2020年代，“自拍”是一种行为，更是一个仪式。它让我们得以定格自己人生道路上的每个瞬间，也为日后回顾过往提供可资查询的资料。
如果我们想要去某个地方却不得已，还可以通过vr等各种方式将自己置于那个虚拟场景中。
自拍，云游，这些都需通过手机实现。而在明清，那个科技远不及今天的时代，ta们也有自己的方式：画像。
7月15日，“妙合神形——中国国家博物馆藏明清肖像画展”在中国国家博物馆开幕。
图为展览现场
2020年7月15日，“妙合神形——中国国家博物馆藏明清肖像画展”在中国国家博物馆开幕。此次展览共展出五十余件（套）明清肖像画和辅助展品，均为中国国家博物馆馆藏作品，分为四个单元：帝王·皇族、雅集·行乐、名臣·名士·闺秀和学者像传。
展览海报
展厅内还原了明清文人书屋，配以鸟鸣。
需要明晰的是，在中国古代绘画中，人物画和肖像画是两个截然不同的概念。人物画不受时空、对象限制，由画家根据人物的文献记录、过往画像自由布置画面，大多为全身像。且在绘制过程中带有很强的个人风格，侧重表现自我对人物的认识和感受。而肖像画则受时空、对象的差别，绘制的目的大多为表现现实生活中的人物对象，因而个人风格较少，而侧重表现对方的神韵。
明 《明太祖朱元璋异形像》
清 俞明 《明太祖朱元璋正形像》
从这两幅画，也可以看出明清画家在布置人物画面时的不同。
其中，人物画又因画家所依据文献资料的不同，画面人物形象有所不同。最为明显的便是展厅第一单元展出的明人绘《明太祖朱元璋正形像》和清人所绘《明太祖朱元璋正形像》。
第一单元展览现场
明清肖像画：传神写照为目的 画家应常思体悟
总的来说，中国画中，人物画是最早发展起来的画科。人物画又被称为写真、写照等。到明清时，人物画绘制达到顶峰，清代陆以湉便曾说，“传神写照”（指人物画和肖像画）风气日行，几乎每人都会请人绘制一幅肖像画，还以各种新奇的名字命名，请人题咏。
第二单元展览现场
关于为何肖像画、人物画在明清时达到高潮，姚渔湘曾在《中国人物画的表现与背景》中写道：上古时，人物画受礼教的关系，为补助政教的功用，所谓“助人伦，成教化”。所以上古时，故实人物画十分发达，如历代帝王图、列女传等。
中古时，佛教输入，道教兴起，人物画变成道教的御用品，所以当时道释画十分兴盛。
到了明清，一无礼教束缚，二无宗教御用，加之明末西洋利玛窦携宗教画像来华，郎世宁，艾启蒙等，以西洋教士善画像，供奉清廷内侍，而在全社会由上而下引起画像风潮。至此，明清，尤其清代的人物画，从故实、道释而转为传神写照为主。
第三单元展览现场
诚然，人物画之所以在17世纪形成全民风潮，并且跃身至严肃艺术的层次，主要是由于两股力量的汇合：一方面，明清绘画关注的重点越来越注重内在；另一方面，欧洲传入中国的艺术创作手法，比起中国的绘画传统，都更加重视画中人物的个体特质。
第四单元展览现场
值得一提的是，无论处于何种时代，无论是肖像画还是人物画，“传神”历来是至关重要，也是衡量绘画艺术价值的重要标准。也就是说，人物画和肖像画代绘制不应只是绘制其外貌，而应当传递人物的风神气韵。
元太祖成吉思汗像 明 无款 纸本设色 57.3x40.5cm
清圣祖玄烨像
这种精神一直在延续到明清，清代张庚曾表示，写真有两派，其中一派是以“气色”取之老少，而人物之“精神”便已“传于墨骨”中。张庚所言人物之“精神”“气色”便是人物五官、外貌其外的风神气质。
清 黄梓 《郑成功画像轴》
清 《李清照像》
如何达到传神，清代郑绩认为，画家绘制肖像画，不能仅仅是“徒写其貌”，而应“肖其品”，亦即传达对象的风神气质。那么，如何才能做到“肖其品”，郑绩认为，必须要仔细审思其人其事，要将自我带入其中，这些人事仿佛自我经历了一般。如此方能有所感受，方能成就肖像画。
清 陈凤鸣 《砥泉像卷》局部
清 《穆斋沧溟槎使图像卷》局部
关于这点，还离不开画家常思揣摩，自我精进。清丁皋曾说，人物画想要得到“气韵”，画家平时应当“守定性情，守定精髓，不为外拢而自得之也”。
正因明清对人物画和肖像画“传神”的追求，使得此次展览展出的所有作品虽然人物的阶层、身份、所在场景有所不同，但依旧显示出极强的主体性，不至使观众混淆绘画对象。
明 曾鲸 《菁林子像》（陈范补景）局部
明 《五同会图卷》局部
两代风格迥然不容 清西化倾向明显
尽管明清人物画和肖像画都以“传神写照”为追求，但两者在技法和画面布局上却迥然不同。明代人物肖像画中，人物所占画幅更大，线条粗犷磊落，豪气十足。人物旁通常不留白。而清代的则相对谨细工整，线条繁复，人物所占尺幅较小，大多居于画面中央，旁留大片空白。
明 《宫城图》
这种不同显露出明清审美风尚及哲学背景的不同。
明代以心学为哲学背景，强调生命活泼的灵明体验，万物都在我心，花开花落皆由我心而来。此外，明代文人在很长时间都以恢复“唐宋遗风”为任，这使他们在笔墨和胸襟上向唐宋靠拢。如此一来，明代文人画面就出现了两个特征：唐宋遗风（古拙豪放）明显，强调主体和绘画对象精神上的融合。
清人绘《裕全画像》
而清代以实学为哲学主流，实学不尚空虚，务求实用之学问。这样的哲学取向与心学完全不同，而清代宫廷亦提倡繁复、装饰意味浓厚的艺术风格。因此，就人物画和肖像画而言，清代更加强人物肖像局部细节的雕琢。在所绘对象上，也更加倾向以对象人物气质为主，少了些许绘画者的主观成分。
拿两张作品对比一下便能十分明了。
明 《赵匡胤画像轴》
清 曹彦 《黄道周待漏图》
明 《诸葛亮立像轴》
徐延旭画像轴 清 无款 纸本设色 63.2x43.5cm
从展品来看，与明代相比，清代人物画像面部技法十分西化，有些甚至运用暗色颜料制造阴影，以达到面部凹凸立体的效果。虽然在现代看来，有时画中人物面部气色有些怪异（但也可能是由于时代变化过程中，藏品储存环境中温湿度的变化造成的）。这不仅仅存在于本就喜爱猎奇的皇室中，在民间及文人阶层的人物肖像画中亦普遍存在。如首次与公众见面的《清代学者像传》等。
这种现象得形成固然与前述利玛窦、郎世宁等西洋画家来华有关：他们带来了西洋技法，以及以写实人物肖像画来装饰的做法。但根本的仍旧是清代人们对待人物肖像画的态度从偏向自我性情的书写转变为偏向客观对象的描绘。虽然这两种不同的途径都必须要以传递人物神韵为目的。
《清代学者像传》第一集 清 叶衍兰 纸本设色 26.6x17.3cm
值得一提的是，清代写实人物肖像画中，不同类别的肖像画又有不同的表现方式，皇室人物肖像画侧重对对象包括其所处环境的准确表达，如清人绘《裕全画像》、《醇贤亲王奕譞影像轴》等；文人雅集人物画则具有一定虚构性，将准确表达的对象置于虚拟的环境中（通常为听泉、颂卷、雅会等），画面上亦常出现仙鹤、兰芝、兰花等意象，以说明画中人物的闲情逸致，如清黄增所绘《退食寻乐图卷》、禹之鼎所绘《鸥边洗盏图卷》等；学者像画面仅绘一人，其余皆为空白，旁配文字等，如《清代学者像传》等......
朝珠 清 青金石 长140cm
总的来说，明清人物画随着哲学及社会风尚的变化而变化，最终在徐悲鸿等现代绘画大师笔下得到更近一步的变化。这场展览，或许也向我们抛出了一个问题：在明清人物画的如此背景下，今日中国人物肖像画又该何去何从......
注：文中带有“中国国家博物馆”水印图片均来自中国国家博物馆，摄影：于冠辰。展品高清原图亦来自中国国家博物馆。原创，非经授权，禁止转载。
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