新国学网:李昌菊：乡土写实_油画-罗中立--中国-人道主义-西藏

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第三篇《开放、多样的格局》（1978—2000）的第二章节《表现流派的纷呈》的第二节内容，详细介绍了“乡土写实”的创作。

第二节   乡土写实

乡土写实以罗中立[1]的《父亲》（图3-2-3），陈丹青的《西藏组画》和何多苓的《春天已经苏醒》、周春芽《藏族新一代》、张晓刚的《暴雨将临》为标志性作品。相较于伤痕美术对过去文革题材的表达，乡土绘画从政治事件转向普通人的生活，这是一个明显的视角变化。通过对平凡人的质朴生活、单纯人性的表现，乡土写实体现出对人性真、善的赞颂。

图3–2–3 罗中立 《父亲》 222×155cm 1980年

乡土写实之所以出现，与当时国内的人道主义讨论有直接关系。“毫无疑问，关于人道主义的讨论式中国改革开放、思想解放的产物。这一讨论从1978年一直到1984年。”[2]参与讨论的不乏名家，其核心焦点指向人性。如美学家朱光潜就指出：“据说是相信人性论，就要否定阶级观点，反复仿佛是自从人有了阶级性，就失去了人性，或是说，人性就不起作用。显而易见，这是对马克思主义者所强调的阶级观点的一种歪曲。”[3]美学家汝信则认为：“用一句话简单的说，人道主义就是主张把人当做人来看待。人本身就是人的最高目的，人的价值也就在于他自身。”[4]显然，对人性的理论澄清与辨析，是为了淡化被过度强调的阶级斗争，一直以来，阶级成为了一个衡量标尺，导致了对人性理解的异化。为了摆脱这些观点，思想界做了长时间的探讨与辩论，其影响波及艺术界，它激发画家们将对人与生活的表现建立在人道主义的立场上。

体现人道主义精神，是乡土写实绘画的重要立场与特点。画家们自觉选用西方的油画技法，以此完成对纯朴、善良、美好、人性的表达。如罗中立的《父亲》真实地反映了中国农民的生存状态，引起人们对中国社会现实的思考。《父亲》创作于1979年夏天，当时罗中立是在校二年级的学生。该作品以强烈的真实感和高度的概括力，以巨大尺寸描绘了一位农民的头像，展现了中国普通老百姓的心理现实——苦难、慈祥、善良以及逆来顺受的生存状态。陈丹青[5]《西藏组画》（图3-2-4）表现了淳朴高原西藏同胞，创作者是“想让人看看在遥远的高原上有着如此强悍粗犷的生命”。他说：如果你看见过康巴一带的牧人，你一定会感到那才叫真正的汉子。我每天在街上见到他们成群地站着，交换装饰品或出卖酥油。他们目光炯炯、前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐勇武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绝好的对象，我找到一个单刀直入的语言：他们站着，这就是一幅画。[6]

图3–2–4 陈丹青 《西藏组画系列：进城之二》 70×45cm 1980年

对各种写实方法的借鉴与采用，是乡土写实绘画的重要特色。如罗中立的《父亲》，凭着对“超级写实主义”绘画的初步理解和认识，用超级写实主义的表现手法和纪念碑式的构图，冲击了当时的观众视觉。在改革开放初期，对中国大多数艺术家来说，西方现代艺术中的“超级写实主义”还很陌生，但罗中立运用该手法完成了《父亲》的创作。出于对欧洲古典写实主义的强烈兴趣，陈丹青将之直接运用在《西藏组画》中，该作品表现了进城、朝拜、洗头和接吻等日常细节，人物的动态、表情和微妙心理抓的准确、细腻、生动。画家调动所偏爱的几位欧洲油画大师：伦勃朗、柯罗、米勒、普拉斯托夫等的手法，以酣畅笔法描绘西藏浑朴天然的人情风貌，呈现了自然纯粹的人性，赋予了作品亲切、质朴、凝重、厚重的品质。

如果说《西藏组画》和《父亲》展现的是乡土现实中沉重与悲怆的话，那么，何多苓[7]创作的《春风已经苏醒》（图3-2-5）则给人们展现了未来的希望。《春风已经苏醒》为乡土现实主义树立了一种美与诗情的风格。“受美国画家怀斯艺术影响的何多苓，开启了乡土写实主义的另外一个方向，那就是对人的生命、情感、人性的复杂性、丰富性的理解和描绘。”[8]《春风已经苏醒》描绘了一条牛、一条狗和一个放牛娃，平凡的场景表达的富有诗意。画面没有明确的主题、情节，却让人们感受到一种无法用言说清的东西。也许，这正是何多苓理解怀斯的那种内心感受所致。何多苓直言不讳地承认怀斯对他的影响，他说：“我的确很喜欢这位‘伤感的现实主义者’，并且试图模仿他。我喜欢怀斯那严峻的思索，他那孤独的地平线使我神往。”

图3–2–5 何多苓 《春风已经苏醒》 95×130cm 1982年

不仅何多苓，怀斯对乡土写实乃至该时期中国写实都发生了广泛的影响。怀斯是一位美国画家，在上世纪30年代即以精湛的写实技艺崭露头角。他没有像大多数艺术家一样移居到大城市，而是终生居住在家乡，从不外出旅行。怀斯总是以伤感的情调描绘着乡村的生活场景，偏僻的农场、孤独的人物、静寂的小屋等形象永远是他描绘的题材，他画风细腻，精致入微，在最简单、最平凡的事物中表现出伤感、凄凉与冷峻的情感，充满令人神往的力量，唤起人们对故乡的怀念和对逝去时光的追忆。很显然，对于正在为现实主义寻求创新的中国写实画家来说，其现实主义风格是一种新鲜的养料，在表达的情绪上也与当时不少画家有着内在契合。何多苓主要从两方面受到怀斯影响，一是怀斯寻常景物的冷峻的描绘，在伤感的情调中隐喻着深刻的意义。二是怀斯的艺术技法，特别是他对质地如服饰和草地等细致的描绘，都在何多苓的画面中得到再现。在何多苓成功学习怀斯之后，乡土现实主义掀起一股怀斯画风。对于想摆脱苏式写实风格来说，借鉴怀斯无疑可以取得立竿见影的效果。

除了单纯的写实技法，带有表现主义特征的写实也是乡土写实探索的方向。在表现藏区生活方面，周春芽的《藏族新一代》（图3-2-6）、《剪羊毛》等作品流露出表现主义的特征，画面线条粗犷，色彩夸张，倾向原生态描绘。他从德国学习归来后，摆脱了超现实倾向，在新表现主义的技法中融入多层肌理处理，强化了画面上的团块感和力量感。与周春芽类似，张晓刚（1958-）的作品也有强烈的表现主义色彩，其《暴雨将至》既是对藏族生活景象的描绘，也是画家情感个性的抒发。他在1981年的日记中这样写道：“所谓风俗对我来说毫无意义。”就是说“乡土”并不是目的，而是艺术家摆脱写实主义“形”和“色”的束缚而强调个人感觉的载体（图3-2-7）。

图3–2–6 周春芽 《藏族新一代》 157×200cm 1980年

图3–2–7 张晓刚 《天上的云》 67×117cm 1982年

努力展现本土不同地域的精神气质与风格，是乡土写实绘画的一大特点。如在对藏区、西北等地貌、地域的表现中，画家尝试把握到该地域的气质。丁方的黄土高原系列，强化了乡土写实的精神向度，寻求带有悲剧精神的坚实感，将沉重的历史通过内省凝结为一种民族的英雄意识。丁方（1956-）1986年毕业于南京艺术学院油画专业，获硕士学位。他一开始就将目光瞄准了陕北的黄土高原，坚持不懈地塑造着北方雄浑、深沉、博大的土地和蕴藏的英雄气概，这基于他对中国文化的关注和认识。中国西北地域与丁方希望建立的崇高风格有着内在的契合。他曾多次到西北地区进行艺术考察，那里的人文环境和自然环境对他产生极大的影响，他试图建构一种全新的艺术形象和语言，将东方与西方、传统与现代的种种矛盾和冲突蕴藏其中。

尚扬（1942-）l982年毕业于湖北艺术学院油画专业（今湖北美术学院），获硕士学位。1980年代，他在黄河和黄土高原上发现了近乎于原始的美，由此产生从“乡土”角度表达中国西北之雄浑的念头。在多次深入黄河腹地之后，他创作出了《黄河船夫》，作品真实地表现了艺术家在黄河岸边之感受，用他的话说，他看到了“世间罕见的韧力”。通过《爷爷的河》、《老辈》、《黄土高原母亲》（图3-2-8）等作品，艺术家传递了对民族文化和民族精神的认识与情感。

图3–2–8 尚扬 《黄土高原母亲》 120×115cm 1983年

乡土写实绘画，不乏其他向度，如艾轩[9]对西藏题材绘画情有独钟，他与何多苓一样受怀斯画风的影响。在《若尔盖冻土带》（1985年）（图3-2-9），艾轩将西藏题材与怀斯的感伤写实主义画风结合，试图表现人物若有所思的心灵世界，简洁的背景与深色的人物头像形成反差，作品流露出孤寂、清冷的情调。也许是一种个人感伤，或难言的心绪，总之，人道主义内涵并不明显。

​图3–2–9 艾轩 《若尔盖冻土带》 65×52.5cm 1985年

如果说“伤痕美术”是对政治统帅一切的揭露和批判，那么“乡土写实”标志着绘画开始回归到真实亲切的日常生活。依托不同地域的人文景观，乡土写实画家坚持以自己的方式发现真实，在这些探索中，画家创作个性开始得到凸显。不过，从80年代中期开始，乡土写实开始走向程式化、样式化，乡土变为被观看与猎奇的对象，其最初的内在的人道主义力量也逐渐走向消陨。

[1] 罗中立（1948—），四川重庆人。1982年毕业于四川美院油画系，1983-1986年在比利时安特卫普美院研修部进修。曾任四川美院院长，中国美术家协会副主席。

[2] 邹跃进：《新中国美术史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年11月版，第166页。

[3] 朱光潜：《关于人性、人道主义、人性味和共同美问题》，转引自《人性人道主义讨论集》，人民出版社1983年版。

[4] 《汝信.人道主义就是修正主义吗？——对人道主义的再认识》，转引自《人性人道主义讨论集》，人民出版社1983年版。

[5] 陈丹青（1953—），生于上海。1978年考入中央美术学院油画研究生班，1980年毕业留校任教。1982年辞职移居美国。2000年回国并被清华大学美术学院聘为教授、博士生导师，后于2004年辞职。

[6] 陈丹青：《我的七张画》，《 美术研究》1981年第1期，第50页。

[7] 何多苓（1948—），生于四川成都。1977年入四川美术学院油画专业学习，1979年入油画研究班，毕业后在四川成都画院从事油画创作。

[8] 邹跃进：《新中国美术史：1949—2000》，湖南美术出版社2002年11月版，第171页。

[9] 艾轩（1947—），浙江金华人。1967年毕业于中央美术学院附中。1973年分配至成都军区文化部创作组任美术创作员。曾任北京画院油画创作室主任。

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　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

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