新国学网:李昌菊：_“民族化”的路径(下)_油画--画家-笔触-绘画

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第二篇《学习苏联与自主发展》（1949—1978）的第四章节《彰显民族气派》的第二节内容，详细介绍了新中国“油画民族化”的路径和特点。

【艺术号·专栏】李昌菊： “民族化”的路径(上)​

韵律感线条

线条是人们用来观察、认识和表现自然的方式之一，人们从自然中获取启示，并抽象出线条这种视觉语言。“以线造型”是中国传统绘画的重要手段和基本法则，在国画、壁画和年画中均有体现。作为中国画家抒情达意的载体，通过用笔的轻重缓急、顿挫提按、刚柔方圆、长短粗细、干湿浓淡的把握，传达出客观对象的精神与画家波动的情思。可以说，“‘以线造型’是通过平面处理来高度概括物象之质量感、空间感、体积感。它不象西画那样直观‘真实’，而是一种感觉的联想。”[1]中国画家笔下的线条具备抽象的、抒情的和装饰的纯形式的美学意味。画家西方画家也用线条，但侧重于用粗细、浓淡、虚实和各种排线来获得面与体的凹凸表现，意在表达体积。虽然不乏线条表现的大家，但不是普及现象，色彩才是西方油画的突出特征。

因其追求节奏韵律，我们不妨称之为韵律感的线条。在《从中国绘画的表现方法谈到油画表现风》中，董希文谈到“这里我特别要提出线的运用：线是中国美术造型上的基本方法。（并不是唯一的办法）但有人可能会说，中国画固然用线，可是西洋的古典画也用线。……因此认为线的问题不一定就是中国绘画的特点。我以为，虽同是用线，但其气质效果却仍有不同。中国画上线条的表现力，其变化，——如质感的变化、运动的变化、生命力的描写是更加突出的，何况我们并不是孤立的来提倡线，”在董希文的眼中，线是中国画家从对象中概括提炼出来的，是高级的艺术，是很不简单的手法，所以，他提倡“中国古代绘画中的线的表现力，我们何尝不可以好的研究，这里面的精神气质未始不能发挥到油画里面去。” 董希文的观点与不少画家不谋而合的，他们致力于将线条运用到油画中。

赵友萍[2]于1962年创作的油画《代表会上的妇女委员》，描绘了一位身着民族服装的西藏妇女。画面以红、黄、蓝的原色对比，造成强烈的色彩装饰效果。人物形体轮廓及衣纹，采用了中国传统人物画中的“铁线描”，线条硬朗明确，强化了新中国少数民族女性沉着、自信的新形象。王文彬[3]的《夯歌》（1962年）表现五位女性正在夯土筑路，在强烈的明暗对比中，画家用勾线把人物从明亮的背景中突显而出，同时还传达出人物的动感，恰当的反映出建设劳动的主题。

图 2–4–20 伍必端、靳尚谊《毛主席和亚非拉人民在一起》143×156cm 1961年

伍必端[4]和靳尚谊[5]合作完成的《毛主席和亚非拉人民在一起》（图2-4-20），是一幅政治主题画，描绘的是毛主席正在亲切会见亚非拉人民代表，表达了以毛主席为领导的中国人民政府与亚非拉在政治方面联结友好关系的图景。这幅作品的中国特色是明显的，尤其表现在线条方面。不过，该画线条感略微突出，对油画特点有所削弱。

写意用笔

中国传统绘画非常重视“笔法”，将之视为品画的重要标准之一。西画也并非全然没有笔法，在油画的表现技法中，包含了涂、摆、点、刷、扫、擦、描、按、堆等笔法，表现为笔触，可以是点，也可以是线或面，它们既参与对画面物象的塑造，也拥有独立的审美价值。在古典油画中，笔触隐而不显，不过，文艺复兴时期威尼斯画派的提香、十七世纪荷兰画家伦勃朗、哈尔斯和西班牙画家委拉斯开支，已在油画中表达出对笔触的强烈兴趣。“近代画派，从浪漫主义、印象主义开始，笔触就成了西画的一个要素，不同画家有不同的笔触，是画家个性语言的体现。印象主义、点彩派、后期印象派以及野兽派、纳比派等画派的油画，几乎就是全由笔触组成的。如莫奈笔触浑厚，塞尚笔触沉郁，马蒂斯笔触飘逸，梵高笔触热烈。”[6]西方绘画走到现代，笔触的自由度和形式趣味逐渐扩展，笔法的美学意味得到了强调与发挥。

中国画的笔法与西方油画的笔触有相似之处，它们都用于描绘和表达事物，不过,在中国绘画中，笔法的地位是高高居上的。中国历来即有“书画同源” 之说，两者渊源一致，工具相同，所以用笔规律也类似。中国书画的笔法，含有运动性，笔的提按、轻重、缓急、藏露、起止本身就是运动的过程。运动意味着生命力，因而书法的核心是力度美。书法用笔的方法被中国绘画所借鉴，谢赫的“六法”之二法即“骨法用笔”。唐以后，写意人物画更是要求处处见笔，落笔为格，用笔要利落洗练，在皴擦与线条中体现用笔的变化与法度。写意山水要求笔法简练概括，讲求“气韵生动”，写意花鸟画则要求下笔稳准狠，很少更改，以保持清新活泼、水墨淋漓的效果。总之，在写意绘画中，笔法是画面形式美感的重要组成部分。

图 2–4–21  罗工柳 《毛泽东在井冈山上》 1959年

罗工柳在《谈变》中曾说：“又如笔的运用，笔触在油画技巧上也是很重要的，特别对质感的表现，作用很大。但国画中对笔的作用发挥更大，运用得更巧妙，油画能不能更大发挥笔的作用呢？我看是大有可为的。这方面国画的经验就很多。”文章写于1961年，罗工柳的实践尝试却早就开始了。还在苏联留学时他便已意识到西方油画太满太繁，缺乏气韵，在1957年，他开始在画中添加写意因素，“以后我开始懂了两个东西：第一，‘简’，由简而松、由简而虚；第二，讲笔触。”[7]1958年罗工柳在列宾美院进修后期，在列宁格勒郊区写生时画的《深秋》，象征着他追求用笔与意境的开端。[8]1959年罗工柳创作了《毛泽东在井冈山上》（图2-4-21），这张画追求简、虚松，画面简化了情节、结构，人物突出，背景用笔放松，带有“写”的味道。在六十年代的一系列作品中，罗工柳更加明显的追求写意的用笔。画于1960年的《维吾尔老人》中，作者用狂放松动的笔法迅速的捕捉到老人的神采。作者自己曾说：“这张画是1960年在南疆喀什画的，是把油画写生的速写性和写意性的一种尝试，”“这张画画得狠快，作画状态真有点写狂草的感觉，一气呵成。”[9]该时期他创作了一些极具写意特点的作品，如《乌江》、《维吾尔老人》、《大河西岸》等。

图 2–4–22 董希文 《日喀则小景》 40×53cm 1961年

图 2–4–23 董希文 《日喀则人民市场》 40×53cm 1962年

1957年江丰在《文艺报》上撰文《画家董希文的艺术》，文中对董希文在1955年5月到11月在长征路线的写生作品进行了评价。说董希文感觉敏锐，塑造的形象富有生气，“表现在用笔上，他落笔迅速，任意纵横气势旺盛，可是造型十分准确，”“不仅画的准，而且画的狠。”对《毛儿盖盛会》，江丰认为那阔笔涂刷的强烈对比而又显得十分和谐的色彩处理，非有高明老练的技巧喝大胆果断的魄力，是绝不能办到的。董希文的画，将洒脱、生动的用笔与单纯、明快的色彩结合的恰倒好处，在1962年的西藏写生中表现极为突出，如《喜马拉雅山第二高峰下》、《日喀则小景》（图2-4-22）、《日喀则人民市场》（图2-4-23）、《江孜街头》等油画作品，笔法挥写自如，色彩单纯浓烈，多变的笔法与色彩、画境融为一体，开创出油画新的气象与格局。

图 2–4–24 苏天赐 《槐花》 44.5×55.5cm 1963年

苏天赐[10]在四十年代末就画出了意象化造型的《黑衣女像》，有强烈的中国风。六十年代，他以写意的笔法绘出风格独特、语言凝练的静物与风景作品。苏天赐的画特别讲究用笔，在由笔法形成的线、笔触、色块中，蕴含节奏、力度、方向的变化，笔意与笔韵在单纯的画面形象中突显而出，极有生动的神韵与东方的诗情。在《槐花》（图2-4-24）中，简洁的构图，灵动舒展的花枝，雅静统一的色调，笔法以书写的情态表达出枝、叶、花瓣。花枝线条多变有弹性，深浅、断续、虚实、顿挫、穿插、顾盼生姿，一笔下去，树叶、花瓣即成，绝无赘言与犹疑，花的生命呼之欲出，充满张力。

图 2–4–25 吴冠中 《硕果》 1959年

吴冠中的《硕果》（1959年）（图2-4-25），画面背景处理的明亮、浅近且简洁，使观众的视线更多吸引到那几棵沉甸甸的硕果上，果实边的一幅年画，带出民俗的气氛。无论向日葵或是年画的表现，画家均用灵活而轻松的笔法进行描绘，使画面平添画意与情趣。

抒情式意境

意境是中国古典美学的重要范畴，是中国传统绘画的核心，中国传统绘画以意境动人，如倪瓒笔下之树、八大笔下之鸟、板桥笔下之竹，莫不是通过特定的意象，营造出蕴涵画家个性与情感的情境。意境是“情”与“景”（意象）的结晶品。[11]它“是艺术家在观察体验客观事物形象的基础上所形成的思维中的意象，经物化成了的一种含有主观情意的艺术境界。”[12]意境的创造，其因在于本民族艺术重“言志”“缘情”，“中国诗画艺术家，既重视表现事物的神韵，又强调抒发自己的情感。”[13]中国绘画的重意境，在尚意尚情上与西方绘画的尚理尚真拉开了差别。

此期油画家如吴作人、苏天赐、倪贻德都有传统绘画的功底，他们意境情有独钟。倪贻德在1958年浙江美术学院的教师座谈会上说：“由于国画上生活的真实和艺术的真实的高度的统一，它所表现出来的效果是形神兼备，是意境、诗境的高度表达。能使人看到画外之画，比真实更真实的东西。这是中国画突出的优点。我认为在油画的写实的基础上，要吸收这种优点是完全可能的。” 吴作人多次谈到意境：“中国画家从来都是既要描写现实，又要表现想象。在同一个画面，画家想以画境来向读者倾诉诗情。以有限的幅面来表现无限的境界。”[14]“中国古人画山水讲‘意境’，其实不仅是指山水画，任何画都离不开意境。”[15]画家谈论意境，不只是总结中国传统绘画特点，而在于考虑其与油画的可联结之处。

《春到西藏》是董希文1954年随慰问解放军代表团到西藏体验生活后创作的，他亲身感受到西藏的巨大变化，体会到开创西藏公路的艰难困苦。在《春到西藏》中，画面近景是沙石土地，田边栏杆，洼地长着嫩绿的水草，远景有雪山、白云、森林、浓重绿色的原野，空气清新，阳光灿烂，一派春日生机的景象，几个忙碌的妇女，抬头望着远处来临的汽车，传达出她们新奇而愉快的心情，该画的突出特点是把春意和西藏发展融为一体，赋予了政治色彩浓郁的民族题材以清新的意境。

图 2–4–26 顾祝君 《青纱帐》 183×182cm 1963年

图 2–4–27 杜键 《在激流中前进》 200×280cm 1963年

以探索民族化为教学特色的油研班，在毕业创作中出现了一批有意境的作品。《青纱帐》（图2-4-26）是顾祝君[16]读油研班的毕业创作。画面中，一组人群由右向左在高粱地中穿行，或许准备去劳动，或许劳作已经结束，绿色丛生的高粱地有一种清新的诗意感。杜键[17]的《在激流中前进》（图2-4-27）是一幅有强烈感染力的作品，画面金黄色的河水构成主色调，巨浪翻腾，河水急驰而下，发散性的笔触加强了动感，一只木船正在急流中行进，画面下方的旋涡增加了形式感的曲折变化，渲染了惊险的气氛，船工们合力协作，搏击出力量之美。“作品表现了与力量、勇气相关的中国人的精神，如同一曲高昂的《黄河颂》。”[18]《三千里江山》是柳青[19]读油研班的毕业创作。画面中一群朝鲜妇女顶着弹药箱，或背着步枪或扛着担架，她们目光专注，表情严肃，步伐敏捷，走在支援前线的路上。“过去描写战斗生活的作品，大多侧重于刻画宏大激烈的战斗场面，而《三千里江山》却以抒情的笔调、简洁的构图，从另一角度表现了战斗题材。”[20]

图 2–4–28 苏天赐 《水乡之晨》 73×50cm 1962年

苏天赐的《水乡之晨》（图2-4-28）创作于1962年，此时的画家已开始从中国画的构图、笔法和意境等角度切入意象江南风景探索，画中正是初春景象，水天一色，一艘小船划破宁静，明净的色彩与气氛，散发平和恬淡的诗意。

图 2–4–29 刘自鸣 《德宏瓶花》 73×60cm 1963年

刘自鸣11岁时因脑膜炎而双耳失聪，画家描绘的一直是寂静美好的世界，“除了画面‘简洁’和‘写意’之外，色彩鲜而不艳，用笔洒脱随意，蕴藏着一种平淡的诗意，给人一种轻松的感觉。”[21]董希文也曾评点过她的作品“有新的格调”。[22]《德宏瓶花》（图2-4-29）是一幅静物画，画中花朵互相呼应，充满生机，笔法肯定、爽快、富有力度，抒发出一种独立自足的情怀，时代的气氛似乎从未纷扰她画中的宁静境界。

图 2–4–30 庞薰琹 《紫与白的菊花》 54×65cm 1964年

《紫与白的菊花》（图2-4-30）是画家庞薰琹[23]1964年的一幅画作。画家将花朵的深浅、疏密安排的十分有节奏，在清冷洁净的淡蓝绿色调中，以浅暖黄灰调和，画面中的色彩、空间、造型均显现出本土特色，装饰、平面、意象尽在其中，有一种淡雅的格调和趣味。

注释：

[1] 王菊生：《中国绘画学概论》，湖南美术出版社1998年，第36页。

[2] 赵友萍（1932—），祖籍黑龙江依兰。1949年考入北平国立艺专，1953年毕业考入中央美术学院研究班学习，1955年毕业后留校任教。

[3] 王文彬（1928—2001），山东青岛人。1962年毕业于中央美院罗工柳工作室，后留校任教，为中央美院教授。

[4] 伍必端 (1926—)回族，江苏南京人。擅长版画、中国画。1945年毕业于重庆育才学校绘画组，1948年毕业于华北联合大学文艺学院美术系，1956年赴苏联列宁格勒列宾美术学院进修版画三年。历任中央美术学院版画系主任、教授。

[5] 靳尚谊（1934—），1953年毕业于中央美院绘画系，1955年如马克西莫夫油训班，后执教于中央美院，曾任中央美院院长、全国美协主席。

[6] 洪惠镇：《中西绘画比较》，河北美术出版社2006年版，第10页。

[7] 刘骁纯：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社1999年版，第77页。

[8] 刘骁纯：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社1999年版，第78-79页。

[9] 刘骁纯：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社1999年版，第144页。

[10] 苏天赐（1922—2006），广东阳江人。1946年毕业于国立杭州艺专，后任职于省立广东艺专、国立杭州艺专、山东大学艺术系、华东艺专、南京艺术学院。

[11] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2004年版，第70页。

[12] 陈池瑜：《现代艺术学导论》，长江文艺出版社1991年版，第283页。

[13] 陈池瑜：《现代艺术学导论》，长江文艺出版社1991年版，第93.

[14] 吴作人：《对油画民族化的认识》，《美术》1959年第7期，第18页。

[15] 吴作人：《对油画民族化的认识》，《美术》1959年第8、9期，第26页。

[16] 顾祝君（1933—），江苏如东人。1954年毕业于浙江美院油画系。1963年毕业于中央美院油画研究班。任职于天津人民美术出版社。

[17] 杜键（1933—），1954年毕业于中央美院，1963年毕业于中央美院油研班并留校任教。历任中央美院教授、副院长、全国美协理事。

[18] 陈履生：《新中国美术图史1949-1966》，中国青年出版社2000年版，第200页。

[19] 柳青（1929—），四川汉源人。1949年就学于四川省艺专。1950年参军赴朝，做战地美术工作，1955年回国后任沈阳军区报社美编。1963年毕业于中央美院油研班。

[20] 何君华：《谈油画研究班的几幅作品》，《美术》1963年第5期，第20页。

[21] 刘淳：《中国油画史》，中国青年出版社2005年版，第128页。

[22]“可以看出‘百花齐放’的号召，在一些青年画家中起了刺激作用。他们不安于过去老一套的表现手法和技法，而追求新的风格。如高帝的‘姊妹俩’；……刘自鸣的‘瓶花’等，都有新的格调。”见董希文：《新苗正在成长中—董希文同志谈青年美展的油画》，《美术》1957年第4期，第7页。

[23] 庞薰琹（1906-1985），江苏常熟人。1925至1929年之间先后学习于法国巴黎叙利恩绘画学院、格朗. 歇米欧尔学院。1930年回国，1931年组织“决澜社”。曾任教于上海美术专科学校，北平艺术专科学校，四川省立艺专、中央美术学院华东分院、中央工艺美术学院。

　　更多内容尽在[李昌菊专栏]

　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

关键字： 内容标签：画家,笔触,绘画,民族化 油画画家 笔触 绘画 民族化 油画