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　　绘画图像的符号化问题——视觉文化符号学的读图实践　　段炼　　《美术研究》2013年第4期　　一、

　　绘画图像的符号化问题——视觉文化符号学的读图实践

　　段炼

　　《美术研究》2013年第4期

　　一、引言

　　本文是拙著《视觉文化符号学》中的一节，即将出版。符号学早已进入艺术史研究和艺术批评领域，但从视觉文化研究的角度引入符号学从而解读绘画图像，则是一个较新的学术现象，本文称之为视觉文化符号学现象。一方面，这是因为当代学术意义上的视觉文化研究，在西方初现于上世纪八十年代，至九十年代而盛，在中国则出现于二十一世纪初。另一方面，现代符号学建立于二十世纪初的现代主义时期，成熟于二十世纪中期，顺应了形式主义学术思潮，因而在二十世纪后期的后现代大潮中，基本上被学术界有意淡忘了。到二十世纪末，后现代主义式微，视觉文化研究兴起，有学者重拾符号学，对之进行改造，才使之转变为当代符号学而成为一门新学。

　　就视觉文化符号学的研究对象而言，从外延到内涵，首先是研究视觉符号，其次是作为视觉文化现象的符号，然后是视觉艺术中的图像符号。就研究方法而言，视觉文化符号学以符号学方法为主，同时也借鉴了相关方法论，如图像学、叙事学、传播学、阐释学的方法论，以及形式主义方法，如文学研究中新批评的文本细读法。

　　言及绘画图像的符号学解读，今日西方艺术史学界著名符号学家米柯·鲍尔(Mieke Bal,1946-)说，“绘画并不仅仅是往画布上涂抹颜料，而更是在语义的空间里绘制符号”[1]。这是符号学家对绘画的解说，而本文作者的阐释则是，就一幅画作而言，所谓“语义的空间”是指一幅画上的诸多图像，正是在这些图像的关系中，符号的处所、地位、意义才得以确立。换成与符号学直接相关的语言学术语来说，图像符号就是单词和词组，他们以语法关系而组成句子、段落和文章，也即按照构图法则来构成一幅画作。就绘画作为一种视觉文化现象而言，所谓“语义的空间”是指艺术史和文化关系，正是在这一历史和文化的语境里，一幅绘画作品的含义才得以确立。以此类推，一个类型、一个流派、一个时期、一个民族的视觉艺术，也存在于某个特殊的语义空间里，否则其艺术将失去意义。所谓“绘制符号”，不仅仅是指艺术家在画面上绘制图像，而且是指艺术家的创作活动应当被视为编码过程。编码的目的，是要将画家力图表述的含义赋予图像符号和绘画作品，使图像和画作具有意义，成为蕴意作品。

　　米柯·鲍尔认为，符号化不仅是从编码到解码的过程，也是从解码到编码的逆向过程[2]。这逆向的符号化过程，是读图者从符号的角度去解读图像，以读者为阐释的主角，涉及到接受美学和读者反应理论，这是当代符号学的一个重要观点。若按索绪尔的语言学理论，符号化过程可以描述为从能指到所指的表意过程，连接二者的中介，是符号的“表意”机制。但是，当代符号学看重逆向过程，这中介则是解读符号的“寻意”机制。

　　理论家思考的问题，艺术家也思考，尤其是观念艺术家，其中以美国画家马克·坦西(Mark Tansey，1946-)为最[3]，其绘画作品的立意，是符号学之于表意和寻意的极好见证。本文以坦西名画《文本的愉悦》(1986)作为符号解读的试金石，而本文的预设读者，则对索绪尔符号学和皮尔斯符号学的基本概念有所了解，对罗兰·巴特的后结构主义符号学以及今日西方的当代符号学也有所知，是为本文的学术起点。

　　二、符号构成

　　《文本的愉悦》一画，旨在从后现代立场去质疑西方古典的“再现论”和现代主义的“细读法”。不过，本文先不讨论再现和细读问题，而要借画中的符号来讨论图像符号的构成问题。

　　这幅绘画的主体是一辆因撞车事故而翻滚在半空中的私家车，车底朝向观众，有人站在车前仔细观察车的底盘。在看车的人和被看的车之间，立着一块路牌，路牌面朝车，背对观众，从这块路牌的形状判断，应该是停车牌。显然，这辆私家车没有在停车牌前停车，结果撞上停车牌，出了车祸。

　　作为交通标志，画中描绘的停车牌是一个符号，相当于索绪尔二元论的符号“能指”，也相当于皮尔斯三元论的符号“再现项”。虽然画家所绘的只是路牌的背面，但我们可以认定这是一块停车牌，因为它有着八边形的外形，而在美国的交通标志中，只有停车牌才是八边形的。这“只有”的唯一性特征，使得文盲和色盲皆能通过路牌的八边外形来获得“停车”的指令。在此，八边形的外形是这一交通符号的形态特征，具有表义性。其次，停车牌的底色是红色的，具有严重警告的含义，即便是对文盲，此路牌的外形和颜色二者，也给出了严肃的“停车”指令。当然，画中的停车牌是背面，此画也是单色，但此路牌作为交通标志的唯一性，使我们可以肯定其红色底色。在此，红色是这一交通符号的色彩特征。其三，既然停车牌的设计具有唯一性，我们通过学习交通法规和路牌标志，便会知道停车牌的正中有白色的STOP一词，意即“停车”。即便我们在画中看到的是路牌背面，但我们也知道正面有此词，而任何认得此词的驾车者都会获得“停车”的指令。在此，STOP是这一交通符号的语言特征。其四，语言符号是可发声可听闻的，如果驾车者没有看见路牌，而车里的其他人看见了，并发出“停车”之声，那么这也会将指令传给驾车者。在此，“停车”之声是这一交通符号的声音或听觉特征。进一步说，书写语言既是可读的，也是可看的，路牌上大写的STOP一词，既是语言文本，也是视觉符号，在特定的情况下，停车牌上甚至还画着一只大手掌，掌心向前，或画着一条粗横线，以文本和图像的双重方式示意“停车”。

　　由于具有了形状、颜色、文字、声音等特征，停车牌这一交通符号便不是一个单一符号，而是一个相对复杂的综合符号，其指令意义非常清楚，就是“停车”。在马克·坦西的画中，之所以会发生车祸，是因为驾车者没有停车，可能是未得到“停车”指令。究其原因，或许这是因为路牌制作有误，例如颜色不对，或文字出错，只因画中显示的是路牌背面，我们不知究竟是何种错误。另一原因，可能是驾车者误读了路牌，或者根本就没有看见路牌。若真是这样，那么对驾车者而言，这一符号便失去了作用，能指未能达意，所指未能被获。

　　停车牌作为索绪尔的能指，因形状、颜色、文字、声音四者综合之故，我们可将其归入皮尔斯“再现项”中的索引符号。除了符号本身，语境也很重要，这就是停车牌的设置地点，一定得在十字路口。在北美城市大街的十字路口，通常有红绿灯指挥交通，但在小街的十字路口却没有红绿灯。为了避免发生车辆相撞事故，小路十字口的右前侧通常都竖有停车牌，驾车者在路口见了此路牌，要一停二看三通过。十字路口是停车牌的设立位置，也是符号的语境。语境决定意义，如果符号的语境发生错乱，符号便会被误读，结果造成事故。在马克·坦西的画中，路牌不是设在十字路口，也不在路的右侧，而是在直行小路的中央。通常情况下，驾车者在驶近十字路口时，会对停车牌产生心理期盼，并本能地减速准备停车。反之，若不是驶近十字路口，便不会有此期盼。在画中，停车牌不在十字路口，交通符号出了语境的错乱，结果造成了车祸。

　　在此画的车祸中，停车符号涉及了三个方面，一是路牌的制作，相当于编码程序，二是路牌的设立，相当于符号的输送，或称传播程序，三是驾车者的视觉接受，相当于读者的解码程序。关于这三个部分，若用索绪尔的术语来说，以物质材料制作的停车牌是“能指”，而以接受指令的方式来执行的刹车动作便是“所指”。若用皮尔斯的术语来说，停车牌是“再现项”中的索引符号，刹车是“事物项”，这一被强制要求的动作是个名词化了的动词，而十字路口这样的语境给予驾车者的期盼心理，则是“阐释项”。

　　就符号编码而言，所谓“能指”就是交通部门制作的停车牌，这是要求驾车者停车的标志，让其先看两边有无横过的车辆，确认安全无疑后再行。就符号的解码而言，所谓“所指”，是十字路口的停车牌给予驾车者的“停车”示意，反过来说，就是驾车者看见停车牌所获得的“停车”指令。索绪尔的符号仅有能指和所指两个构成成分，但是，能指究竟是怎样“指示”所指的?就符号传播而言，所谓“指示”就是表意，就是将停车牌设立在十字路口，以便示意驾车者在此停车。如果停车牌立错了地点，便会造成语境的混乱，不仅不能指挥交通，反会制造事故。正是能指、指示、所指三者的通力协作，才合成了符号，才使符号的功能得以发挥。在此，处于索绪尔能指和所指之间的“指示”或“示意”，其功能类似于皮尔斯的“阐释项”。

　　用马克·坦西的画来说“阐释项”，画中的符号功能是示意停车，其结果会有两种：要么停车，要么不停。若是不停，要么出事故，要么被罚款，即便侥幸逃脱，也会有后患。不过，这个停车牌来自马克·坦西的绘画，画中的路牌并不存在于现实世界。换言之，画家在画中绘制这一符号，不是真的要我们停车，因为我们不可能将车开进美术馆并停到画前。画家是要美术馆的参观者在画前停下步来，去思考“再现”和“细读”问题。这样一来，画中的停车牌作为一个符号便有两层含义，一是作为实际生活中的交通标志而具有的表面含义，即示意停车，二是作为艺术中的视觉图像而具有的深层含义，即在批评理论和美学哲学的层面上对艺术问题的反思。后一含义是前一含义的延伸，在延伸的过程中，示意“停车”是要叫停通常的惯性思维，转而进行批判性思考，以便对过去不假思索的再现论和细读法提出质疑，这是马克·坦西这幅画的观念性之所在。

　　由于层次的延伸，表层的所指得以转化为深层的能指，进而引出了关于艺术理论和哲学问题的另一个所指。在这个过程中，能指与所指的关系不是静止的，而是动态的，正是这个动态关系，构建了符号系统。

　　三、符号系统

　　索绪尔的符号由能指和所指构成，当这个符号的所指转化为另一个能指时，就会引出另一个所指，并因此而将两个甚至更多的相关符号连接起来，构建为一个多层次的符号系统。在马克·坦西的停车牌一例中，“停车”之意从路牌的所指专变为绘画的能指，进而引出另一个所指，即“叫停通常的惯性思维”，以便“反思并质疑再现论和细读法”。于是，坦西的《文本的愉悦》一画所暗含的符号系统，便是表层的停车牌符号和深层的图像符号，前者关涉交通事故，后者关涉艺术反思。

　　如果说索绪尔看重符号的能指和所指这两方面，那么皮尔斯则看重二者之间的意指过程，即“阐释项”所起的作用。正是这一过程才使第一个符号的所指转化为第二个符号的能指。尽管皮尔斯没有采用索绪尔的术语“能指”和“所指”，但他阐述了“无限制”的符号化过程，也就是能指和所指的身份转换，以及因此而发生的多个符号间的连接[4]，这是构建符号系统的前提。

　　在形而上的意义上说，这种身份转换所造就的符号连接，是线性的、串联的，是一个接一个的，应该发生在同一层面上。然而在马克·坦西的画中，两个符号不在同一层面上，交通路牌是表层的，理论反思是深层的。诡异的是，索绪尔早就指出了表层与深层的区别，并通过二者的关系而建立了一个表意结构，即表层的行为话语(parole)揭示深层的思维语言(langue)。与此相关，索绪尔很看重能指与所指之间的表意关系，除了两相对应(correspondence)、相互示意(recall)等关系而外，二者间还有双重分节(double articulation)、相辅相成(reciprocity)等关系[5]。

　　回到马克·坦西的绘画《文本的愉悦》来讨论符号系统问题，我们可以首先确认画中至少有四个半符号：除了停车牌而外，还有翻滚在半空的车，探头细看车底盘的人，以及行车和立着路牌的小路，而那半个符号则是画名《文本的愉悦》。

　　路牌：本文已讨论了“停车牌”这一符号的表层和深层含义，指出了其能指和所指的转换关系。

　　车：这一符号的表层含义很简单，就是一辆车。在视觉表象上说，“车”这一符号的能指是画中可见的车底盘，其所指是整辆车，既指所有的车，更指所有不遵守交通规则的车。进一步说，此符号的能指是一辆具体的因交通事故而翻滚到半空中的车，其所指是抽象的关于车的概念，以及因不遵守交通规则而发生车祸的可能性。如前所述，在符号的能指和所指之间，有着指示二者关系的表意机制，在坦西的画中，这机制就是画名《文本的愉悦》。翻滚在半空中的车，将底盘暴露在画面上，让人得以细看，因此，车的底盘作为深层能指，其深层所指便是供人阅读的机械文本，延伸为语言文本和图像文本。

　　人：画名向我们指示了车的深层所指，而看车的人，则为我们确认了这一所指，并指示了车与人这两个符号的相关性。在“人”这一符号中，探头细看的“看车人”是能指，其表层所指是在车祸之时研读车底盘的那个具体的人，而深层所指则是“读者”，以及关于读者的一般性抽象概念，这得自画名的表意机制：这类读者是进行罗兰·巴特式批评阅读的细读实践者。“细读法”是形式主义批评的阅读方法，此法不在乎作者及其写作意图，只关注封闭自治的文本本身。罗兰·巴特在1968年写出了影响深远的著名论文《作者之死》，宣称作者已死[6]，文本比其作者更重要。五年后，巴特出版了一本小册子，讨论文本和阅读问题，书名《文本的愉悦》。在形而下的意义上我们可以对马克·坦西的画这样提问：画中的看车人是谁?答曰：是画家马克·坦西。画家入画有何意义?这意义在于画中的画家是罗兰·巴特的替身。既然巴特宣称了作者之死，并享受着文本所给的阅读之乐，那么画中人原本应该是这位哲学家和批评家。但不幸的是，1980年3月25日，罗兰·巴特在巴黎的大街上被车撞死，结果，画中查看车祸文本的，便只能是画家。

　　小路：画家通过现场研判，将车祸的原因归咎于停车牌立错了地方，不是立在十字路口的右侧，而是立在并无十字交叉的直路中央。在画面上，画家的腿故意把路牌的立杆挡住了，让人产生一个疑惑：路牌究竟是不是插在地上?这就是说，交通规则的基础究竟牢不牢固?如果真的发生了交通事故，停车牌应该被撞倒了，既然车都翻到空中了，停车牌一定会被撞坏，可是画中的路牌却既没倒也没坏。交通规则就是治理交通的法律，任何人在法律面前都很弱小，斗不过法律，所以路牌完好无损，车却翻到了半空中。在此，画中的“小路”符号，其表层所指是车祸现场，可以引申为路牌错位，而其深层所指，则是语境错乱，是语境缺失的封闭式文本，是脱离语境的形式主义批评。在坦西的画中，小路既是一个符号，又是其它符号的语境，若无这一语境，其它符号的意指功能将难以发挥，例如，“路牌”将无处竖立，“车”将无处翻滚，“人”将无处站立。“小路”符号的这一功能，不仅为其它符号提供了语境，也将其它符号联系了起来。这就是说，除了表层的车祸现场和深层的文本语境而外，“小路”符号作为语境还有一大功能，它能将画中的所有符号，及其所有能指与所指统合起来，将各个符号的表意机制贯通起来，更将画内的视觉文本与画外罗兰·巴特的语言文本贯通起来，从而使马克·坦西的《文本的愉悦》一画，成为整个符号系统的载体。

　　画名：之所以说画名仅是半个符号，是因为它在画面之外，不是画面图像的一部分，但却是此画的一部分。与语境符号相仿，画名具有统合功能，更有点题的功能。“画名”这一符号的能指，既是被看的车底盘，也是看车的人，以及人在看车时的情状，更是这一切的贯通。如此这般，其表层所指便是将被看的车底盘转化为被阅读的文本，看车的人转化为阅读文本的人，而其深层所指，则是形式主义批评和后结构主义的阅读理论。“画名”将罗兰·巴特作为所指而引入画中，这就超越了形式主义文本自治理论的局限，从而赋予巴特的文本理论以悖论价值，并由此而使此画获得了二十世纪批评理论之发展的历史语境。

　　在此，“小路”和“画名”都具有语境框架的作用，二者的协作，强化了此画作为符号系统之载体的特质。在画中，这个系统不仅包含了构成符号的各要素，更包含了各符号之间的相关性，而这相关性的效用，则得自符号内部各构成要素间的关系，得自各符号间的连接，得自符号与其语境的互动。这个系统不仅仅是线性的，也不仅仅是平面的，而是在表层的线性与平面结构之下，还有着深层结构，甚至多层结构。正是这样的结构，以及各层次间的贯通，保证了符号机制的运作。

　　四、结语：解读符号

　　这个机制就是符号的表意与寻意，或称解读，也就是编码和解码程序，也即符号化机制。汉语的“符号化”一语，来自英文的semiosis和signification二词，前者指编码和解码的双向过程，后者偏向于编码。本文在汉语的字面意义上使用这一术语，重在从符号的角度进行分析阐释，偏重编码和解码的双向过程。也就是说，符号系统的要义是内在结构，是结构内各成分间的互动关系，而符号机制的要义，则是保障内在结构的关系，以维系这一互动，使符号的能指得以示意所指，从而使编码和解码的程序得以完成。这程序的完成，既是从编码的一方趋向解码的一方，也是从解码的一方趋向编码的一方。

　　这双向的符号化机制互为前提，相辅相成。实际上，在解读符号的具体实践中，探讨编码的过程，恰好就是解码的过程。若说前面对马克·坦西画中符号的讨论，是从编码一方出发的，属于前一种趋向，那么我们现在就转而从解码一方出发，偏重后一趋向，但以前面的讨论为前提。

　　马克·坦西之《文本的愉悦》的符号系统，有着表层和深层的内在结构。画家在编码过程中，将符号的表层能指和所指，设定为交通事故和交通法规，而将符号的深层能指和所指，设定为批评方法和艺术理论，于是，此画的主题便是质疑“再现论”和反思“细读法”。画中表层符号与深层符号的关系，由语境来连接，这语境一是画内的“小路”图像，二是画外的“画名”文字。小路符号的深层所指可以延伸，这就是从图像文本的画内，延伸向画外的画名，意指后现代的外部语境，以此取代形式主义的内部语境，并以后现代的开放文本，来取代形式主义的封闭文本。

　　其实，这两个语境都可由感官接受，因此是外在的连接。那些不能由感官接受的，是内在连接,只能由思考来进行理性接受，这就是所谓的理解。画中的车公然挑战交通法规，没有在停车牌前停车，而是一头撞上了停车牌，结果给撞翻到半空中。就表层符号的所指而言，这是说交通法规不可撼，就深层符号的所指而言，则是说艺术理论不可撼，再现论和细读法都放之四海而皆准。然而，作为艺术理论之化身的罗兰·巴特竟死于车祸，这在现实的生活世界里虽属偶然，但在玄学的理论世界里却是必然，因为两千多年来西方艺术理论的发展，就是一段肯定与否定交相辩驳的历史。巴特之死的悖论意义和反讽价值在于，画家借符号而示意：巴特的文本理论有如交通法规，他既是车之文本的写作者，也是看车祸的文本阅读者。在二十世纪八十年代的后现代主义时期，巴特的理论已经丧失了其存在的历史语境，这块路牌不能继续竖立在十字路口指示驾车者了，而要换个地方竖立，只会给他自己带来车祸，因为文本与语境发生了历史的错位。画中立在小路中央的路牌，便是车祸的肇事者，它阻挡了行车之路。这样一个历史判断，难以出自巴特本人，而是出自画家，惟其如此，画中看车的人，才是画家，而非罗兰·巴特。

　　上面这一段读画的文字，以“感官接受”和“理性接受”开始，而转入了读者解码的一方，所言皆是从解码向编码推进。从解码者的角度出发而引申符号的深层所指，并提出一连串的问题和对话可能性，是读图者在享受阅读之乐。巴特和新批评相仿，享受封闭的文本阅读，他从解码者的角度去阅读文本符号。马克·坦西的绘画也给我们提供了文本的愉悦，本文由此而讨论图像符号，并在解读绘画符号的过程中享受读图之乐。

　　[1] Mieke Bal “Norman Bryson” in Key Writers on Art: the Twenties Century, ed. Chris Murray. London and New York: Routledge, 2003, p. 62.

　　[2] Mieke Bal, On Meaning-Making. Sonoma: Polebridge Press, 1994, p. 139.

　　[3] 英国当代艺术史学者爱德华·吕希-史密斯在其《今日艺术》一书中，将马克·坦西归类为观念艺术家，见Edward Lucie-Smith, Art Today, London: Phaidon, 1996, p. 107.

　　[4] Rossella Fabbricchesi “Peirce and Plato” in Semiotics and Philosophy in Charles Sanders Peirce, ed. Rossella Fabbrichesi and Susanna Marietti. New Castle: Cambridge Scholars Press, 2006, p. 191.

　　[5] 关于这些关系，索绪尔《普通语言学教程》英文版的长篇编者前言Introduction: Saussure and His Context有详尽论述，可供参阅，见Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, trans. Wade Baskin, eds. Perry Meisel and Haun Saussy. New York: Columbia University Press, 2011.

　　[6] Roland Barthes. Image-Music-Text. London: Fontana, 1977, p. 148.

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