新国学网:段炼：浮世春宫与潇湘八景_-八景-中国-画家

　　原载台北《典藏•古美术》2003年1月号　　日本浮世绘的春宫画，与中国古代山水画，似乎没有什么关

　　原载台北《典藏•古美术》2003年1月号

　　日本浮世绘的春宫画，与中国古代山水画，似乎没有什么关系。二OO二年秋，在美国波士顿美术馆，举行了一次关于中国春宫画的讨论会，主讲人是加州大学教授、著名亚洲艺术史学家高居翰。虽然高教授讲的是十八世纪的中国性爱艺术，但我却由此联想到了中国古代山水对日本十八世纪性爱艺术的影响，尤其是在构思和图式方面的影响。

　　因为波士顿美术馆是全世界收藏日本江户时期浮世绘版画最丰富的地方，又因为波士顿美术馆也收藏有丰富的中国古代绘画，所以高教授的讲座让我产生联想是自然而然的事。再者，我在波士顿美术馆有幸看到了日本浮世绘大师铃木春信的春宫画精品，见其灵感来自中国古代山水画《潇湘八景》，于是就想到要写这个题目。

　　一      艺术影响

　　在波士顿美术馆，我还看到了日本江户晚期一位女画家的山水画《兰亭雅集》，其用笔用色、章法图式，都体现着中国明清文人山水画的精神，而画的内容，则是东晋王羲之等诗人墨客的兰亭聚会。如果掩去画家题名，谁都会说那是一幅中国文人画。事实上，过去的日本文人画，在构思、形式、手法、材料方面，确是中国文人画的仿本，其题材也多取自中国古代的文人轶事。

　　中国古代绘画对日本传统绘画的影响，有两个直接的途径，一是日本画家到中国学艺，二是中国画家到日本传授。就前者而言，室町时代日本最著名的水墨画家雪舟，曾随谴明使到中国访学，他崇尚南宋文人画，而这在明朝业已过气，于是他最终带了一身浙派画风返国。就后者而言，一九八六年，在美国堪萨斯大学的斯宾塞美术馆，举办过一次大型的中国旅日画家作品展，展出了一六OO到一九OO年间中国画家在日本的创作。虽然都是些名不见经传的二流画家，但正是他们及其先行者，将中国艺术的真谛，尤其是文人画的精髓，带到了日本，使之成为日本绘画的范本。

　　日本文人画中，有“南画”一派，讲究写意，与中国文人画的“南宗”相近，这让我想到一个不争的事实：南宋梁楷的简约画风，有高蹈之气，抒情达意尽在不言中，进一步启发了日本僧人画家的禅画。关于日本水墨画与宋代以来中国文人画的承传关系，是中日美术史上的大话题，资料颇为丰富，不必由我赘述。我只想说，日本画家不仅以崇尚中国文人画为雅，而且以此与江户时期低下的风俗画相区别。

　　其实，就是日本的风俗画，也同样受中国绘画的影响，即便是最具日本特征的浮世绘通俗版画，也是如此。印刷术是中国的发明，流传到现今的中国古代版画，最早者有南宋的商家招贴。有明一代，小说兴起，绣像插图流行，这些图书东渡扶桑，与浮世绘一拍即合。无论是《水浒传》里的梁山好汉，还是《三国演义》里的各路英雄，都是日本画家笔下常见的题材。除了英雄好汉，日本人也很世俗，《金瓶梅》、《肉蒲团》的插图本，很受日本画家青睐。那时日本也正好流行淫书，枕边书更是嫁妆中不可或缺者，恰如中国新娘的“压箱底”，用今天的话说，就是性教育读本，也是避邪之物，其功能更有诗经六义中的那种起兴。

　　不消说，中国淫书的插图，是春宫画的一种。春者，春情也，宫者，皇宫也。日本浮世绘的春宫画，以其通俗而面向下层平民，日语称“春画”，少了一个“宫”字，足见其世俗色彩。中国的春宫画可以追溯到汉砖，甚至追溯到先秦墓葬，均与朝廷有瓜葛，只是到了明末，春宫画才与平民有了更广泛的沟通，并达于其艺术样式的顶峰。这时期是日本的江户前夜，当明代插图小说传过去时，浮世绘画家们便如获至宝。在浮世绘的风景画、戏剧画、美人画三大类中，美人画多半都是春画。江户时期浮世绘的几大名家，如铃木春信、喜多川歌摩、葛饰北斋等，几乎个个都是春画高手。

　　二    铃木春信

　　一说起浮世绘的春画，人们就会想到歌摩和北斋，前者优美、妖冶，后者邪媚、狂野，他们将日本春画推向了极致，更成为大和人之性文化的注脚。然而，我看重的却是铃木春信，这不仅是因为他的春画优雅委婉，而且更因为他的春画以“见立绘”为特点，向我们提示了中国绘画对日本春画的影响。我在此用“提示”而非“展现”一词，是因为“见立绘”的暗示特征。

　　虽然“见立绘”并不是日本艺术的一个专门术语，在普通的日语词典中，也没有这个词， 但“见立”却是江户时期日本画家广泛采用的一种构思方式，即参照前人画意或图式来进行新的创造，并指涉前人作品。日本美术史学家早川闻多用“见立绘”来讨论铃木春信，指出其画中暗藏的视觉渊源，乃是中国古典绘画的构思和布局，这有点象前几年后现代主义理论所讲的“挪用”和“戏拟”之法。因此，“见立绘”或可译为“典故画”、“指涉画”。在二十世纪三十年代至六十年代的欧美艺术史学界，一度流行过原型研究，用寻根溯源、探究家谱的方式，挖掘绘画作品中潜在的神话原型和隐藏的艺术渊源。例如，德国心理学家埃里克•纽曼，应用卡尔•容格关于集体无意识的原型理论，研究英国现代雕塑家亨利•摩尔的雕塑，写出了名著《亨利•摩尔的原型世界》，说摩尔对仰卧人体的迷恋，来自墨西哥玛雅人的雨神雕像。有年我去墨西哥旅行，还专门寻访过玛雅人的雨神雕像，为的就是印证埃里克的说法。果然，玛雅雨神的图像，与摩尔雕塑的图像，有视觉上的明显联系，也有观念上的潜在联系，可以说，玛雅神话是亨利•摩尔的艺术灵感之源。

　　我这样讲，并不是要暗示说，中国艺术是日本艺术的集体无意识渊源，日本人肯定不愿接受这个说法。但中国艺术成为日本艺术在视觉图像和绘画理念方面的原型，却是个值得探讨的课题，而铃木春信的浮世绘春画，即可给我们提供一个有力的证案。

　　铃木春信之生年生地均不详，大概是一七二O年代中期，生于江户或京都，逝于一七七O年，活了四十六岁。可以确定的是，春信早年在京都学艺，练习浮世绘的制作。江户时期的浮世绘，主要出自江户、大阪、京都三地，春信的创作盛期，是其生命的最后十年，那时他已从京都回到江户，俨然江户名家。他对日本美术史的最大贡献，首先是发展了“江户绘”，通称“锦绘”的画种，即我们后来所说的套色木刻，这改变了江户前期浮世绘之色彩的原始和单调，并使江户因此而在三地鼎立的艺术界成为魁首。铃木春信的锦绘在江户供不应求，于是很多画家模仿他，在他死后还有大量伪托其名的赝品出现。春信的第二个贡献是发展了“见立绘”，他以中国古诗的“用事”方法，在画中暗藏典故。尽管铃木春信不是创作见立绘的第一人，但他的实践，却使这种方式愈趋成熟。由于怀旧心绪，春信倾情于过去平安朝时期的优雅文化，他在往日的和歌中追寻诗的意境，并将追寻的目光移向中国艺术。看他笔下的美人，纤腰婷婷、步履款款，其画之运笔也如行云流水一般，婉约雅致，观者无不为之动情。这种美人造型、这种用线用意、这种略显伤感的情思，据美术史学家们考证，来自中国明代著名人物画家仇英的仕女图。

　　画仕女需要模特，而画家与模特的关系，向来是花边故事的卖点，现在也成为美术史研究的一个热点。例如，英国十九世纪中后期的拉斐尔前派，几乎每个画家都与自己的模特有几段可歌可泣的凄婉故事，今日学者就此写下了数量可观的专著。江户时期浮世绘画家的女模特，很多都是艺妓和**，倒是铃木春信有点特别，他最喜欢的模特有四位，都是当地美女，但不是风月场中人，而是现世生活中的普通女子。美国学者克丽丝汀•古斯考证说，其中一位是茶馆侍女，一位在浅草经营化妆品，她是《浅草晴岚》一画的女主角，另外两位都是神社的舞女。作为理想主义画家，铃木春信无意于再现这四位女子的个性，所以也无意于仔细区分她们的相貌，他要的只是类型，一种精致优雅的古典美人类型。至于画家与这些模特之间，是否有什么风流韵事，我们不得而知，我们知道的是，铃木春信的春画，以她们为形象的蓝本。

　　铃木春信的著名春画，主要有三组，《风流艳色小豆人》、《风流闺室八景》及《荡女鉴镜图》。第一组共二十四幅，讲一个吃了长生不老神药的人，变成蚕豆般大小，出去看世界的故事。他象是古罗马变形记中的男主角，常躲在别人的窗前门边、藏在床头桌下，偷看男女情欢，以此学习做爱之道。第二组共八幅，因涉及到一组类似的《闺室八景》，应算十六幅，下面将会详述。第三组三十三幅，以艳情的中国古诗和日本汉诗为典故，描绘男女调情与媾合。

　　铃木春信的春画，并不满足于肤浅的色情目的，他推崇古典，要通过春画的用典，来发掘平凡生活中高雅的方面，要在世俗艺术中求取古典美。对江户时期的日本画家来说，有助于此的典故，可在中国诗画里寻获。在《闺室八景》和《风流闺室八景》中，铃木春信采用的典故，是中国宋代的水墨长卷《潇湘八景》。

　　三      潇湘八景

　　潇湘八景是潇湘地区的八处著名风景，这既是八种景观，也是观照潇湘风景的八种方式、八个角度。从地理上说，潇湘指春秋战国时期的楚国一带，因湘江向北流入洞庭湖而得名。湘江有一支流，名潇水，这两条河的流域，相当于现在的湖南省。中国古代文人对潇湘风景的描绘，可追溯到两千多年前的屈原长诗《离骚》，而最著名者，又非唐代诗人杜甫莫属。在唐宋文坛八大家中，柳宗元、韩愈等，也对潇湘风景赞美有加。只不过，往日的潇湘，曾是朝庭流放文人的穷山恶水之地，面对潇湘风景，迁客骚人都将内心的郁忿诉诸笔端。但是，曾何几时，潇湘在世人眼里，一变而为美景，引得诗人赋诗、画家泼墨，潇湘八景更成为艺术灵感的无尽源泉。由于这个缘故，后来的画家即便是欣赏潇湘美景，也要在有心无心之际，流露些淡淡的怨愁。

　　最早记载绘画中《潇湘八景》的，是北宋沈括的《梦溪笔谈》：“度支员外郎宋迪，工画，尤善为平远山水，其得意者，有‘平沙雁落’、‘远浦归帆’、‘山市晴岚’、‘江天暮雪’、‘洞庭秋月’、‘潇湘夜雨’、‘烟寺晚钟’、‘渔村落照’，谓之八景，好事者多传之”。沈括文中所记的宋迪(约1015-1080)，洛阳人，世家出身，其先辈在唐朝任官，宋迪本人也在北宋朝庭任职，并与文人大官僚司马光为友，后卷入王安石的新旧党争，被人栽赃暗算，遭朝庭罢黜。《潇湘八景》是宋迪被贬后所作，立意来自杜甫贬谪于楚地时写的忧愤之诗。自宋代以来，中国山水画家钟情于潇湘美景和洞庭神韵者不在少数，且多借美景而抒发愤懑，就连米家山水，也在潇湘云雾和洞庭烟波之间，暗含着若有若无的哀惋。

　　宋迪的《潇湘八景》，在日本颇富影响，而影响日本绘画的潇湘图，并不止一家，其中流传较广者，还有南宋禅僧画家牧溪的《潇湘八景图》。牧溪姓李，佛名法常，四川人，生卒年约为1207-1291。蒙古灭南宋以后，牧溪流落到杭州，因不满于异族对汉族文人的高压，出家为僧，其禅画属梁楷一派。牧溪在杭州禅林习画时，逢日本僧人圣一前来研习佛法，二人同门从师，相结为友。至圣一返国，牧溪以《观音图》、《松猿图》、《竹鹤图》相赠。然而，圣一实际收藏了牧溪的大部分作品，并悉数携回日本。反观留在中国的牧溪手笔，却多已失散，且混以赝品。

　　曾读到旅日学人周阅女士的文章《潇湘八景在东瀛》，说牧溪的《潇湘八景图》中，现在仍有四幅分别收藏于东京的富山纪念馆、根津美术馆、京都的国立博物院和出光美术馆，另四幅惜已失传。牧溪在中国美术史上并非十分重要的大画家，但他的画却在日本美术界享有盛名，其《松猿图》对日本禅画尤有影响。周阅写到：“东京大学专攻中国绘画史的小川裕充教授对‘潇湘八景图’进行了深入细致的研究。他从现存四幅真迹上的虫蛀小洞推断，‘八景图’确曾是一幅长大的画卷，但传入日本时是分别卷成两卷的。另外，虫从卷轴外层蛀入内层，因此根据小洞的位置及间距可以排列出八景的顺序：(1)渔村夕照图、(2)山市晴岚图、(3)烟寺晚钟图、(4)潇湘夜雨图、(5)江天暮雪图、(6)平沙落雁图、(7)洞庭秋月图、(8)远浦归帆图。”其中仅第一、三、六、八幅存世。需要注意的是，日本学者考证的八景顺序，与沈括的记载不尽相同。

　　在日本东京的静嘉堂美术馆，还收藏有南宋的另一长卷《潇湘八景》，作者夏圭。我查遍了手头资料，未见夏圭画有潇湘八景的记载，只有《山水十二景》之画。不过，从“夏半边”的经营位置和院体山水画的用笔用墨来说，这组潇湘八景的长卷看上去倒象是夏圭手笔。夏圭是南宋院体山水画家，钱塘人，生卒年不详，其画风多样，既有精工细密者，又有清远空灵者，而最具个人特点的，是近浓远淡的小品画，以半边取景而闻名于世。

　　静嘉堂的长卷，原作八幅具在，显然不是牧溪所作，其排列顺序也不同于前述顺序，题名之个别用词也有不同之处。夏圭的《潇湘八景》排列顺序是：平沙落雁、山市晴岚、烟寺晚钟、洞庭秋月、渔村夕照、潇湘夜雨、远浦归帆、江天暮雪。据早川闻多考证，夏圭的这组潇湘八景，即是铃木春信《闺室八景》和《风流闺室八景》的典出之处。

　　四       平沙落雁

　　其实，就日本艺术与中国艺术的借鉴承传之关系来说，春信用典究竟是出自牧溪还是夏圭，并不重要，重要的是他的立意、图式和画面的通盘设计，均受中国传统美学的影响，而又以日本的现世生活为题材，有隐喻的考虑，这是“见立绘”的要诣。若用眼下时髦的学术术语来说，铃木春信在其作品中巧妙设置符号的方式(encoding)，是受了中国传统美学思想的影响，而他对观众解读其作品之图像符号 (decoding) 的预期，也是受了中国传统美学思想的影响，如寄托和禅悟等。

　　《潇湘八景》第一幅“平沙落雁”是个典型的图像符号，要解读这个符号，话题就得回到诗人杜甫。美国学者阿尔弗雷达•莫克(Alfreda Murck)，写有《潇湘八景与北宋的流放文化》一文，认为潇湘八景所暗含的，是被逐文人的不满。当年杜甫自我放逐到潇湘，写了两首归雁诗，分别是：

　　“万里衡阳雁，今年又北归，双双瞻客上，一一背人飞。云里相呼疾，沙边自宿稀，系书元浪语，愁寂故山薇。”

　　“欲雪违胡地，先花别楚云，却过清渭影，高起洞庭群。塞北春阴暮，江南日色薰，伤弓流落羽，行断不堪闻。”

　　衡阳是潇湘的极地，杜甫晚年流落到那里，孤身一人，贫病交加，在萧瑟的秋风中，似乎走到了生命的尽头，其诗充满了凄凉之意。宋迪在其《潇湘八景》的《平沙落雁》中，描摩了杜甫的哀情。后来中国文人的同题山水画，也都沿袭了这条哀怨的路子。杜甫的诗，其诗眼是以失群的“落雁”自比，而“平沙”则暗涉三国时期的诸葛孔明，盖因孔明在平沙上作八阵图。据说，那平沙是湘江之沙渚，即今日之湖南首府长沙。我们还记得，杜甫曾在蜀相诗中为诸葛亮的壮志未酬大鸣不平：“出师未捷身先死，常使英雄泪满襟。”我们不难看出，这多少都有些自比自况。

　　《平沙落雁》一题，又如音乐之变奏，虽意在鸿鸪高远之志向、逸士幽愤坦荡之胸怀，在中国古代文化中影响深远，但因涉及艺术的不同领域，具体含意各异。除了诗歌和绘画，此题也是音乐经典。古琴曲《平沙落雁》，最早刊于明代《古音正宗》(1634)，又名《雁落平沙》，原作者不能确考，有说唐代陈立昂的，有说宋代毛敏仲或田芝翁的，又有说明代朱权的。《平沙落雁》的曲意，各种琴谱的解说也不尽相同，但《古音正宗》之说当为可取者：“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋;其将落也，息声斜掠，绕洲三匝;其既落也，此呼彼应，三五成群。飞鸣宿食，得所适情;子母随而雌雄让，亦能品焉。”全曲委婉流畅，隽永清新，以其意境内含而沟通听觉与视觉世界。

　　铃木春信的画中，究竟有多少杜甫式不平之意，我们并不知道，但他深悉“平沙”与“落雁”的象徵、寓意、寄托，并从浮世人生的角度，将杜甫的“悲世”一变而为江户的“欢世”，将人生的尽头，变成人生的开端，这或许有点黑色幽默的味道：浮世者，苦斗享乐之短世也。

　　在牧溪的横幅《平沙落雁》中，远方有依稀可见的大雁，近处另有四只大雁，与水上落霞相呼应。夏圭的画是立幅，景分三层，远景为长空行云，中景有隐隐山林，近景是江岸孤松。在中景与近景之间，潇湘二水汇于洞庭，一行大雁沿江迤逦远去，寻找歇脚的江渚，队尾似有一羽落伍者，让人想起宋末词人张炎的“孤雁”名句：“写不成书，只寄得、相思一点”。有趣的是，夏圭的画和张炎的词，都代表了中国文化在南宋末年走向高度精致的特点，这是中国文人在亡国之际，独善其身的表现。如果说“夏半边”的画是南宋半壁江山的哀歌，那么，“张孤雁”的词就是元初宋遗民的绝唱了。哀歌也好，绝唱也罢，正是这样的天鹅之歌，将古典艺术推向了美的极致。

　　我相信，铃木春信洞悉了这一切，他力图将这一切同日本文化的精致之处相贯通，并在平凡的日本家居生活中发扬之，甚至在性爱中，把握阴阳相交的精致艺术，享受两性独善的精致之美。这就象那个蚕豆小人，漫游天下，将做爱之道，升华为艺术。

　　铃木春信的《闺室八景》还不是春画，而属浮世绘中的“美人画”。第一幅《琴柱落雁》，典自夏圭《平沙落雁》。此画的用典，主要靠视觉图式的联想。画中两位闺室少女的面前，古筝横陈，那弧形的筝面，暗示了洞庭沙岸;沙岸上支撑琴弦的一行桥柱，则暗示了随晚霞而落足的大雁。门外一簇半掩的树枝树叶，响应了夏圭山水在初秋时节的缓缓风声;少女和服上的松树图案，则与夏圭的那株孤松遥相呼应。弹罢古筝，少女注视着自己的指尖，回味着乐曲的余韵;另一位少女则在乐声中会心阅读，她手里捧着的，也许是本词曲集。这一闺室景象，乃生活的优雅方面，铃木春信欣赏这种优雅，同时又在秋天的夕阳中，借两个孤独的少女，来表露淡淡的愁思。画家和她们一样，拦不住潇湘的流水，挡不住秋去的归雁，他只能用咫尺画幅，来留住少女的青春，留住音乐的余韵。

　　于是，享受有限的生命之乐，便成为浮世人生的重要内容。《风流闺室八景》是铃木春信的春画精品，第一幅《琴柱落雁》，同样典自夏圭《平沙落雁》，并与上述《琴柱落雁》相应合。画中一对男女，拥坐于古筝前，那古筝同样暗示了图像符号“平沙”与“落雁”。从二人的服饰判断，他们刚行了成人礼，该是十五、六岁。少女的双手仍在琴弦上，她正回头与少男亲吻，而少男的一只手，已探向少女的和服，开始摸索这组春画系列的入门之处。这既是少男少女之情欢性爱的开端，也是铃木春信这组浮世绘春画的开端;既是人生的开端，也是艺术的开端。在这样的开端处，性爱、人生、艺术，三者合一。这正如杜甫诗歌所暗示的终结，在终结处，性爱、人生、艺术也是不可分的。就禅的意义而言，开端是终结之始，而终结则预示了下一回合的开端。如果说前一组美人画里的《琴柱落雁》还执著于视觉符号上的引经据典，追求唯美的情绪，那么这一组春画里的《琴柱落雁》，便在其基础上进一步发挥，超越了唯美情绪而达于观念的境界。与这组春画的后面七幅一样，画家在这幅首图中题写了三行名家汉诗：“或为筝乐所引，今年初来群雁，翩然降自天外”。这是以雁喻禅。在闺室的屏风上，画家也直接画了一幅《平沙落雁图》作为背景，其立意构图均无言地提示着牧溪和夏圭的山水。

　　铃木春信的用典，可分三个层次，除了引诗引画作为符号表层的直接用典，以便指涉夏圭而外，窗外的深红枫叶、和服上的藤蔓图案，则暗示着秋获的季节，是为用典的第二层次。这一层次赋予符号以修辞功能，画家采用了比喻和象征手法，红枫比喻少男欲扬还抑的激情，筝乐象征懵懂少女情窦初开。第三个层次是寄托的观念，从前两个层次递进深化而来。如汉诗所咏，优雅的筝乐引来落雁，少女为筝，少男为雁，雁落琴弦，既唤醒了独自陶醉的美少女，也将情爱之声注入筝乐。在此，画家似乎想告诉我们，这对情人即将开始爱的收获。正是在这寄托的意义上，《风流闺室八景》与《闺室八景》有了深一层的联系，二者更以其含意的指涉，而与夏圭有了超越表层符号的联系。既然《琴柱落雁》是铃木春信之春画的首幅，画家显然有开辟鸿朦之意，是为禅道之以无为有的观念，这使过于暴露的春画，有了含蓄的开端。

　　后话

　　《风流闺室八景》第二幅，《折扇晴岚》，典自夏圭《山市晴岚》及《闺室八景》中的同名画幅。夏圭画的是点缀在风景中的山村集市，春信在美人图中画的是以扇遮阳的女子，在春画中则画了一个卖扇人同买扇女的交合。第三幅《时计晚钟》，典自夏圭《烟寺晚钟》，画一女子正偷窥他人做爱，其窥淫主题，是对寺庙报时钟声的引伸。第四幅《镜台秋月》，典自夏圭《洞庭秋月》，画一男子正抚弄一梳妆女，主题仍为窥视。第五幅《行灯夕照》，典自《渔村夕照》，画一男子同女佣偷情，却被妻子撞破，这是窥视的另一表现方式。第六幅《卧榻夜雨》，典自《潇湘夜雨》，画一侍女正偷看主人夫妇做爱。假如说画家在第三幅中是从偷窥者的视角画做爱的情人，在第五幅中是从局外人的视角，画偷情者和撞破偷情的窥视者，那么在第六幅中，画家就换了个视角，从做爱者的视角，画出了躲在门外的偷窥者。第七幅《妆台归帆》，典自《远浦归帆》，画一男子正对自己的情人上下其手。画中的屏风上画着涌浪，既指涉了夏圭的“远浦”之意，也暗示着情人所提供的避风港湾，而画中的镜子，则一如既往地提示了窥淫之意。第八幅《漆台暮雪》，典自《江天暮雪》，描绘生意场中的男欢女爱。这幅收场之作，将室外的生意场同室内的闺景联系起来，透露了铃木春信的绘画哲学：将中国开放的自然风景，引入日本封闭的私人生活，给纯个人的隐秘性爱，注入大自然的精神，是为禅道精髓。

　　的确，大和民族对性的崇尚，有如他们对自然的崇尚。性之于人，乃天赋自然，恰如佛道二家，将人看作自然的一部分。甚至从这组春画的题名，我们也可以看见铃木春信游刃于雅俗之间，力图将中国古典美学中道家的泛自然观，借儒家的入世哲学，而引入日本的现世生活，为尘俗的浮世人生，追寻哲学的渊源。

　　就画家本人而言，他也在这组春画中，尽享艺术之乐。铃木春信的多层次用典，向世人展示他了高妙的艺术方式，而不仅仅是作画技巧。从夏圭的山水风景，一变而为闺室美人，再引入春画之中，其间视觉图式、修辞设置、深层观念的步步开掘，无不尽显大师意趣。

　　我们还应该注意的是，无论是《风流艳色小豆人》、《荡女鉴镜图》，还是《风流闺室八景》，都在偷窥、凝视中，暗含着“视”(gaze)的观念。若用后现代主义和文化研究的术语说，这便是文化之“视”、交流之“视”，是日本艺术对中国艺术的“视”。自隋唐而宋元，再到明清，上千年来，日本文人从未停止过对中国文化的探究借鉴之“视”。注视也好，偷窥也罢，日本艺术在这“视”中获益匪浅。就是在明治维新以后，在西洋画风席卷日本列岛之时，大和的著名画家，如横山大观，仍念念不忘中国的潇湘八景，他在一生中用各种画法，画了无数组潇湘八景。看他画于一九一二的工笔淡彩、绢本写意和一九二七年的绢本水墨这三组《潇湘八景图》，无论是其朦胧派画法、大和绘画法还是文人画画法，即便只看这三组中的《平沙落雁》一幅，我们又哪里还分得出何为唐宋意境，何为东瀛笔墨。

　　最后我想说，高居翰教授在波士顿美术馆的讨论会，若能就地取材，将中国十八世纪的春宫画，同日本十八世纪的浮世绘春画联系起来，也许会在二者之互动中，为艺术揭示出更多更深的文化意蕴和历史哲学。

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