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工笔画的概念嬗变和文化维度滕小松概念堪称是思维之线的结点。倘若没有概念，思想的网络便难以结成和铺开。

工笔画的概念嬗变和文化维度

滕小松

概念堪称是思维之线的结点。倘若没有概念，思想的网络便难以结成和铺开。任何一个概念当它能够真正地承受学理层面上的责任和拥有定义性质上的资格时，也就足以反映某种现象的本质特征或概括某类事实的共同特点。而且概念的嬗变常常推动着理论命题的“量”的增加和理论范式的“质”的变革。海德格尔就说过：“真正的科学‘运动’是通过修正基本概念的方式发生的。”①因此，通过“概念”这一中介，人们不仅可以透视到它所概括或指称的事实，而且能够把握它所推动或变更的认识。毋庸置疑，“工笔画”的概念嬗变清晰地折射出工笔画创作的拓展以及人们对工笔画认识的进程，也极大地引发着绘画理论建设的进展和美术批评实践的发展。

虽然“工笔画”作为一个画种的事实早已存在，但“工笔画”作为一个概念的历史并不悠久，当然它作为一个概念的内涵也并不完全清晰。但知识考古学启示我们：“不连续性的概念在历史学科中占据了显要位置。”“它既是研究的工具，又是研究的对象，它确定自己成为其结果的领域。”②因此可以说“工笔画”这一概念即使算不上一片广袤的学术厚土，至少也算是一小口可供深入开掘的学术矿藏。

一切将取决于我们的自觉和眼光。

在这里，我们试图从文化的角度去疏理与研究“工笔画”的概念嬗变和文化维度，显然具有不可替代的学术价值。

一、工笔画式微时的概念标举

“工笔画”作为一个规范的绘画品类概念是在清代才真正地提出来。此时，写意画已跃居中国绘画的主流，而工笔画正走向边缘化。

清乾隆时，绘画史论家邵梅臣在《为李闰甫画寿岳图跋》中写道：“渲染始王维，右丞以前皆钩斫法也。工笔用钩斫颇难藏拙，老眼更非所宜。余四十岁辄以为苦事，今又二十年，偶作数笔，必闭目良久，否则头胀目昏，频唤奈何而已，了无笔墨兴趣也。闰甫与余同岁，交亦最久。乙未八月六十生日，必欲以余工笔画为寿，不忍拂其意，勉强作此，历二十一日始成。”③邵梅臣在跋语中所表露出的那份无奈与勉强多多少少折射出当时工笔画的边缘处境和式微状况。

众所周知，工笔画作为中国绘画的主要画体之一在中国文化的时空坐标系中是十分长远和醒目的。至少在魏晋时期，工笔画就比较成熟了，更不用说唐宋时期它的繁荣昌盛了。可是“工笔画”作为一种画体的名称到了清代才闪烁在绘画史论的屏幕上，这实在让人匪夷所思。在邵梅臣之后，“工笔画”作为一个固定的绘画品类名称广泛地为绘画史论家们所认同。

蒋宝龄在《墨林今话》中论朱听泉：“凡工笔、写意人物，花卉、巨幛、小幅靡不臻妙，得熟熟中熟法。”又论及张大林：“凡工笔、散笔，靡所不能。无分既胜，而用心亦良苦矣。”④李玉棻为蒋廷锡立传时说道：“善写生，著《青桐轩集》。昔文肃(蒋廷锡)以画供奉内廷，官贵政繁，即应制画多出代作，真迹写意，世传工细本概皆赝鼎。然既负摹北宋盛名，自应有工笔传焉。”⑤方濬赜记王石谷画蔬果：“工笔设色，微兼写意。”⑥

不难看出，上述绘画史论家在使用“工笔”一词时是把它与“写意”或“散笔”相对应。“散笔”当时应是对“写意”的另一种类似性的称谓。与此相似的使用策略，其实稍在邵梅臣正式提出“工笔画”概念之前，张庚于雍正十三年(1735年)在记述蒋廷锡时就将“工笔”与“率笔”相对应：“尝于海昌查氏见扇上画拒霜一枝，以率笔勾花及跗，渲以淡色；而以工笔点心，累累明析。”接着，他记述吴宾时提出了一个与“工笔画”相近的“工细画”概念：“华亭吴宾，字鲁公，亦擅工细画。”⑦与张庚大致同时的王昱则提出了类似“工细画”的“工致画”：“巨幅工致画切忌铺排。用意处须十分含蓄而能气足神定，乃为合作。”⑧

“工笔画”作为一个与“写意画”相对的概念能在“写意画”潮流十分强劲的清代相对而出，而且在此后固定下来并被普遍使用，这除了昭示出“工笔画”这个名称本身的科学性之外，也显示出“工笔画”作为中国绘画体系中的一个画种或画法需要革新，这正如恩格斯所说：“任一种科学，每当有新解释提出时，总不免要在这个科学的术语上，发生革命。”⑨当然，更有意思的是“工笔画”概念的提出还折射出这一名称的接受者们和这一概念的流传时代的某些文化心理。

众所周知，概念的提出不外乎三个原因：要么是事实的“存在”需要概念来“标识”；要么是事实的“映衬”需要概念来“对举”；要么是事实的“沉睡”需要概念来“唤醒”。马克思说得好：“借更改名称以改变事物，乃是人类天赋的诡辩法，当实际的利益十分冲动时，就寻找一个缝隙以便在传统的范围以内打破传统！”⑩“工笔画”的概念的提出也不例外。“工笔画”作为画体的存在，早就需要概念来标识，所以在“工笔画”这一名称被广泛使用之前就有“细画”、“工画”之类不很流行的名称。但它何以到了清代才以“工笔画”这一名称流行开去呢？这可能是因为当时写意画主流化的强势“映衬”以及工笔画边缘化的虚弱“沉睡”而产生的一种“对举”和“唤醒”。也就是说，当写意画还不够强大时，或者当工笔画还十分贫弱时，作为写意画相对的工笔画概念都难以真正地阈定和流传。

试想：当妇女没有地位时，才会有“男女平等”的呼喊；当教师没有地位时，便有设立“教师节”的必要。工笔画概念的提出与此类似，是工笔画式微时的一种概念标举。福柯对冈奎莱姆分析概念的位移和转换所作出的赞赏同样能说明这种现象：“某种概念的历史并不总是，也不全是这个观念的逐步完善的历史以及他的合理性不断增加、它的抽象化渐进的历史。而是这个概念的多种多样的构成和有效范围的历史，这个概念的逐渐演变成为使用规律的历史。”(11)概念的标举其实也就是概念使用的规律之一。

二、“工笔画”概念的文化维度

在工笔画走向式微的清朝，与邵梅臣所提出的“工笔画”在时间和意义上相近的还有张庚的“工细画”和王昱的“工致画”。但是“工笔画”这一概念的声势最终淹没了“工细画”和“工致画”而成了与“写意画”相对的常用不衰的概念，这很大程度上取决于“工笔画”概念所昭示出来的文化维度。任何概念的内涵与外延都具有历史的相对性，也就是说，概念的“能指”与“所指”是在漫长的历史中通过人为的约定和文化的调合才逐渐“重合”起来的。一个概念如果要想成为接近“永恒之解”的理想性的表述，那就必须具有健全的、合理的文化维度。

一般来说，概念的文化维度取决于概念的外延和内涵。很明显，在概念的外延上，“工笔画”要比“工致画”和“工细画”更能与“写意画”相对应，而且“工笔画”可以容纳写意画之外的众多绘画品类。晋唐时期成熟的工笔画(积色勾染体人物画和山水画)、两宋时期强盛的工笔画(院体中的积色花鸟画和山水画)以及元明清时期贫弱的工笔画(勾染体山水画、花鸟画和人物画)等都能在“工笔画”的概念下获得一种归宿感。此外，与积色体绘画几乎大相径庭的“白描”虽然没有“色彩”可以炫耀但并不失具有“工细”或“工致”的特征，也同样能归宿到“工笔画”之中。而在概念的内涵上，“工笔画”要比“工致画”或“工细画”更能具体明确地批称着中国绘画里那种以绘制工致或描绘工细为特征的艺术样式，因为“工笔”亦如“工细”和“工致”不只表述线条的特征，也同样能表达“色彩”的特征。这就使得“写意画”十分强盛之时，“工笔画”的名称无论是作为“工笔画”本身的“文化标识”，还是作为与“写意画”相较的“文化对举”都找到了恰当的文化维度来指称“工笔画”这一绘画形式的文化特征。

更进一步分析，“工笔画”这一概念还非常全面地从文化的“物—心物—心”三个层面表明了这种与“写意画”相对而存在的绘画样式的文化基因。从某种意义上说，工笔画的样式变迁以及“工笔画”的概念变换实际上是中国文化烙印在中国绘画版图中特定部位的辙迹，因此，以“工笔画”一词来界定和概括这种具有悠久历史的绘画样式，也就能够全面、深刻地折射出它赖以生存的中国文化的方方面面。

按一般理解，“文化”应包含着“物的层面”、“心物结合部”和“心的内核”三个部分。(12)具体到中国绘画文化，“物”主要表现为笔、墨、纸等中国特有的绘画材质。“写”和“笔”两个字显然能指称中国绘画的材质。“心物结合”主要体现为自汉代乡举里选以来历久不衰的文官制度以及这种制度在绘画领域中催生出来的文人式画家与工匠式画家的两大分野。在文化“制度”的旗帜下，作为绘画创作主体的画家慢慢地会在“写意画”和“工笔画”的两条大道上不由自主地作出选择。“写意画”的不断强盛以及“工笔画”的渐渐式微不能说与文官制度没有关系。“写意画”和“工笔画”这两个名称很容易让人联想到“文人”与“工匠”，尽管“写意画”不一定都是“文人”的专利，“工笔画”不一定全是“工匠”所为。而文化的“心的内核”在绘画中更多地表现为审美趣味、审美心胸等等。画家是“游于艺”还是“工于艺”，是“聊写胸中意气”还是“精工绘画本体”，很大程度上受制于画家在中国文化哲学的光辉下修成了怎样的文化心胸和具备了怎样的文化心理。“写意画”和“工笔画”这两个相对应的词可以从不同侧面隐现出画家的不同文化心理和审美状态。

不难看出，“物—心物—心”三个部分实际上为文化整体构筑了一个立体系统。“工笔画”和“写意画”的名称显然能够从不同线路来立体地阐释中国文化在中国绘画中的文化姻缘，并从不同文化层面来系统地存留中国的文化基因。也正因为这样，“写意画”和“工笔画”在漫长的发展历程中尽管会不断地时消时长，但不至于即消即亡。随着整个中华文化的流变，工笔画和写意画也就相应地潮起潮落。它们在此起彼伏中共同推进中国绘画文化的发展。这正如《中庸》所言：“万物并育而不相害，道并行而不相悖。”

三、工笔画发展中的概念嬗变

表面看来，概念的嬗变就是在不断地通过字词的更改来调试着概念的文化维度以达到名副其实的指称效果。而这种“调试”尽管只是一个字的微调却反映出概念所指称的事实的流变。福柯就警告过人们要“把话语作为系统地形成这些话语所言及的对象的实践来研究。诚然，话语是由符号构成的，但是，话语所做的，不止是使用这些符号以确指事物。正是这个‘不止’使话语成为语言和话语所不可减缩的东西，正是这个‘不止’才是我们应该加以显示和描述的。”(13)“工笔画”概念的嬗变或多或少会折射出绘画创作实践和艺术史论研究的状态，其中所蕴涵的丰富的学术价值是非常值得重视的。

在“工笔画”这个名称被广泛地接纳之前，曾经有过两个响亮的名称——“细画”和“工画”被不少画家和理论家频繁地使用过。“细画”和“工画”的使用不仅对“工笔画”概念的形成作出了一定的理论铺垫，而且对工笔画的创作实践发挥过一定的引导作用。中国工笔画发展的漫长历史是很需要相称的术语和概念来系统地表述的。应该说，从“细画”到“工画”的变奏展现出工笔画样式的发展，也显现着人们对于工笔画的文化态度的变迁。因此，疏理“细画”与“工画”的概念嬗变实际上就是对工笔画审美流变的清理。

追溯起来就会发现：在中国古代绘画史上，工笔画的最早名称是“细画”。张彦远记述吴道子“其细画又甚稠密，此神异也”；又记述吴道子的学生卢棱伽“颇能细画，咫尺间山水寥廓，物象精备”；还记述吴道子的另一位学生张藏“亦好细画”。(14)张彦远所谓的“细画”实际上就是自魏晋以来就已经成熟的那种精微化的色彩绘画。张彦远还把这种“细画”的特征概括为“历历具足，甚谨甚细而外露巧密。”(15)不过，他并不看好这种绘画样式，认为这种细画“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也而成谨细。”在他心目中，“自然者为上品之上，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”(16)张彦远对“细画”的这种态度影响了绘画领域很长一段时间，以致宋元时期的美术史论家们也不乐意使用“细画”这一概念。要是他们论及工笔画时，就会巧妙地使用一些形容词来描述一下而尽可能不去使用“细画”这一名称。沈括提到黄筌一派的工笔画只是说：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细。”(17)李鹿题徐熙《鸡竹图》也只是描述道：“……近时画师作翎毛，务以疏渲细密为工，一羽虽似，而举体或不得其全。”(18)赵孟頫甚至以批评的口气说那些“细画”：“但知用笔纤细，傅色浓艳。”长此以往，“细画”的名称便慢慢地销声匿迹。但这并不意味着这种工笔画就消失了。事实上，宋元时期的工笔画也是十分强盛的，特别是宋画院的工笔画所取得的实际性成就无论如何都不是文人笔墨所能抹掉的。

到了明朝，也许是文人水墨写意画的强势，美术史论家们除了对工笔画作具体描述时用到与“细”相关的词语之外，他们称谓工笔画时几乎不再使用“细画”这一专有名词，而是使用与“工”相关的词语。詹景凤评论明代工笔画花鸟画家吕纪的“绢画四大轴”时说：“大抵意尽而简，笔工而文色褥而雅，亦国朝一圣作也。”(19)张丑记述王蒙的《天香书屋图》时说：“其画作浅绛色。精工之极，犹书家之楷法也。”(20)还有一些画家似乎不太看好那些工细的画作。比如董其昌在谈到“南北宗”的“北宗”画家们那些具有工笔画特征的画作时就说到：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后来仿之者，得其工不能得其雅。”(21)文徵明在自己的一幅工笔人物画《湘君图》上题跋时对历史上的一些工笔画进行了这样的评说：“偶见画娥皇女英者，顾作唐妆，虽极精工，而古意略尽。”当时的美术史论家如果真要使用名词性术语来指称工笔画作品时，他们大多喜欢使用“浅绛”、“青绿山水”之类名称。不过，明朝中期唐寅的名句“工画如楷书，写意如草圣”就用到了“工画”这一名称。到了明朝末年，“工画”的使用频率有所加大。仅仅是唐寅的那句话就被很多人“转载”。秦祖永就引用过：“唐子畏论画云：‘工笔如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。’”(22)

“工画”一词应该说是继“细画”之后另一个以名词的形式来指称工笔画的概念。不过，史论家们并没有将“工画”一词特别地推广开去，很多画家依然使用带“工”字的形容词来表述工笔画。如朱谋垩夸赞边文进“花果翎毛工致过殷氏(指殷善)。”他还说刘奇的“山水花鸟人物用笔精工，不免板刻之病。”(23)大致到了清朝，“工画”一词的使用频率才高起来，一些与“工画”近似的名词如“工致画”和“工细画”也频频出现在画史和画论中。

四、“工笔画”概念变奏的文化动因

概念作为思维的基本形式之一，它反映事物的一般的、本质的特征。概念一旦确定，也就意会着它所指称的事物的本质特征已经十分明确或者相当稳定了。

在中国画论中，许多概念在使用过程中常常变化多端，甚至含义模糊，而且名词性的概念常常被搁置起来，而以形容词的描述来实现概念的指称。有人作过统计，一篇洋洋洒洒的中国画论一旦去掉那些描述性的形容词，留下的名词性的概念也就寥寥无几。这种现象一方面说明了中国绘画概念本身的不确定性，另一方面也说明了美术史论家们对绘画实践总结的不断深入。席勒就说过：“一个真正的定义要恰如其分，确乎牵涉到对被定义事物的性质的全面认识。”(24)显然，在当时甚至现在，人们对工笔画还没能完全达成一致的认识。

中国工笔画的名称由“细画”到“工画”，再到“工笔画”的嬗变，相对于中国工笔画从肇始到繁荣再到式微的漫长过程来说的确不是很复杂，也不是很巨大，但这三个名称的徐徐推移和变动所隐匿的文化潜在动力却是很复杂的，也是很强大的。

按爱因斯坦的理解，“概念是思维的自由创造”，但它又无不受制于文化的强大力量。从“细画”到“工画”再到“工笔画”，三个不同的名称显示着工笔画在不同历史时期的艺术特征，但也折射出美术史家们对“工笔画”的特质的不同把握。这种把握是自由的，因而有了“细画”、“工画”两个名称的自由创造。而事实上，两个名称所指称的工笔画实践却是变化不居的，或“细”或“工”，就是在同一个画家的不同时段都有不一样的追求和趣味。艺术探索在不断地推进，概念当然也要随之变更以便能涵盖艺术事实本身。“细画”、“工画”这两个名称并没有永世不变地广泛使用，而最终被修改为“工笔画”才得以使用至今。这种变动背后的文化动因其实是不难感受到的。“细画”也好，“工画”也好，它们只是表述了工笔画的某些文化品性，实在不足以容纳工笔画更多的文化光辉。如果画家们和美术史论家们只局限在“细画”和“工画”的文化意旨之下，显然会束缚他们宽阔的视野和开放的观念，从而屏蔽中国工笔画家们远大、宽广的文化追求。特别是在写意画日益强盛起来的时候，“工笔画”的文化追求也就势必受到挤压和排挤。

更何况在多民族文化的影响和推动下，在世界文化的交汇与融合中，工笔画也需要汲纳其它文化营养来强固和提高自己的文化品质。

不可否定，工笔画作为一个绘画品类的特有名称尽管也有自身的局限性，但它相比“细画”和“工画”更能涵纳新质、转化旧质，创造新质。正因为这样，“工笔画”这个名称才得以流传开来。“工笔画”作为中国画这棵大树上的一个干粗叶茂的分枝，它自身的生命力是强盛的，再加上与之相对的另一重要分枝写意画又与之分庭抗衡。应该说，写意画自始至终都会以强烈的竞争意识从对面来催促工笔画的生长。正因为工笔画有内在的活力，也有外在的动力，它才有可能走向开放、走向多元。

综上所述，“工笔画”名称的提出很大程度上是在写意画的强势压力下针对工笔画自身的贫弱而产生的一种概念标举。这种概念标举之所以能持久地流传开去，是因为“工笔画”相比“细画”、“工画”、“工致画”和“工细画”更能准确地以自身的文化维度昭示中国文化的立体结构。从“细画”、“工画”到“工致画”、“工细画”，再到“工笔画”的嬗变也折射出工笔画的审美流变。当然，工笔画的概念嬗变和审美流变最终受制于中国文化。中国工笔画的审美流变尽管会受到不同类型的文化冲击和文化滋养，但它总是在中国文化的河床上流变着。一切外来文化好比雨水而并非源泉。中国工笔画因容纳这样的文化雨水而潮起潮落，但它何以会永不干涸地奔流向前，还全仗着中国文化的渊源。“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”

注释：

①[德]M.海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映译，生活·读书·新知三联书店，1987年第1版，第12页。

②[法]米歇尔·福柯，《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店，2007年第3版，第8页。

③[清]邵梅臣，《画耕偶录》卷四。

④[清]蒋宝龄，《墨林今话》卷八、卷十四。

⑤[清]李玉棻，《瓯钵罗室书画过目考》卷二。

⑥[清]方濬赜，《梦园书画录》卷十八。

⑦[清]张庚，《国朝画征录》。

⑧[清]王昱，《东庄论画》。

⑨[德]F·恩格斯，《〈资本论〉英译本序言》，载马克思《资本论》第1卷，人民出版社，1953第1版，第27页。

⑩[德]卡尔·马克思，《路易·亨·摩尔根〈古代社会〉一书摘要》，《马克思思想新全集》第45卷，人民出版社，1985年12月第467页。

(11)[法]米歇尔·福柯，《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店，2007年第3版，第3页。