新国学网:吴彧弓：“中国画”的历史沿革_吴彧弓-澍雨画馆--概念-绘画-传统

编辑：杨晓萌来源：澍雨画馆

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点击“澍雨画馆”，一键关注，欢迎订阅一段时间以来，关于“中国画”和“水墨”衍生出许多概念。它们来源于

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一段时间以来，关于“中国画”和“水墨”衍生出许多概念。它们来源于不同写作、展览对部分作品的类型化命名，多取狭义内涵且缺少缜密、深入的概念史考量，野蛮生长而难免漏洞重重。二者的概念论争与走向探讨并未间断，对它们的界定也往往因人而异、难以概全。饶有意味的是，不管个人旨趣偏于哪个立场，似乎都认为对方是目前势头过盛的一方。是否，它们真的成了张力的两端，相互牵扯又难以彼此取代？

各从局部设论在某种程度上说明人们的基本共识较为缺乏，但学术讨论需要一个相对稳定的言说基础和逻辑前提，而不是以阵营之别作为判断依据。另一方面，存在先于概念，后者的内涵与外延是流变的，它不应成为研究与创作的预设边界。由此，重要的不是对边界的墨守，而是我们能否不被狭隘、虚妄所蒙蔽，不由强势所裹挟，如此才能在祛除预设之见的历史维度中对艺术创作有所推动。

——缑梦媛

徐悲鸿巴人汲水图纸本设色 300×62cm 1938年

“中国画”的历史沿革

文 / 吴彧弓

考察“中国画”的概念，首先要厘清“中国”的概念。如今作为国家名称的“中国”经历了漫长的发展过程，在不同历史时期、不同历史语境中有着不尽相同的含义。

“中国”一词最早出现在西周青铜器何尊铭文中，意为河洛交汇之地，即当时的政治中心。秦汉至宋元时期，“中国”一词既指华夏族、汉族分布的中原核心区域，又指华夏族、汉族及其所建立的政权，但是没有任何一个朝代将“中国”作为固定的国家名称。直至明朝洪武二年（1369年），朱元璋在致日本国的国书中使用了“中国”，“中国”一词开始具有国家名称的含义。1840年后，清朝卷入世界近代化潮流，在与海外国家日益频繁的交往中，“中国”一词渐渐作为固定的统一多民族国家名称。①

20世纪前，中国人在论及绘画作品时使用的词汇并不是“中国画”，而是“画”“画卷”“图画”“绘事”“水墨”“丹青”等。“中国画”最早只是一种地域性绘画的称谓。据闫红发考证，文献中最早出现“中国画”一词是在元代刘郁的《西使记》中：“黑契丹国名乞里湾……孔雀如中国画者，惟尾在翅内，每日中振羽”，赞美孔雀像中国画描绘的那样优美动人。② 黑契丹即西辽，版图在今中国新疆及中亚一带，这里“中国画”的“中国”应指中原地带。明代中叶以后，大批西方传教士来华，促进了中西文化艺术的交流。顾起元的《客座赘语》中记载欧罗巴国利玛窦在南京传教时携带有天母画像，“正视与生人不殊”，利玛窦认为：“中国画但画阳，不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆尔。” ③ 刘侗、于奕正撰写的《帝京景物略》也记载了利玛窦在北京宣武门内建天主教堂，堂内绘制的耶稣像比中国画更逼真：“画像也，望之如塑，貌三十许人，左手把浑天图，右叉指若方论说次，指所说者。须眉竖者如怒，扬者如喜，耳隆其轮，鼻隆其准，目容有瞩，口容有声，中国画绘事所不及。” ④ 清代松年在《颐园论画》中比较中国画与西洋画：“人多菲薄西洋画为匠艺之作……谁谓中国画不求工细耶？” ⑤ 可见“中国画”的概念是在与黑契丹、欧罗巴、西洋等其他国家和地区绘画的区分对比中提出和使用的。

20世纪后，西方绘画大量涌入中国。1912年辛亥革命推翻清政府后，中国的政治、经济、文化秩序都处于新旧交替的混杂状态。传统士人在向现代知识分子转型的过程中，将中国传统文化置于世界大文化的现代视野下重新审视，这种思辨自然渗透到西洋画充斥的中国画坛。

新文化运动时期，康有为感慨于中国画的衰落：“盖中国画学之衰，至今为极矣”，提出“变法”主张：“吾国画疏浅，远不如之，此事亦当变法。”1918年，徐悲鸿在北京大学画法研究会演讲：“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物。所可较者，惟艺与术。”要立足传统方法，将西画与传统绘画融合来改造中国画。1919年，《新青年》杂志刊发了陈独秀致吕澂关于“美术革命”的书信，陈独秀提出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”1921年，陈师曾的《中国人物画之变迁》一文认为：“现在有人说西洋画是进步的，而中国画是不进步的。我却说中国画是进步的……”此时的“中国画”，显然并不包含年画、壁画、版画等画种，因而不是宽泛界限上的地域性绘画概念——中国的绘画，即除“西洋画”之外的中国本土绘画的总称，而主要是指唐宋以来的传统院体画、文人画，尤其以明清以降的卷轴画为代表。1922年，陈师曾的《文人画之价值》界定了“文人画”的概念，进一步对文人画做了全面详尽的论述，“院体画”“文人画”不只是简单的绘画形式，更代表了“中国画”的绘画理想。“中国画”的概念已从与“西洋画”的区分开始转向对自身内涵的思考。

张仃栖云岭纸本水墨 137×70cm 1997年

与此同时，“保存国粹”“发扬国光”等“国”字当头的运动盛行，顾实指出，当时国家观念普及，“种种冠以‘国’字之一类名词，复触目皆是”。“国粹画”“中画”“国画”等概念也在不同场合中使用，尤其新兴的“国画”一词渐有取代“中国画”之势。20年代起，全国各地美术学校陆续设立了国画系（科）和国画课。1923年，广东癸亥合作社（后更名为国画研究会）成立并发表宣言：“国画关系一国之文化，与山川人物、历史风俗，同为表示一国特性之征。”1931年，上海中国画会成立并创办《国画月刊》，刊发了大量比较中西绘画，探讨中国古代画理、画法的研究论文。水天中认为：“这两个不同的称呼并不仅仅是文字上的省略，‘国画’不是‘中国画’的简化……由‘中国画’变为‘国画’，其背景是中国资产阶级民族国家观念的兴起。” ⑥ 1927年，南京国民政府成立，为了倡导本国文化的复兴，先成立了国语统一筹备委员会，随后在全国各地建立国术馆（武术）、国医馆（中医）和国医学会，“国语”“国乐”“国历”“国剧”“国花”等相继应运而生。“国画”正是在这样的氛围中，在中国地区（地域）的基础上强化了中国国家和中华民族的色彩，但在与“中国画”的性质区分上，并没有清晰的界限和统一的标准，相反，这两个概念的含义基本相同，甚至互通。郑午昌的《中国的绘画》（1934年）、吴湖帆的《对于现代中国画之感想》（1935年）等文中都同时使用“中画”“国画”“中国画”“中国国画”等词。1940年，俞剑华的《国画研究》系统地探讨了国画的价值、理论、技法、创作与实践等问题，并将中国画分为山水、人物、动植和杂画四科。此时的“中国画”概念，不仅指代院体画、文人画，更指向民族绘画的传统精神。

20世纪30年代，学界关于“中国画”创新的探讨持续活跃，“中国画”的概念及其内涵也在争辩与反思中逐渐明晰。水天中的《中国画论争50年（1900—1950）》认为：“贺天健、郑午昌、俞剑华、丰子恺、吕弢、邓以蛰、宗白华、秦宣夫等人的论述，在思考的广度和深度上不仅超越前一阶段，今天看来也足以代表20世纪中国画研究所达到的水平。”40年代后期，中国画论争逐渐转入中国画如何为政治服务、如何为人民服务。1947年，徐悲鸿的《新国画建立之步骤》再次提出“新国画”的概念，强调“新国画”要师造化，重视素描基础，关注现实生活。1950年，《人民美术》创刊号刊登李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》等文章，“改造中国画”运动展开。与此同时，“油画民族化”“新年画运动”兴起，影响了中国画创作的形式与风格。1953年，中央美术学院华东分院将绘画系分为彩墨画、油画、版画三科，以“彩墨画”取代“中国画”（1958年重新改为中国画系）。1957年，北京国画院成立时，周恩来建议改称“北京中国画院”。自此，“中国画”逐渐成为公认、统一的名称。⑦ 1957年，江苏省国画院开始筹建；1959年，广东国画院筹备委员会成立；1960年，上海中国画院成立。“国画”与“中国画”的概念基本相通。1979年版的《辞海》甚至将“国画”作为“中国画”的简称。

1957年起，关于“‘线’是中国画的命根子”和1962年起“关于中国画的创新与笔墨问题”的讨论推动了中国画由“外”（西方、苏联）到“内”（传统）的思考。众多考古新发现也激活了中国画研究与创作的新源泉。40年代到50年代，敦煌开始成为中国画观摩学习的圣地。50年代后，陆续发现炳灵寺、麦积山、永乐宫壁画，出土大量画像石、画像砖、墓室壁画等。这些绘画不仅保存着古代少数民族地区、民间美术的特色，更能从中窥见中国传统绘画的审美趣味和表现技巧。“中国画”概念已不再局限于传统意义上的院体画、文人画，而是逐渐形成广泛的“大中国画”观念——在传统多元的笔墨基础上反映现实生活，从而推动中国画向现代形态的转化。

1985年，李小山发表“中国画已到了穷途末路”的言论，在学界引发了一场关于中国画前途的大讨论。“85新潮”后，“水墨”的概念通过展览和学术研讨会的命名，从前卫的“现代水墨”范围逐步扩散到整个原来由“中国画”覆盖的领域。林木指出：“‘中国画’的概念，应该有其较为清晰明确的内核，即那些与传统文人画、工笔画、宗教画有明确承传关系的部分，但它更应该有一个模糊的外延。” ⑧ 殷双喜则认为：“‘水墨画’概念的广泛使用，反映了‘中国画’身份意识（国家意识）的淡化和创作者欲求走向当代世界的某种趋势。”⑨

20世纪末，以“张吴之争”引发的中国画“笔墨”论辩可以看作清末民初以来围绕中国画的传统与现代、保守与革新等问题的再次发酵。海外学者同样关注中国画的过去与未来。“画”作为名词，与英文“painting”对应。1886年，大英博物馆介绍馆藏中国画使用“Chinese painting”一词。1905年，英国翟理斯（Herbert A. Giles）在An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art一书中沿用了“Chinese painting”。1980年，美国国家科学院在关于中国画的考察报告中使用“traditional”和“contemporary”区分传统和现代中国画。一些海外学者则在研究中谨慎地看待“guohua”（国画）与“Chinese painting”的差异。⑩

随着全球化的深入，中国画面临着来自东方与西方、传统与现代的新挑战与新机遇，而“中国画”概念的建构自清末民初以来就是在碰撞与滋养中不断演进。郎绍君把当下的中国画分为三大类型：传统型、泛传统型和非传统型。传统型坚持传统绘画最基本的笔墨方法，还包括材料、工具和作画程式等；泛传统型指古典中国画的变异形态，立足传统，广泛借鉴西方绘画；非传统型则是中国画变异的极端形式，介于中国画与非中国画之间，是一种边缘形态。⑪ 在新时代潮流中，“中国画”概念更加开放、更加多元。

“中国画”是在延续发展的演变中逐渐成为约定俗成的概念，既模糊，又具体，冠以“中国”之名，却不能简单理解为中国的绘画总称；看似是一种绘画形式，实质是形象、笔墨、意境的统一。正如潘天寿所言：“中国画的用线的表现力，对空白的安排，用色的理解，对空间的感受等，都凝聚了我们祖先对艺术本质的深刻领悟。”今天，“中国画”的概念仍然被普遍接受和广泛使用，我们却很难给出其确切的定义——它不仅是画种的代名词，有着一定的材料、技法和工具特征，更承载着一种民族、历史和文化的身份认同与精神家园。

注释：

① 参见龙晓燕、王文光《地域、民族、国家：“中国”一词作为国家名称的历史过程述论》，云南民族大学学报（哲学社会科学版），2018年第1期。

② 闫红发《“中国画”概念的梳理》，《美术教育研究》2018年第13期。

③ [明] 顾起元《客座赘语》，中华书局1987年版，第194页。

④ [明] 刘侗、于奕正《帝京景物略》，上海古籍出版社2001年版，第222页。

⑤ [清] 松年《颐园论画》，内蒙古人民出版社1984年版，第88页。

⑥ 水天中《“中国画”名称的产生和变化》，《美术》1986年第2期。

⑦ 水天中《“中国画”名称的产生和变化》，《美术》1986年第2期。

⑧ 林木《“中国画”名实辩证》，《美术观察》1997年第4期。

⑨ 殷双喜《从现代到当代：全球文化视野中的中国当代水墨》，《文艺研究》2014年第1期。

⑩ 如英国苏立文（Michael Sullivan）的Some Reflections on Guohua、美国梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing）的How Guohua Came to the UnitedStates、美国安雅兰（Julia F. Andrews）的Traditional Painting in New China: Guohua and the Anti-Rightist Campaign等论文。

⑪ 参考郎绍君《论艺两则》，《艺术品》2015年第8期。

吴彧弓（中国艺术研究院博士研究生）

（本文原载《美术观察》2019年第5期）