时间：2009年12月7日
地点：太和艺术空间
人物：王秋人（艺术家）
贾廷峰（太和艺术空间董事長）
徐 亮 (《世界艺术》记者)
（文章來源：《世界藝術》）
12月6日，王秋人《出走与回归》展览在北京798太和艺术空间举办，参观者甚众，许多国画界人士如杨彦、李孝萱、李广平等均到场观摩。展品既有80年代的现代作品，又有90年代的传统和当代作品陈列期间，留恋往返，让我好一阵归纳整理。幸好遇到艺术家王秋人，我们的对话是从他当年激情荡漾写就圆明园的宣言开始的 ……
奔赴“延安”的豪言壮语
WORLD ART：您的这个展既有80年代的现代作品，又有近年传统山水和小品 ，但不是纯粹传统的山水，非常有现代的意识，您是怎样看待现代和传统绘画之间界限的？
王：对研究美术史和搞理论的人谈这些肯定有意义。但是从绘画的角度来讲只有好的艺术和不成熟的艺术。你看董其昌、八大的画它的价值魅力是永远的。没有什么当代性不当代性。
WORLD ART：据我所知，在圆明园曾经有一个宣言是您起草的，可以说下背景吗？
王：1992年的4月5号青年节时，《中国青年报》发表了一篇关于圆明园的文章，对圆明园画家村的形成起了重要作用，那时要想在北京生存下去要么有官方的、美协的背景，要么在一个文化机构工作。稍微有天分的学生往往还没有机会进入这个圈子，因为有家庭、经济和环境各方面的制约因素，物以类聚吗。当时在地方上受限制的一些画家看到这个信息后，就像很多都市青年和大学生向往当年的延安一样来到北京、来到圆明园。但当时大家很苦闷，生活很贫穷，也没有市场的概念。画也不好卖，有些人就烧画、喝酒解愁。历经“六·四”后，1992年相对还属于紧张期，北大学生会请了圆明园画家在三角地做了一个露天展，在圆明园的画家能拿画的几乎都去了，包括岳敏君在内，杨少斌画了毛主席像，这个展览影响很大。因为圆明园不是一个流派，我以前关注过意大利早期的未来派艺术他们曾经发表过一个宣言，因为艺术史上的宣言好像不多。
WORLD ART：你就仿效他们也写了一个宣言？
王：有这么一个模糊的概念，既然北大这样一个中国文化的圣地能够接受我们，是不是可以有一个代表圆明园的状况的文字说明或类似的东西呢？那时候青春的激情被社会压抑着，这也是一种发泄和反弹，当然现在看起来这些文字有点空泛、幼稚。现在看来是一些豪言壮语和冲动，如果提前10年写这样的东西肯定要被枪毙的，但这确实是我们那个时代的真实写照。
游弋于传统和现代之间的自由状态
WORLD ART：从传统到当代、又从当代到传统，这么一个循环往复的过程，你是怎么思考的？
王：我早年跟随陆俨少的研究生周凯学习绘画，当时陆俨少的五位研究生陆一飞、周文君、谷文达他们经常画速写、素描，为考大学做准备。但是85以后新兴的美术思潮风起云涌，我们这些搞水墨创作的也潜移默化受到一定的影响，我很快开始创作现代水墨，但是还没有当代艺术的概念。96年我在深圳大学的时候就开始画中西结合的偏向于重色彩、观念性的作品。到89年我在上海和德国做过两个个展，全是这样的作品。92年就到了圆明园后，搞过油画、综合材料；95年离开圆明园到宋庄以后我的观念又开始转变，实际上是90年代后期，我又回到传统了。
WORLD ART：是什么原因促使你回到传统？
王：九十年代中国有气功热，在某种意义上这也是思考传统，道家文化和这也有很大的关系，那时研究《易经》研究也很热，我从中受到了很大启发。99年我开始接触藏传佛教，发现很多疑惑深深地苦闷在你身边，佛教文化却全部都解决了，而且解决得很透彻。当时的当代艺术也有很多的潮流和思潮，像玩世现实、政治波普、艳俗艺术，这些都是自然形成的，栗宪庭将他们整理出来。但是我骨子里永远不会想去参与，这是我的立场。
WORLD ART：这点让我很钦佩。昨天看了你的作品，感觉你的创作是自然流露出来的。在当前当代艺术大行其道的时候，你在进行传统创作，而90年代你却在进行现代创作。像中国古代文人的情结，我就是坚持做我自己的东西和我的喜好，没有完全地被其他东西所动。这个创作态度是现在所有业内人士应该去遵循的。我看到你作品里有些抽象性的因素，觉得你个人的心态在这方面更多一点。
王：这也是一个转变的过程，我骨子里的东西还是最后寻找出来了，这个可能更难。我不是轻视当代艺术，我觉得当代某种意义上用一个观念就可以创作，但是传统不仅仅是一个观念，它还有各种因素。
WORLD ART：传统最重要的是创新和发展的问题。特别是30岁、40岁以上的人能认可。
王：但是也有一些人，包括天津的霍春阳等人永远都不认可。
WORLD ART：咱们在这个语境里提他们都毫无意义，他是在无限地重复自己，很无聊。尽管他们有影响，但是他是被官方市场用来送礼的，是被市场无限去做的人。青藤白阳的作品是它的摹本，太没意思了。
四大发明都被“四大金刚”用过了
WORLD ART：从全球化角度发展看纯粹的架上绘画在威尼斯、卡塞尔等国际舞台上是很小的一部分，而更多的是装置、影像、雕塑作品。我倒是对那些成熟运用中国传统观念的谷文达、黄永砯等人很敬佩，他们代表了未来，把传统精华拿来重新利用了。我们中国的四大发明都被他们的“四大金刚”完全用了一遍，在国际上很有影响。
王：我觉得这里面还有很多文章可做，中国传统绘画现在处在整个绘画史上最衰弱的时期。
WORLD ART：用最俗气的话讲就是没有新东西出现，老是拿着老太裹脚布说事，更恶俗的是所谓国家画院，千人一面的“龙瑞”山水和“白石”花鸟，哪里是艺术？纯粹的工艺品。再加上中国官方的这种体制，几千年来中国传统文人所谓的文以载道的思想笼罩和束缚着我们的艺术创作。其实历史发展总有优胜劣汰的过程，旧的艺术形式象非物质文化遗产一样在逐步进入到博物馆里。
王：当年徐悲鸿主导了解放后美术学院对中国画的体制改造，把很多老的教授赶出美院，他对中国画本身的发展造成了一定的负面影响，但这个问题要一分为二地看。徐悲鸿做得客观上是有问题，但他很敏锐地发现了中国画里面的问题，只是他改造的方式不一定妥当。有人说齐白石的线条百看不厌，这很可笑，什么叫线条百看不厌？画不是一个线条，是一个图像，而是一个造型艺术，某种意义是传达精神的载体，有一些很无聊的问题整天在争论，概念的东西理不清楚，这里面有历史客观原因，中国传统文化艺术和西方很多，有的是两个概念在两条道上跑，不是一回事，有时候可能就会产生误解。
纯粹传统的东西，像一幅挽联让人回味。
WORLD ART：看传统有它很好的一面，但要更清楚地看到它消退的一面。随着历史和社会的发展，传统的文人画，大部的宋元山水画家是因为官场失意才躲到山林里装蒜去了。另一个方面，社会发展到现在，尤其是近100年来，人类社会发生了很大变化。从英国工业革命以后，其实传统没有它存在的空间了，现在生存的环境已经和宋元时代有天壤之别，完全没有那个心境去进行传统创作，无病呻吟毫无意义；另外，强烈的社会现实、政治、经济、文化，特别是环境对我们的压迫让人类已经无以生存，很可怕的，现在哥本哈根的会议对中国减排的意见很有意义，假如现在这个地球还像现在这样无限制地开发强暴，我们赖以生存的地球顶多可以再活100年，这绝非危言耸听，有许多数据已经证明了这可怕的未来。
王：这是早晚的问题，人类自身酿造的苦果只有自己来承受。而文化的颓势是时下社会生活最直接的反映，实际上我是受佛教文化影响很大的，释迦牟尼划分了正法时期、向法时期、末法时期。现在处在末法时期，所以有人说中国的书法能写出比王羲之更好的，我认为是绝对不可能的，这不符合历史发展规律。政治、经济、文化都在倒退，不可能有局部的人在前进。
WORLD ART：书法是一门艺术吗？那是古代人最简单的书写工具，那时人人都可以是书法家。只是现在被官方化了，从第一届的书协领导叔同就开始成了被御用的工具。
王：书法不是艺术，因为中国古代本身被艺术化了。中国传统与西方一直在两条道路上行走，现在全球化背景下才融合到一起。但是，中国没有艺术和美术的概念，这是我们和其他文化在思维上的巨大差别，我们画画不是美术，而最早是文人追求最高理想的过渡手段。
WORLD ART：其实是一种自我的遣散，也就是所谓的抒发情怀。和古代的山水画又不一样，表现的是你对那样美好愿望的一种遐想。一种追忆，或者是一幅幅挽联。
王：在现在社会它不是没有意义的，它是对现在高节奏快速生活的弥补和缓冲，所以它是有价值的。
WORLD ART：尽管很微弱，当代艺术家还是更有价值，它是社会的听诊器和手术刀，及时地诊断出社会的疾病，供给统治者去治疗，挖出社会的毒瘤，让这个社会更健康地发展。
贾：对当代艺术家的理解我有点不太完全一样，我认为在两方面，它是手术刀，首先他们是警醒人类思索的思想家或者实践者；还有它是身体力行的，所谓传统与当代的兼容者。因为市场的存在，出现了有些人过分追求市场的现象，但是整体的艺术家的内心深处还是有一个原动力；召唤人性的回馈、社会的美好。我做这个展览？一是和我的心境不谋而合，二是我有很多美好的希望。
WORLD ART：最近美国拍了一个电影2012灾难片，讲述了人类可能遭受的灭顶之灾，它是我们全人类的共同话题。不象我们国家花巨资拍的《建国大业》塑造自己的虚伪和无聊。对比人家对社会和人类的关注的态度和投入，我们太可笑了，一部“2012“把整个当代艺术都干掉了，它的影响力比所谓当代艺术对社会产生的影响要大得多得多。有时，艺术家真的是那样的无助和无奈的 ……
賈：正因為如此，我們才應該力所能及的去做些事情。
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