，而董其昌传世的多件真迹也均有署款8月之后的案例，可以见得冒襄回忆董其昌卒月有误。而这件《细琐宋法山水图卷》是目前所见传世董其昌最晚手迹，算得上是绝笔。

第三部分：董其昌的艺术影响和作品辨伪

董其昌作为具有影响力的画家，不管是当时还是后世他的赝品都空前泛滥，世称“烂董”。因此真伪作成为研究董其昌古书画中一个绕不开的重点与难点。对于这一真伪话题，上海博物馆并不想一笔带过，而是率先拿自家董其昌馆藏“开刀”。“董其昌的真伪问题在画史上缺少实质性的推动，谁真谁假其实不重要，但是我们不能回避这个问题，只有知道伪作才知道真迹魅力”，凌利中表示。

董其昌《各体古诗十九首卷》局部

被率先作为伪例的就是董其昌《各体古诗十九首卷》，最后确定出自宋珏之手。对于“打脸”自家馆藏，上海博物馆很坦荡，首次将库房里的文物比对研究放入展厅，怕你看不懂，在展馆内的还设有电子放大图和视频解说。

董其昌《各体古诗十九首卷》

字体对比：日本册页本《仿怀素〈圣母帖〉》（左）与“上博本”《仿怀素〈圣母帖〉》（右）

这件作品是如何打假的？《各体古诗十九首卷》长6米，顾名思义运用王羲之、苏东坡等名家书体书写19首古诗，最后落款是董其昌。这件作品在多年前被上博认为与董其昌个人风格有差距，后来凌利中在日本发现了几乎一模一样的《各体古诗十九首卷》。于是开始进行字迹比对，同样是“神仙”二字，日本册页本《仿怀素〈圣母帖〉》（左）、董其昌《草书放歌行》卷和“上博本”《仿怀素〈圣母帖〉》（右），可以看出两个“神仙”，一个优美流畅（左），一个笔法凌乱（右），这说明“上博本”并不是董其昌真迹。

“上博本”周亮工跋与周亮工字体对比

那到底是谁仿的？凌利中从卷后周亮工题跋入手，作为清初大鉴定家，经他坚定的董其昌应该都是真的，这本为什么又是假的呢？只有一个原因，可能周亮工的题跋也是仿制。于是凌利中也开始对周亮工的书法进行比对，果不其然，图上1、3、5选自上海博物馆藏周亮工《楷书七言诗》扇页，而2、4、6选自“上博本”周亮工跋，很明显与其风格笔触不合。

周亮工有个习惯，喜欢写书，看到的东西会记下来。于是凌利中开始翻阅他的书籍，在《赖古堂书画跋》一文中所有真相大白了。周亮工的记载中最明显的是“可谓知比玉者矣”，而在“上博本”中却是“可谓知文敏者矣”，而《赖古堂书画跋》中所标注红色的在作品中均未出现，因此可以断定这件作品是冒充董其昌，而真正作者是宋珏。

宋珏的起首印

如果轻易下结论可能还太草率，凌利中再次找出宋珏的书法进行对比，发现笔触均吻合。但是最后关键性铁证，还是卷首处的起首印。一般来说起首印有两种可能，一种是作者自用印，一种是鉴赏家。在都不排除的情况下，凌利中还真找到了4个“自娱”的同款印章。一则是南京博物院藏宋珏《隶书七绝诗》轴上的起首印处，另一则更明确，上博本这方图章右边有缺口，而故宫博物院藏宋珏《渔隐图》上也有印章缺口。

宋珏的相同印章对比

因此多重证据和结论证明，上博本《各体古诗十九首卷》并非董其昌而是出自宋珏之手。

《疏树遥岑图轴》（左）和《林和靖诗意图轴》（右）

局部放大的房屋

类似“双包”的案例在本次展览中多有同台展示，如《林和靖诗意图轴》和《疏树遥岑图轴》，可定为其50岁左右出入元四家、整合传统笔墨，探索“笔墨”论形成期的作品。现场将局部房屋放大，供观众参考，自行结论。

“双包”《佘山游境图轴》

还有两件尺幅、构图、款署一样的《佘山游境图轴》，如果不仔细从树木、山峰结构、数、层次中研究，也很难发现真伪，但谁真谁假还是由观众自己判断。在判断真伪这事上，就连董其昌的挚友何三畏每每走眼都：“每望余不为作画，所得余幅辄赝者。”

清李永昌、刘上延《新安五家合作冈陵图卷》局部

崇祯十二年(1639)

上海博物馆藏

冒襄《行书董其昌画旨册》

那么“造假”董其昌的嫌疑人都是哪些人？据凌利中介绍，目前已经掌握一大部分“重点嫌疑人”名单。董其昌于徽州交游广泛，助于新安画派的发展，像李永昌、刘上延的书画皆学董其昌，而刘上延便曾是董其昌的代笔人之一。还有，上面提到的董其昌学生冒襄，早在康熙年间便把老师的画论抄录了一遍。

明 沈士充 《长江万里图卷》

崇祯元年(1628)

上海博物馆藏

而另外一位董其昌重要代笔人之一的沈士充，其临摹的作品还受到了董其昌称赏。在沈士充《长江万里图卷》中的题跋中，董其昌亲自作题，认为是因为自己才有了他们的成果，自居其功，当仁不让，“吾松画道，自胜国时，须溪曹云西及张子正、朱寿之之后，无复嗣响。迩年眼目一正，不落吴门习气，则自予拈出董、巨，遂有数家，赵文度、沈子居为巨擘。”而董其昌好友也在作品题跋中附和，沈氏等人的成就，皆出于董氏的指点迷津：“狮子一法乳，散为诸名家”。

清朱耷山水花鸟册 局部

康熙三十三年(1694)

上海博物馆藏

董其昌自身艺术对明末清初画坛影响巨大，造就了以八大、王原祁、石涛、恽寿平、吴历、龚贤等为代表的一大批杰出艺术家，这其中龚贤发展了积墨法，八大则凝炼了董其昌的用笔、用墨精髓，加之禅意空间与生动造型，皆属于进入艺术自由王国之彼岸者。

还原董其昌画禅室

结语：很难会碰到一个展览开幕当天便有观众自带放大镜，站立在展品前细细品读。现场碰到有人解读作品背后的联系，便会有人加入驻足观望。还没踏出展厅，就有人开始讨论下次与老师们“跟团再游”。展览受到追捧，并不仅仅是展品的代表性，而是每件作品与董其昌和他时代产生的关联，环环紧扣。仅以几千字篇幅的文章也许并不能深入了解展览，却可以为大家提供一个看展线索。

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