新国学网:佟玉洁：性别流动中的艺术社会学意义_-作品-艺术家-流动性

内容摘要：性别的流动性，可纳入艺术社会学的范畴，他包含两点，一是性别材料运用的不确定性；二是性别观念

内容摘要：性别的流动性，可纳入艺术社会学的范畴，他包含两点，一是性别材料运用的不确定性；二是性别观念叙事的灵活性。当性别流动中的历史性与现实性的介入成为艺术生产的逻辑，则凸显艺术社会学的意义。文章通过几个女艺术家作品的个案，阐释了性别材料与观念多元化在性别流动性的作用与意义。特别是作品中历史性与现实性介入后的视野与格局之大，已突了破生物性别决定论的历史与现实的命题。其中，由性别的流动性建构的社会性别气质论，成为艺术社会学的重要组成部分。

关键词：性别的流动性  艺术社会学  历史性介入  现实性介入  性别气质论

在现实生活中，性别的流动性是一个尴尬的话题。有两件事我很困惑。

每年的5月前后迎来艺术院校的毕业展，朋友圈里图片也多了起来，印象深刻的图片是数个毕业的女硕士围绕着一个中心位置的男硕导笑颜可掬，后来这些女硕士生去哪儿了？不知道！但是到了第二年，男硕导再次迎来新一轮毕业的女硕士。男硕导与女硕士之间社会身份的主客体心理定位成为常态。这是困惑一。

我曾被邀请进入了有一个近400人的女性艺术社交朋友圈儿，历史与现实发生的任何事情似乎跟这个圈子关系不大，更多女艺术家发一些自己创作的具有女性气质的市井花草图，彼此再点赞一番。而男性艺术家的朋友圈就不同了，不仅关注历史与现实的话题，而且作品也涉及到这些话题。这是困惑二。

困惑的结果发现，在现实生活中，性别的流动性似乎是一个抽象的概念，性别身份的社会认同的惯性，最终导致着艺术生产的环境以及生产方式男女有别。

这里提到的艺术生产环境和方式有两个维度：一是生存空间的设计，艺术家与自己的生存环境构成了艺术生产的空间关系。比如，人与人，人与社会形成的关系，直接影响作品的生产方式。从目前的情况来看，男艺术家的有着强烈的社会情结，注重搭建通往历史与现实的社交媒体的空间平台，女艺术家更喜欢独善其身，即使是社交媒体的公共平台，回避历史与现实问题的关注是常态。导致着男女的创作外部环境和心理环境迥异；二是创作文本的设计，艺术家的生存结构与知识结构决定了创作文本的形式。由于女艺术家的身体实践（生孩子）以及既定的社会结构（妻子、母亲角色）认同，作品偏重自身的生命体验，视野窄，格局小。与之相反，男艺术家的作品更偏重社会事件中的历史与现实话题，视野与格局比较大。

那么如何使艺术生产的环境以及生产方式中的男女无别？我还是坚持一种观点，即艺术实践中的性别流动性有助于消解性别的界限，所涉及的对象是性别材料的多元运用，具有性别气质的特征。我知道，当我谈到“性别流动性”时，肯定有不少人反对。性别能“流动”吗？我曾经撰文，希望形而上意义的探讨艺术实践中的性别流动性话题。这里提到的性别流动性，是指社会性别主导性的艺术实践，其中包括性别材料使用中的不确定性和目的性，一切都围绕着作为社会人所遭遇的总体文化问题，以及围绕着社会涉及到的不同文化门类的一种艺术表达，并且释放艺术社会学的意义。

我们知道，社会学是涉及历史乃至现实中的政治、经济、文化等诸多因素的一门学问。而艺术社会学则是综合了社会学所涉及的历史与现实多种领域研究的一种艺术实践。艺术社会学的意义有两个基本特征，即历史性的介入和现实性的介入，不论哪一种形式产生的社会学意义，皆为作品的价值呈现提供了一种可视的文化逻辑。即便是女艺术家的作品，由于历史性和现实性的介入，作品的视野与格局已经不仅仅是“女性艺术”生物学意义那么简单了，而是以一个艺术家的社会身份，整合包括性别材料在内的所有涉及历史性与现实性话题的一种艺术生产。当我们把历史性与现实性介入后的反思与批判视为艺术生产的主体，其中，性别的流动性便成为一个艺术生产的文化逻辑。我们可以从历史性和现实性介入两个维度的视觉逻辑中，发现性别流动性的艺术社会学的意义。

一、性别流动中的历史性介入

我始终认为，作为一个社会的人不是一个孤立的现象，而是具有着的双重特性的物质存在，即历史的人与现代人的的混合体。其中，文化生产中人的因素始终处在一种开放性状态下，而性别的流动性在于，性别材料使用中的不确定性有别于生物学意义的性别规范，包括女性气质或者男性气质的材料作为艺术生产的对象。而历史性的介入又增加了性别流动中艺术实践的厚重感。

崔岫闻《天使NO.4》观念摄影 2006

崔岫闻《天使NO.5》观念摄影 2006

如艺术家崔岫闻的作品《天使NO．4》，画面的主体是密密麻麻不同姿态、不同情态、表情惊恐的女性气质的怀孕少女，而背景则是历史性介入的封建皇权建筑。古典皇权建筑作为一种男权社会的象征，而怀孕少女则代表着性别压迫的政治符号。怀孕的少女和皇权建筑两个符号，是现代与历史元素的叠加，重点是在批判中国传统的嫔妃文化。据史料记载，中国的周代就开始制定了等级森严的后妃制度，其中包括了一个“皇后”、三个“夫人”、九个“嫔妃”、二十七个“世妇”八十一个“御妻”等 121人。1封建社会帝王的后宫嫔妃制度源自于两个理由：一是中国传统的道家养生论，为皇帝的后宫建立的提供文化基础。二是在满足帝王性欲的同时，广繁后嗣，使王位有足够的继承人提供政治基础。足以见嫔妃角色尴尬与处境的悲惨。

传统的嫔妃制度有两个特征，一个是年龄小，二是皇帝专用，崔岫闻的作品《天使NO．4》使用的女性性别材料怀孕少女作为主体，凸显女性气质特征，作品由于古典皇权建筑的历史性介入，在视觉的文化逻辑中强化了作品的批判意识，揭示了封建社会皇权对少女的摧残。

陈庆庆《当窗理云鬂——文化小女巫系列》 107x40x36cm 装置 2006

与崔岫闻作品不同的是艺术家陈庆庆的装置作品“欲望都市系列”，具有男性气质树脂阳具不仅是作品的主体，而且作为材料元素被广泛的运用于作品中，旨在质疑日常生活中弥漫的男权至上的社会景观。其中，被悬置在空中如同壁虎的女性，被埋在地下的满脸恐惧的女性，地面上永远勃起的树脂阳具成为两性栖息的私密空间话语主体，在充满性别化道具的私密空间里，勃起的阳具永远代表着一种在场的男权主义。

在中国传统文化中，阳具作为男根崇拜物的男权意识，在汉语系统建立之时就已确立。春秋时代的哲人曾子认为：“祖”字，也是“且”字。“且”字在中国的象形文字中，代表着男性的阳具，也是男根文化的象征物。从母系氏族制的原始社会进入父系制的农业社会以后，由男性生殖崇拜建立的社会政治主体，把男性的生殖崇拜不但制度化，而且也世俗化了。甚至是纪念死者生前功绩的石碑，其碑体的形状与形制与男性的生殖器有关。碑体长方形站立，碑头半圆形，俨然是一个男性生殖器。在中国的传统社会中，帝王的陵墓里的墓碑则更加凸显权力履历。由碑体、碑文、碑纪三部分组成，分别记载帝王的生卒年表与功绩。可见墓碑经历了从男性的生殖崇拜演绎为男根权话语的标志性符号过程。从崔岫闻的作品《天使NO．4》，到陈庆庆的装置作品“欲望都市系列”，历史性介入中的古典皇权建筑与男根符号运用的目的性，与作品其他元素融合过程所呈现的性别气质的多样性，以及文化批判的深刻性，作为性别流动性的文化逻辑，完成了作品艺术社会学意义主旨的确立。

二、性别流动中的现实性介入

如果把历史性介入看成是作品的历史意识，那么作品中的现实意识一种介入，具有着现代意义主体表达的多种可能，其中，性别的流动性依然体现在材料运用的男女气质上。如艺术家袁耀敏的作品《红墙灰瓦—关于秦俑的新构想NO.11》，女性特质材料的比基尼，穿在了兵马俑身上，让穷兵黩武的秦兵马俑男性气质同时具有妩媚的女儿身，这是女艺术家袁耀敏第三性的文化理念中的一次性别表演。作品中呈现出的性别的消解与整合不离开作品主体人物前身份，即男性性别的秦兵马俑的真实性。同时将秦兵马俑做女性性征化的处理，并传递出雌雄同体的文化理念。作为现代女性材料的比基尼与历史材料的兵马俑，两种材料的叠加，是艺术家将雌雄两性文化特质融为一体的身体实践。

姜杰《大于一吨半》装置 2014年

姜杰《大于一吨半》（局部）装置 2014年

同样使用现代的女性性别材料制造雌雄同体文化气质的艺术家姜杰的作品《大于一吨半》，因为在男根物象上有了女性蕾丝边的细节渲染，视域中的物体呈现出肉欲般的坚挺或者疲软，提供给人们无论是政治想象还是文化想象都附着一种浪漫的气息。蕾丝边作为女性气质的现代性材料，与男根物像戏剧性的融合，建构了一种姜杰式的雌雄同体的视觉文化逻辑。

源自于在中国的道教中阴阳同体是雌雄同体文化的肇始。中国道家的文化图腾太极图，便是黑白两色鱼的拥抱图，表明雌雄同体的宇宙观、自然观以及男女观。道教的雌雄同体有几个论点：一是男女同道。如老子所言：雌雄的生殖系统是自然界生存的根本。男女性别文化也同理。这里的雌雄秩序是平等而相互依赖的关系。2二是男女合体。道家把男女交合视为修身养性的一种生命哲学，同时也视为雌雄文化的一种融合与互动。如老子所说：知道雄性的阳刚性格特征，还要守着雌性的阴柔性格特征。雌雄两种性格特征的合二为一是生命的最佳状态。3

袁耀敏《红墙灰瓦—关于秦俑的新构想 No.11》 146×228cm 1997

中国的道教文化中的雌雄同体理念，成为了中国人的文化基因，无论在本土文化中，还是在外来文化中，都能彰显男女文化的平等与融合的过程。如中国佛教文化的菩萨本是男体，但是在世俗化的过程中，婀娜的女性体征与圆润慈善的面部特征成为主流。我们熟知的中国戏剧中的旦角多男扮女装，就是雌雄同体文化。从袁耀敏的作品《红墙灰瓦—关于秦俑的新构想NO.11》，到姜杰的作品《大于一吨半》，由于现代性的性别材料介入，作品体现出性别流动之后的两种性别材料的融合与建构雌雄同体的物质状态。由此可以看出，无论古典还是现代的雌雄同体文化，皆显示了男女性别的平等与超越。

从以上的作品可以看出，女艺术家以性别材料与观念的流动性作为气质文化论的再现方式，突破了生物性别命题的自身局限，改变了女艺术家创作的社会环境与心理环境中狭隘的视野与格局，其中历史性与现实性的介入作为艺术生产的逻辑，凸显作品的艺术社会学的意义。

当前美院就读与毕业的女性与男性平分秋色，但是从事艺术创作的女性不及男性，尤其是女艺术家的创作的文化张力不够，导致作品的社会视野与格局偏少。与此同时，展览机制中的男女平权意识不近人意，女艺术家参展的机会仍然很少，客观上挫伤了女艺术家创作的热情。

那么又是谁在加深性别差异主导的创作环境与观念的鸿沟呢？不仅有其外部的原因，也有其内部的原因。中国历史上封建社会形成的男权意识，在现实社会没有完全消除，女性社会身份的边缘化仍然突出，导致着女艺术家自怜、自恋、自闭情结严重，阻碍了艺术生产的大视野与格局的形成。所以女艺术家有必要先改善外部环境，建立一个良好的艺术生产与社交互动的平台，形成一个有历史意识和现代意识的文化共同体，携手互帮，努力营造一个艺术生产环境与生产方式的公共氛围。特别是强化艺术作品中的历史性与现实性介入性的文化反思与批判，对改善艺术生产环境以及生产方式中的男女有别的文化理念，显得十分重要。

艺术家的创作对象离不开生命的核心本质，即对人的思考，而性别材料元素以及性别的文化气质的运用是路径之一。性别流动性的理念提出，旨在消解生物性别概念的文化滥用，同时消除生物性别艺术创作局限的社会心理，还原作为艺术家的本质特征。当性别材料作为文化建构或者批判的基础，性别的流动性提供了历史性与现实性介入的视野与格局，恰恰是艺术社会学意义的终极目的。希望越来越多的女艺术家围绕着自身所遭遇的历史与现实的总总问题，用艺术发出这个时代最强烈的声音。让自己的作品视野与格局纳入艺术社会学的范畴。

参考文献

1《周礼·九嫔》，上海古籍出版社2004年，116页。

2《老子》，上海古籍出版社，2001年，20页。

3《老子》，上海古籍出版社，2001年，52页。

2019年5月21日

本文发表在2019年第7期的《美术观察》上

关键字： 内容标签：作品,艺术家,流动性,作品 艺术家 流动性