新国学网:廖上飞：当代艺术之后_-理论家-当代艺术-艺术

　　近年来，“当代艺术”概念被中国的理论家提得极为频繁。像高名潞“作为一般历史学的当代美术史”、王南

　　近年来，“当代艺术”概念被中国的理论家提得极为频繁。像高名潞“作为一般历史学的当代美术史”、王南溟“作为艺术史概念的‘当代艺术’”等的提法，都试图将当代艺术形态纳入历史学范畴探讨、试图赋予当代艺术以应有的史学地位。而在王南溟的理论体系中，对当代艺术概念地界定显得更为极端，他认为，不但现代艺术在今天的延续不能称为当代艺术，而且那些后现代阶段的艺术也不能称为当代艺术，当代艺术是对后现代艺术超越后的艺术。然而，无论是将当代艺术等同于后现代艺术，还是将当代艺术视为对后现代艺术超越后的艺术，其都显露出一个致命的问题：这里的“当代”是嫁接于发端于欧美的“古典”、“现代”、“后现代”等文化生态描述概念之上的。当然，这里将当代艺术纳入历史学范畴阐述是有意义的，但其意义不是体现在“当代艺术”这一概念的中肯与否上，而在于其加速了当代艺术的死亡。因此，这里所言说的“当代艺术之后”致力于奏响当代艺术的哀乐。当然，如果没有高名潞、王南溟等理论家将当代艺术确立为“历史”，那这里也没有言说当代艺术之后的基础，所以对前辈理论家的尊重是理所当然。2007年是中国众多理论家致力于“回溯”的日子，人们不光看到了众多理论家确立了“当代艺术史”，也看到一系列大型的回顾展览。这系一列举动在多数人看来是最自然不过的，但实际看来，这一系列举动恰好显现出中国艺术发展的危机和中国学界人士潜在心理焦虑。“‘他们’已成为‘历史’，‘我们’何为?”这种悖论式的问题再一次呈现在年轻创造者的面前。所以说，这里“当代艺术之后”直指这一悖论式问题。也就是说，“怀旧”(将前辈人创造的成就确立为丰碑，让其永久进入历史)与“创新”(后辈着眼于前辈人所创造的成就、理论家确立的丰碑之后)一样必要。它们的关系体现为“肯定”与“否定”的交融呈现。当然，需要声明的是，“当代艺术之后”绝非“概念”，它的提出旨在划断历史，也就是说，当代艺术的死亡迎来的是当代艺术之后的“机会均等”——各个文化系统又一次站在一个新的起跑线上，而不像20欧美文化系统先跑以致欧美文化“一枝独秀”——殖民他人。这是一种新的理论建构。

　　尽管在不同理论家的著述中有关“现代”(modern)与“后现代”(post-modern)的论述不尽相同——既包括起止时间的不同，也包括 “精神指向性”的差异，但是，现代与后现代还是在很多理论家的言说中达成了某些“一致”。很显然，后现代是相对于现代而言的。所谓“现代”，按照哈费马斯等后现代主义者的阐述，是指从文艺复兴到启蒙运动再到20世纪50年代这一漫长历史时段，实际上是欧美国家现代化(modernization)的过程。“现代化”涉及商品化、城市化、官僚机构化以及理性化。因此，后现代自然具备肯定和否定两层含义。实际看来，对“后”(post)字的不同阐述体现了不同理论家对待“现代性” (modernity)的两种态度。一种态度具有肯定特性，将“后现代”理解为“高度现代”(hyper-modern), 也就是认为后现代是现代的继续和强化，后现代属于现代的一部分或另一幅面孔;而另一种态度具有否定特性，即认为后现代是“非现代性”(not-modern)，是与现代理论、文化实践、意识形态、艺术风格彻底决裂的结果。由于肯定与否定精神相混杂， “后现代”精神体现为“修正”精神与“革命”精神的交融。(当然，欧美国家进入“后现代”文化阶段与其进入“后工业社会”社会阶段是不无联系的，因为后工业社会是工业化的必然归宿。)“当代”(contemporary)通常被绝大多数理论家视为后现代的同义语，它指涉距今更近的文化生态，更强调“前卫性”和“批评性”，即更多带有“发生性”、“可能性”等特征。显然，不管现代、后现代还是当代，这一系列描述概念是环环相扣的，其在欧美“文化批评语境”下构建出一条清晰而稳定的轨道。这一系列文化、社会生态描述概念显然只适用于欧美国家，即便其它国家有将此描述视为修正自身的参考系，也并不能证明这一系列概念就适用于其它国家。但是，中国的多数理论家却视这些概念为“法宝”。与此现实相关的问题是什么?多数理论家的思想言说随之根植于“后殖民意识”(“自我殖民意识”)之上。与此问题相关，中国年轻理论家面临清理这一系列理论指涉概念的使命。以今人的文化视野来看，老一辈理论家直接套用源自欧美的“现代”、“后现代”、“当代”以及其它为数极多的文化生态描述概念的做法是一个彻头彻尾的错误，这种错误让中国文化付出了惨重的代价：传统文化血液的干涸和欧美文化精神的乘虚而入。然而，21世纪人类文化格局与精神格局的突破势在必行。倘若说“现代”与“后现代”(“当代”)是欧美文化在20世纪的一枝独秀，那么21世纪人类的革新期望将促成“当代文化”、“当代艺术”的消亡。当代文化、当代艺术之于古典文化、古典艺术和现代文化、现代艺术秀尽了姿态，使尽了浑身解数，优势与建设意义尽显，但这并不能说明当代文化、当代艺术就是一个没有问题的文化。既然存有问题，那么“当代艺术之后”则必然对当代艺术、后现代艺术所带有的问题发难。20世纪是一个“后殖民”的世纪，全球各个文化系统并没有获得应有的尊重，欧美文化以经济、军事等的绝对优势卫冕。倘若20世纪的远去能迎来21世纪的“机会均等”，那么当下所提“当代艺术之后”将为21世纪人类文化的新的可能性提供话语支持。而最合理的诉求也是：“当代艺术之后”才是当下人从事艺术的真正意义所在。

　　现代艺术、后现代艺术(当代艺术)是欧美文化为人类文明进程增添的一道亮丽风景，这毋庸置疑。但是，肯定即是否定、非此即彼的思维模式显然已不合时宜。也就是说，当一位理论家运用“西方”、“非西方”等一系列文化指涉概念时，其实际已经无意中将自己的认识行为框定于“后殖民意识”之下。同理，“是”与“非”、“前”与“后”等语言逻辑规则只是便于认识而已，倘若其异化为被言说的“存在”本身时，显然就会坠落为某种令人可恶的东西。因此，当一位理论家力求用“非西方”反对“西方”时，其实际体现的是“西方中心主义”意识。事实上，无论是所谓“后殖民”，还是所谓“西方中心主义”，还是所谓“走向世界”、“国际化”、“全球化”等，皆体现的是一种“后殖民意识”。比如说，中国人高唱“走向世界”、“国际化”、“全球化”等，实际上中国本身就是世界、国际、全球不可割舍的一部分，并不存在一个先验的“世界”、 “国际”、“全球”，所以压根就不存在“走向”、“化”之类的问题。这促使理论家重提一个问题：什么是“后殖民”?“后殖民”这个概念的指涉性在当下依然仅仅局限于萨义德等人所限定的内涵和外延吗?“后殖民”之于“殖民”类似于关于后现代与现代的肯定性阐述。很明显，这一指涉概念在发明之时意味着它是某种“文化现状”的描述或概括。所谓文化现状，就是关涉“文化扩张”的一系列人类“交往”活动，也就是(按社会发达程度划分的)“第一世界国家”、“第二世界国家”主动的“文化扩张”、“文化侵略”、“文化同化”、“文化征服”行为和以“他者”态度对“第三世界国家”进行“观望”、“猎奇”、“藐视”、“看不起”、“拯救”意识的概括性描述。显然，当人类以“拯救者”与“被拯救者”、“观望者”与“被观望者”等的对立角色出现时，肯定会出现两种截然相反的现状：一种是被拯救者、被观望者极力捍卫自身的独立性，将被拯救、被观望视为耻辱，这变相是中国人斥责“崇洋媚外”心态或行为的原因，因为倘若接受拯救、观望，那意味着要放弃“自我价值”;第二种是被拯救者、被观望者接受拯救，主动要求拯救者、观望者拯救、观望自己，将他者的拯救、观望视为根本出路，这变相也是中国人“崇洋媚外”的根本原因，当然这意味着自我价值的流失。如果是前者，那么“后殖民”概念的发明充其量是“牵强附会”、“强奸民意”;如果是后者，那么后殖民概念的发明则可谓“真知灼见”、“名副其实”。但是，实际情况并非如此，这两种状况并不是交融出现的。人们会发现，几十年前是“后者”，而几十年后的今天有转变为“前者”的趋势。这种趋势本身是可取的，但人们似乎又忽视了一个问题：后殖民到底是“他者殖民”还是“自我殖民”?因为，人们发现，今天“他者”首先解除了对立性思维，即欧美人剔除了“西方中心主义文化意识”。这一现实给所有第三世界国家的人们造成一种幻觉，今天“后殖民”烟消云散了。事实上，“后殖民”在当下愈来愈得到强化，因为它已经由起初的“语言概念”转变为今日的“主体文化意识”，即由最初的“他者殖民”变化为“自我殖民”。也就是说，倘若说几十年前欧美人试图采取主动策略进行殖民时，他们并没有想到有一天“殖民对象”会那么主动接受，那么后殖民的危害性在今天远远超出了欧美人的预料，因为这种文化意识已经深入第三世界国家的骨髓，即便让欧美人这些“后殖民”的发明者出面也无计可施，因为“后殖民文化意识”真正深入第三世界国家民众的骨髓。这就好比今天的穷人与几十年前的穷人的命运一样，几十年前的状况是“富人看不起穷人，穷人却是能看得起自己的，富人的所谓藐视最终流为‘自慰’”，但几十年后的今天的状况却不同了，今天的状况是“富人看不起穷人，穷人也看不起自己，富人的藐视意愿真正得逞”。显然，当下最严重的现实是：“后殖民”已经由“他者殖民”恶化为“自我殖民”。而伴随这一残酷现实问题，中国年轻理论家在21世纪起始面临设法根除国民“自我殖民文化意识”的使命，因为只有先根除国人、自我思想观念中的自我殖民文化意识方能真正赢得21世纪文化发展的机会均等。“多元”的实质精神是什么?“机会的均等是唯一有效的公平”(桑塔布耶)，不同系统的文化在21世纪据理力争的正是这一点。

　　中国的理论家真正面临的问题是什么?似乎不是对抗，即不是反“西方”、反“后殖民”、反“西方中心主义”，而是正视现实问题：为什么“后殖民文化意识”今日深入中国人骨髓?如何根除此劣根文化意识?原因很显而易见，“反”不是可取的，反正好中了“殖民文化意识”发明者的圈套。应该拒谈后殖民!也就是说，今天一个人无论是宣称自己承认后殖民还是宣称抵制、不承认后殖民都是不重要的，重要的问题是，照往常下去到底有没有出路?回溯历史，四十年(1966～2006)来的中国现当代艺术实践着类似于西方现代艺术与后现代艺术的文化使命。如果回望一下20世纪人类的发展历史，便会得出，两次世界大战为西方现代艺术与后现代艺术提供了创造契机和社会条件。换言之，西方现代艺术与后现代艺术的社会起点是两次世界大战。并且，西方现代艺术与后现代艺术的文化起点是尼采开启的“非理性主义”思潮。认识清楚这一点就能让中国理论家明白，西方现代艺术与后现代艺术是西方人用来为洗掉自己20世纪所犯下的罪恶而做出的悔过举动，其是欧美人为了拯救自我而采取的行动和所承担的责任以及所取得的丰硕文化成果。而与此同时的中国艺术家呢?同样可以回溯二十世纪的历史，着眼点必然是文革，也就是说，文革之于中国现当代艺术的意义类似于两次世界大战之于现代艺术与后现代艺术的意义，它是中国四十年来的艺术所发生的社会起点。相反，中国四十年来的文化起点不是中国传统文化，而是尼采开启的“非理性主义”思潮。因此可以得出全新的结论，相似的社会起点与文化起点必然催生出相似的艺术活动。倘若今天中国当代艺术依然延续自己四十年来的创造思路，有没有出路?答案是肯定的：没有任何出路，因为四十年的所谓现当代艺术事实上就是一部“后殖民艺术历史”。那么怎样才有出路?既然今天的中国当代艺术家延续四十年以来的创造思路是没有任何出路的，那么接下来只有一条出路：当下年轻艺术家应把创造的目光重新移向自己的传统文化。“欧美的历史学家书写艺术史，他们会从古典写到现代再到后现代，而中国的历史学家照是如此。中国艺术史写到明清时期就基本中断了(但是那只是古典系统的美术史)，明清以后的艺术史就会出现现代与后现代，这只能说明一个问题：古代社会(古典文化系统)中有中国的席位，而现代、后现代社会(现代、后现代文化系统)中没有中国文化的席位，因为中国人近代以来没有向人类贡献任何原创的思想和文化”。但当代艺术之后呢?中国理论家在肯定西方现代艺术与后现代艺术(当代艺术)时也不要忘了：西方现代艺术与后现代艺术(当代艺术)整个是建基于尼采所揭示出的“虚无主义”的。也就是说，西方的现代艺术与后现代艺术(当代艺术)建基于人的无聊与空虚之上。后现代艺术(当代艺术)体现“差异性”精神准则，但是这种差异性为何在不同文化碰撞时烟消云散了?这显现了所谓后现代艺术(当代艺术)的真实嘴脸。

　　对于“传统”(假如存在一个先验的传统的话)，人们可以认为“中国传统艺术已经终结”，也可以认为“中国传统艺术没有终结”，但支撑这两个观点的论据是截然不同的。如果认为中国传统艺术已经终结，根据在于：任何封闭的古代社会文化体系都有一个产生、成熟、消亡的生命周期(根本原因在于它是一个封闭系统，没有机制保障存有更新的可能性)，在这一点上中国文化与西方文化、中东文化、墨西哥文化、印度文化等无异，已经消亡。当然，人们经常也在盲目地支持着部分不明智的学者的观点，他们认为传统的中国文化是极度稳定并富有延续性的，其稳定性在世界范围内独一无二，但是，即便坚守这一点也不能驳倒封闭文化与生俱来的生理特性。相反，如果认为中国传统艺术没有终结，根据却在于：任何人从今天部分文化人的思想中、每个个体的生活*性中可以看到化为基因而遗传下来的传统文化碎片，但是值得所有理论家注意的是，它们仅仅是“碎片”而已，甚至这一系列碎片也丧失了原本先验传统局部的整体特性。换言之，这一系列碎片只是先验传统的局部的变异的产物而已。而关键的问题是，传统文化系统在经历一个完整的生命周期——产生、发展、成熟、消亡之后，其能否演化出新的可能性?显然，对于当下更有进取心的年轻艺术家而言，迷信传统比不要传统更为可怕。对于传统，认识比继承更为重要，怀疑比迷信更为重要。也就是说，当下的年轻艺术家、理论家等都应首先做一位怀疑者而非信仰者，因为只有怀疑主导下的认识方能摆脱迷信特性而生发出新的创见。而传统对于当下人而言无所谓应该或不应该继承，因为它之于当下人只是一种素材或对象——它只是当下年轻创造者批判、解剖的对象。对于传统，前提是认识，手段是解构，目的是重构，也就是将传统重新洗牌，让其萌发新的智慧。只有如此，传统才可谓之“传统”，才可对当代人有所补益。再者，传统的流失也不是偶然的，它是进步所需，因为当下中国人不可能像古人一样生活，也不可能成日陶醉于陶渊明所追求的“世外桃园”之中。当下的中国人深处“世内网络”中，既没有“世外”式的彼岸幻想，亦不存在“桃园”式的自然风情，因为充斥的物欲已让中国人的心灵彻底迷失。谁来拯救当代中国人?不是陶渊明，而是当下中国人自己。“拯救”是中国当代艺术所应肩负的使命，它给人的第一印象可能是宏大而虚幻的，但是所有人并没有忘记那些长久以来持存下来的“人类理想”。因此，将目光重新移向传统，或许会有新的发现。这种“可能性”是今天的乃至明天的艺术家或发生的艺术活动所直面的东西。倘若这种可能性并不能即刻被检验，但他至少在策略上是合乎逻辑的。“将目光重新朝向传统”，这是当代艺术之后的唯一出路，甚至“这条出路”也不是纯然的理论设想，因为人们可以看到部分颇具智慧的中国艺术家一直坚守着这条出路，部分艺术家对水墨地坚守显然已经取得了巍然的成就，只是中国的很多理论家忽略了他们而已，不忽略水墨的理论家也只是致力于策略对抗而已。流于“策略”的根本原因是中国理论家的解释系统有问题，运用古典美学理论阐释富有全新意义的水墨艺术的行为显得“驴唇不对马嘴”，所以值得强调的恰好是真正有意义的、有突破的新的审美范畴与阐释系统地确立。

　　“当代艺术”精神已经离当下中国人远去，由此名存实亡的“当代艺术”也应离当下中国人远去。这涉及对一系列文化生态描述概念地彻底清理，当然也指向“后殖民文化意识”、“西方中心主义意识”等的远去。如果说在欧美发育完全的当代艺术在已逝的几十年里解构了“逻各斯”，颠覆了“英雄主义”，消解了“话语霸权”，解构了“先验的传统”，确立了“个体差异性”、“无限可能性”、“问题意识”等，那么它在这之后的对应物到底是什么?显然，后现代(当代)文化的“解构”精神在解构了它之前的所有对象之后无物可解，也就是说当当代艺术颠覆了体制、权威后，它的寿命随着自身价值的实现而趋于终了。而对于压根儿就没有确立起理性的中国文化而言，当代艺术的解构实践在哪里?倘若按照欧美文化生态描述概念描述中国几十年以来的文化生态，事实上不管是“现代”，还是“后现代”、“当代”的精神直到现在一个也没有完好实践，并没有实质的对应文化生态，也就是说中国人高估了自己的智商，以为用为数不多的时间重新体验欧美国家历经一百年所建构的文化传统证明的是自己的智慧，实际证明的是自己的愚蠢。事实证明，中国理论家理论言说中的“现代”、“后现代”、“当代”概念全是赝品，皆为没有任何实在的精神指向的语言游戏。如果中国人高唱启蒙，高唱消解权威，高唱“多元主义”、“民族主义”、“本土意识”等，那么人们从中国公民身上看到多少有分量的现代公民意识与新的理性精神(所谓“新理性精神”即为理性时代与非理性时代融汇之后的当代文化之后文化的精神内核)?如果中国年轻理论家重新书写四十年来的艺术史，并且摆脱惯性思维模式(后殖民文化、自我殖民意识)羁绊的话，那会得出什么新的结论与事实描绘?为什么应将1966年到1976年之间发生的艺术活动也纳入四十年之内?因为“红光亮”压根就不是艺术，绝大多数所谓理论家所提出的“文革艺术”、“毛**时代”、“改革开放三十年”等概念，根本上是对艺术尊严地强暴，那充其量是一部政治体制发展史，而并非艺术发展史。倘若一定要用“文革艺术”、“毛**时代艺术”概念，那红光亮也不能纳入艺术史范畴，因为那充其量是政治侮辱艺术的产物。如果抽离所谓“都市水墨”、“当代水墨”、“政治波普现实主义”、“乡土绘画”、“伤痕绘画”、“新表现”等等语言指涉概念，人们从这些概念背后可以看到几分“美学建构”?艺术家成名了，理论家成名了，他们成了历史，仅此而已!如果承认几十年来中国自己的“现当代艺术史”并抽离发生的一系列艺术活动，那么能否理出一部上承中国传统美学的新的阐释系统与美学建构?很显然，几十年来的所谓中国先当代艺术只是一个嫁接的产物。当当下中国人猛然间回神过来时，才发现自己的双脚并没有着地，自己压根撑不了多久。

　　后殖民意识离民族主义意识有多远?它们实际是一丘之貉。当下部分危险的理论家所高唱的“民族主义”其实是类似于“西方中心主义”等的“后殖民意识”。也就是说，“机会均等”绝非以“民族主义”为言说起点的，因为“民族”这个概念根本上是一个古典概念，它严格意义上只适用于专制集权的古代社会。民族主义(变相为“国家意志”)本应在二十世纪开始就应该被根除，但回溯历史，民族主义在二十世纪依然延续下来。“民族主义意识”在二十世纪的延续所导致的只有类似两次世界大战的惨剧，在“民族主义意识”主导下，人类视强权为真理，武力至上。但是问题是在新世纪，人类是否可以对强权、专制说不。既然“机会均等”绝非以民族主义意识为言说起点，那么它在21世纪的言说起点是什么?毫无疑问，是“人道主义”。人们已经看到，“民族主义”只会将人类推向坟墓，相反“人道主义”才是未来诉求。为什么当代艺术之后(即21世纪)必须将矛头指向20世纪?在当下人的记忆中，20世纪被为数极多的理论家评述为穷尽智能(思想家的思想无孔不入，极尽人类智力极限)、资本主义高度发展、科技日趋发达的时代，但是他们并没有看到，伴此一系列“成就”而来的是战争、强权、金钱、技术崇拜以及由此而导致的人的异化、人性的极度扭曲。也就是说，人类显然对20世纪估价太高。人们轻蔑的认为，尼采、斯宾格勒、萨特、杜尚阿瑟·丹托等等大思想家对人类文明的估计太过悲观，但是事实证明他们是对的，至今为止人类压根没有普遍意识到自己所制造的罪恶最终会将自己导向消亡。至今为止，人类仍只是将那些圣贤确立的“人道主义”视为众多思想家“一家之言”之中的一家之言并将其写进破书而已。也就是说，20世纪众多圣贤所演绎得出的人类文明的未来被人们依然认为是“胡言乱语”。众多理论家同样如此说道：三位犹太人(马克思、爱因斯坦、佛洛依德)改变世界——马克思所设想的“文化批判理论”改变了人类对社会的认识，爱因斯坦的“相对论”改变了人类对自然的认识，佛洛依德的“精神分析理论”改变了人类对自我的认识。但是这不能掩盖一切，这三位思想家并没有关注到生命本身的存在，即对“生命”地终极追问并不在他们的视野之内，而这之于人自身而言是最终极的问题。与他们相对，尼采、圣埃克絮佩里、杜尚对“生命”问题发难，尼采的《查拉斯图士特拉》对人类而言无疑为一面铜锣，圣埃克絮佩里的《小王子》足以唤起所有对生命存有热爱的人对“生命”的爱恋，而杜尚的《泉》则“反文化”、“反艺术”、“反体制”，相似的一点是，这三位圣贤的思想言说都指向同一个东西——生命、生活、人生。所以说，征对20世纪，21世纪是反工业、反资本、反文化、反强权、反科技，其将是一个人道主义盛行的时代。也正是因为这一点，可以说21世纪是人文科学(哲学、艺术、宗教等)和社会科学(政治学、法学、经济学等)的时代，其不像20世纪——是自然科学(物理学、化学、数学等)的时代。

　　何以在当下提当代艺术之后?何以再一次对文化进行断代?何以要杀死当代文化、当代艺术?何以要促使当代文化、当代艺术的消亡?是什么赐予当下人向当代文化、当代艺术发难的勇气?……那是全球金融危机。可以说，空前的全球金融风暴既显示出“西方中心主义”、“后殖民”等文化意识的极端危害，也呈现出“当代艺术”走向终结的必要性，同时昭示出“当代艺术之后”艺术形态发生的社会基础。也就是说，此次全球金融危机所反映出的问题为“当代艺术之后”艺术提供了创造的契机。很显然，此次全球金融危机只不过是20世纪人类社会机制问题所导致问题的一次汇总暴露而已。倘若当下人对人类文明的演进还有记忆，那么他们不会忘记一系列“事件”：欧美从中世纪——“神的时代”到文艺复兴——“人的时代”再到17、18、19世纪——“金钱的时代”再到20世纪——“科技、军事、强权的时代”。可以说，在若干世纪之内，欧美人先后对神、人、金钱、科技、军事、强权失去期望，人类感受了显示了极端民族主义、科技崇拜的两次世界大战，前资本时代的血腥与肮脏，生存信念彻底破灭之后的虚无主义。但是，中国人可能重演这一系列悲剧吗?中国人应该重演这一系列悲剧吗?很显然，只有当代文化、当代艺术之后才是一个新的起点，只有当代文化、当代艺术之后才昭示着新的可能性。

　　二零零八年十一月十八日下午至十一月二十三日下午于黄桷坪

关键字： 内容标签：理论家,当代艺术,艺术,理论家 当代艺术 艺术