新国学网:宋永进：写生性创作组画诞生记_-色彩

时间：2018、3、23地点：翠竹画室主讲：宋永进教授参与的研究生：郭靖、贠丽、丁一博、王凯、丁童、

时间：2018、3、23

地点：翠竹画室

主讲：宋永进教授

参与的研究生：郭靖、贠丽、丁一博、王凯、丁童、王力、苏晶晶

宋永进：今天我们来聊一聊组画，大家看了我的《2016横山塔纪实》和《沿坑岭头》这两组油画之后有些什么思考，有些什么问题?

丁童：老师，我有一个问题。因为是组画嘛，您画的时候，是先考虑单幅的疏密层次呢，还是早已预先想好了整组画的疏密关系呢？

宋永进：到外面去写生，画是一幅一幅画出来的，但最终又是整体的一组画，这的确是一个蛮难处理的矛盾，待会儿我会展开来说。除此之外，你们还有些什么问题?

丁一博：老师，我想问问，就是怎么让组画既整体又每一幅不同？比如形式、色彩等等方面?

宋永进：是的，创作组画这些方面都是要考虑的。形式、色彩和整体的韵味，这些恰恰也是我今天要重点说的。刚刚大家提到的都是比较宏观的问题，另外在细节上还有没有什么要问的?

贠丽：就是组画中每一幅之间的关联性，颜色上，或者表达上，应该如何处理？

宋永进：没错，这个关联性特别重要，有一部分关联性恰恰也是组画的特色和出彩之处。我就针对这两组画来谈。

宋永进《岩坑岭头》100X40cmX6(2015)

这两组画的气息反差比较大。上面这组《2016横山塔纪实》画的是兰江，包括远处的衡山和衡山塔。兰江是我家乡兰溪的母亲河，这组画非常雅致，也比较经典。下面这组《沿坑岭头》（图1）画的是丽水松阳的岩坑岭头村。“岩坑岭头”是丽水职业技术学院李跃亮老师精心打造的一个写生基地品牌，现在国内很多知名画家都去那里写生，我也去画过好几次，我就先从这组画开始说吧！

岩坑岭头村在一个很高的山上，这里没有大面积的平整地块，家家户户的房子都不在同一个水平线上，一个高一个低的，甚至都不知道房子底下是什么结构，有的被树挡掉，有的被杂草遮盖，有的被杂物淹没，有的被土墙或破房子阻挡，底部材质可能是泥巴，可能是石块，也可能下面还有一层被遮挡的木结构的架空层，所以就形成了一个很特殊的场景。

刚刚贠丽问，组画有什么关联性？是怎么串起来的？在这组画里，房子的这种特殊的存在状态就是其中的一个关联内容。它似乎没有一个着落，在一处草丛中就凭空竖起来一个房子，或者在一道沟里就立起来一个房子，或者是在一片高高的山坡上突然出现一排房子……房子的这种存在状态非常独特。我用了很多处理手法来表达这种独特的状态，比如这幅画的这一块，几乎什么都没有画，甚至是平涂的，把细节内容藏起来，其它几幅同样会有类似的处理，当然，形状、位置和虚实则不一样，比如这个下面可能是泥土，这边上可能是一些树，再边上可能是土墙和一些破房子，我都让它隐藏起来了。

画面有时候显，有时候隐，这个地方是藏起来了，我不想让你知道这里是什么；这个地方是一堵墙，我不想去画具体，非常概括；而这个土堆和下面这块泥地，貌似相连却又有点断开，处理得虚虚实实……房子的这种存在状态和处理特点，正是这组画中最重要的一个关联元素，也是这组画的特色。那么还有一个关联性呢，就是土墙和木结构的混搭，每幅画都是这样，你会看到两块颜色很显眼，一块黄灰的厚重的土墙，一块带灰紫味的深沉的木板，色彩相互对立又和谐，这两种混搭的东西就是这个组画中第二个互通的关联元素。第三个关联性就是天空，大家有没有发现，这组画的天空都不是很大，都是在画面上部某个位置钻出来一块亮色，所有画面上的天的颜色都不是很浓烈，色彩既统一又有微妙区别。

记得当时我画完回来后，六幅画放在一块看，发现有一幅天空的颜色比其它要蓝许多，颜色特别地“跳”，可能那天对于天色的感受的确是很蓝，但在写生现场因为不方便摆开来一起看，就没有发现这个“天”与另外五幅作品的“天”不协调，所以组画有时候还是需要放在一起比较起来看一下。这组画每块天的颜色都应该是在灰灰的那种气息里才对味，才协调，所以我就把那块特别“跳”的天的颜色改了，让它藏进去，融进整组画里去。

有的人画画，在每一幅画里把所有的颜色都用上了，结果所有画作的色调都一个样。所以说，色彩是需要控制的，这个我待会儿谈色彩的时候专门细说。第四个关联元素就是每幅画里都有一块绿色，比如这个、这个、还有这个，这些绿色和而不同，这块是兰绿灰，这块墨绿，这个有点翠绿，这个倾向粉绿，那个偏灰绿，这个呢，更灰了！也就是既有关联又不一样。

宋永进《横山塔2016》100X40cmX4（2016）

再来看，墙上这组《2016横山塔纪实》（图2），道理也相同，我不想一个个展开来说，大家应该都能从中发现多种关联内容。

贠丽：老师，组画到底怎么画? 画组画应该考虑些什么？组画是如何诞生的？

宋永进：第一步需要考虑的是构思酝酿。你有什么发现？对象中的什么东西对你有触动？我出门写生，并不都是事先有预想、有意识的地准备去画组画，不是这样的。而是因为觉得一幅画传递不了我对对象的全部感受，这个时候我才酝酿画一组。画组画，我会初步地想想我要表达什么？要画成什么气息？比如这组兰江，我当时的第一个感受是什么呢？江景给人的感觉往往是很美的，经常会在一些明信片上出现，景色比较大众化，如果我们按这样的思维去画就落入俗套了，画面会很庸俗，所以我不想那样画。

我不想那样画，是因为我在现场有所发现。如果没有属于你个人独到的发现，哪怕你主观上很想画出自己的面目，你却仍然会跟别人画成一个样。也就是说，只有当你具备了自己独到的审美眼光的时候，你才能够画出不流俗庸常的味道。

那次，我到江边的时候，大概是四、五月份，刚好兰江涨水，洪水很大，一眼望过去灰蒙蒙的，什么都没有，水是浑浊的，水面有点暖灰色，对岸是隐隐约约的横山和横山塔，淡淡的冷灰色。眼前和脚底下呢，是防洪大堤，该是刚刚修建的，我第一次看到之后觉得很突兀，内心就有一种强烈的排斥和抗拒。一个自然、传统、经典的历史景观，一下子被这种现代文明覆盖掉了。

这种现代文明的强行覆盖，它有道理吗？从某种意义上讲，也许是有道理的，每年都要发大水，那就必须把岸边拦起来，堵住洪水，但是防洪大堤又会破坏这样一种历史景观，这个矛盾怎么解决？艺术家自然不需要考虑这个问题，艺术家只考虑感受，政治家和地方官员才考虑怎么解决这个问题。然而，有的政治家或官员缺乏应有的文化意识和审美情趣，他只考虑到怎么防水，而没有考虑兰溪这么一个非常具有深厚历史的古城硬生生就被破坏了。

面对这种尴尬结果，作为一个艺术家，我有一种感慨想要表达出来，于是就按捺不住想画了。想画什么呢？就是画这种很突兀、很尴尬的感觉，这份感慨！当年我走在兰江边，看到的是那种青石板铺的路和石头砌的护栏，很粗矿、很古老的一种做法。现在呢，全是水泥的，上头的花纹貌似很精致，但其实都很概念，走一段就有一尊水泥柱冷不丁地挡住视线。画面上大家看到的这个斜坡是水泥楼梯，可以走到上面去，上下两层之间这块空间就是防洪大堤那个闸门升降的位置，水不大的时候就敞开着，洪水一来就拉上去封掉，什么也看不见了。这会儿走在防洪大堤上，这道历史景观不断地被遮挡，走一段挡一下，走一段挡一下，再走一段再挡一下，我突然觉得，这是一种好别扭的感受，也是一种好奇妙的感觉。

所以说，首先我内心深处对兰江有感情、有触动，然后呢，现场发生了非常意外的变化，给我强烈的刺激，我便萌生了一种表达的冲动，开始思考怎么去画，开始构思酝酿，计划画成什么味。兰江的气息是苍茫的，水泥的颜色是灰不溜秋的，跟江面这种浑浊的水和远处淡淡的典雅的横山塔，恰好具有某种同构性，这种同构性都是柔和的、含蓄的，这就是我整个画面构思的一个基调和总体的特质。这组画带有一种被蒙蔽的气息，那种朦胧而苍茫的基调，淡淡的、灰灰的、开阔的、浑浊的、典雅的、宁静的，就是这些关键词的混合交杂。灰色是水泥，是现代文明的表象；浑浊、开阔是江面，是那个季节的气息；然后典雅的、淡淡的、宁静的是横山和横山塔，是有文化、有距离、有历史的，整个就是这样一个构思。在这么一个构思之下，我发现画一幅画好像很难表达，觉得不够，不过瘾。我动手画了一幅，尝试寻找那种画面感觉。记得当时画的第一幅应该是这幅，果然找到了那种感觉，就是心里想要的那种气息，画完之后那个激动啊，心砰砰地跳！

然后我就开始酝酿第二幅。这个时候我开始思考第二步了，考虑组画整体的形式安排。当然，画第一幅的时候，其实形式也在想，主要思考单幅的形式，整体上只初初想过一点，但没有细细地想完整。第一幅画的首要问题是把那种想要的气息找到，找不到的话后面就免谈了。

现场的这种探索会成功也会失败，极具挑战性，这就是现场写生性创作一个很特别也很奇妙的东西，也正是最诱惑我的一个东西。后来，我站在原地，环顾四周，从不同角度画了一组小构图，尝试性地勾了一下整体的形式组合，应该不止四幅，可能有七、八幅。晚上回到宾馆又细细琢磨了一下，准备第二天从已经完成的第一幅往一组作品拓展延伸了。

但这个时候，第一幅还无法确认是不是终稿。我有时候会做些修改，甚至会放弃，废弃不要了，仅仅作为一个初次的尝试。不过这幅最终幸运地保留了下来，没有改动，很顺利，但如果画得不如意，也不宜勉强保留，必须精益求精。紧接着，第二幅，第三幅，第四幅渐次诞生，每一幅的形式都是用心去编排过的。

比如，这个栏杆，不能太高也不能太低，基本上落在正中偏下一点点的位置，其中一幅稍稍往上靠一点，就限制在这个幅度里，如果忽上忽下落差太大，那么整个气息就会被打乱。又比如，这个水泥敦子，这个遮挡物，也是构成画面形式的一个要素，这一幅上面没有遮挡下面有遮挡，这一幅上下都挡了一块，那一幅有一段斜跨的楼梯遮挡了一块。左起第一幅的遮挡呢，则是自上而下一大块，再加上左侧这个栏杆，后面的江面和天空只能看到一点点。显然，针对这幅的构图，当时我的确仔细琢磨了一下。

我觉得在这组画里面呢，需要一幅变化尽可能大一些的作品，它在形式上必须既特别吻合又明显区别于组画中的其它作品。这种极端的处理不好把握，一般人可能不敢去画，或者画起来也会不舒服，特别别扭，这个靠的是在形式方面的一些修养。再比如，远处的横山塔，是兰江的一个标志性建筑，我把它放在观众第一眼就能关注到的位置上，虽然重复地出现，却不断变化着形态和位置。

说到形式，我再回过头来谈谈《沿坑岭头》这组油画。在这幅画里面，房子从画面顶部贯穿到底部；这幅呢，房子聚拢在画面中间，位置偏上；那幅呢，房子像一只青蛙，蹲在画面底部。每一幅画上的房子，位置不一样，面积也有很大差异。这里是这样的，那里是那样的，这里是一个点，这个地方是一块，那里一大片，这些都是画面形式上的整体布局。

刚才丁童问，在画第一幅的时候是不是想到下面几幅？我在画第一幅的时候，的确还没有想下面的，但画第二幅的时候，我就在想跟前面一幅怎么来关联起来又有变化。在画第三、第四幅的时候，我开始琢磨这组画到底需要画几幅？我有没有足够时间和精力？我该画几幅？能不能实现?我在考虑这些问题。同时，我还在考虑画面表达能不能关联性更强、更富有变化？这些我都在一起考虑。所以说，在整个过程中，你在脑海里是千头万绪、翻江倒海，但又时刻保持高度的敏锐、直觉、专注、清晰和果敢。尤其是画到最后的两幅，可以说是对画家个人艺术修养的极限考验，你要不断出新，你必须对形式极为考究，极为用心。

前些年我画了一组《石凳》系列（图3），共十幅，形式很讲究。记得里面有一幅，画的是石鼓。那组画的每一幅都是横构图，可以连成一体看，当时突然觉得十幅这样连过去，画面虽然形式感很特别，但在变化上还不够，觉得中间需要有一个“逗号”或“顿号”这样的形象，用以表现视觉上的一个停顿或间隙。于是我就琢磨，用什么东西最佳呢？最后想到了那个石鼓，一个废弃之后被用作石凳的石鼓，不仅造型正是我所需要的，而且物件也很具有历史味。但是，我一直没找到所需要的那种感觉的石鼓，直到有一天到了丽水的堰头村，我忽然发现了一个石鼓，心里一喜，这不就是专门为我准备的吗?

所以，只要你把它放在心上，哪一天它肯定就会出现。在画的过程中，我又发现，单单一个石鼓，显得单调了点，于是就现场摆，就近拣来几粒小石子和一小块红砖残片，这个红砖很当代，很有代表性，满意极了，最后想来想去，总觉得还少一样东西，就是小时候经常玩的那颗弹珠，十幅里面得有一颗珠啊！这颗珠，可是我自己小时候的一份记忆。这颗珠不仅要画，而且要成为这组画里虽然特别小却特别引人注意的一样东西，甚至成为整组画的一个视觉中心，是画面的灵魂所在。但是写生现场可找不到珠哇，所以那个位置一直留着，直到回来从儿子的玩具盒里找到一颗玻璃珠。于是，赶紧摆开来写生，写生的时候，为了把那颗珠画得自由自在，不管了，不得不破坏掉了边上已经完成的那些内容，等画完了珠子，边上内容几乎全部重画了一遍。虽然是一粒小小的玻璃珠子，却是画面形式的一部分啊，需要你去细细琢磨，去下足功夫！

第三步就是刚刚提到的色彩。我们还是来看这组《2016横山塔纪实》。比如说，这个是淡蓝灰的，这个是红紫灰的，这个是蓝绿灰，那个是蓝紫灰的，那么这四幅整体的基调是什么呢?都偏冷色，都带点蓝阴阴的味，包括远处的山也带点蓝紫、蓝绿这个味，这就是整组画的色彩基调。组画一定要注意色彩的整体把控，这个极其重要。

为什么要注重色彩的把控呢？为了表达这种气息，我不会把整个色系全部搬到这组画里去，不然这组画就无法跟别的组画区分开来。你不控制色彩、色域，你就很难使画面呈现出一种特别的调性，让人看的时候产生一种怦然心动，这个控制不是只为了色调本身，更是为了表达某种特别的感觉，达到你所需要的那种味道。这组横山塔，那种雅致的、苍茫的、灰蒙蒙的气息，就这样一种味道，和底下这组浑厚的、沉重的、土味的《沿坑岭头》完全不同。除了刚刚讲的基本色调的控制之外，补色关系的运用和把握也极为重要，不然你只靠这么一个统一和谐的基调，色彩就会很单薄，不耐看。要解决这个问题，互补色是很关键的，而且也是特别难处理的。比如这组画里面黄与紫，水泥的蓝紫灰与水天的暖黄，黄与紫之间那种对立、互相渗透与相互转化的复杂关系如何去把握呢？你看到水中那块浑厚的亮色了吗？它跟水泥的灰紫色比是一种暖黄，但真的是黄色吗？拿它跟纯黄色比，你会发现它是一种暖紫，就像之前我们谈到过的莫奈画的那些教堂的色彩。

有学生问我，这到底是什么颜色?我开个玩笑说，黄紫呗！其实我的意思是说，互补色真的很重要，也很难把握，所以我们要学习传统，吸收传统艺术中的养分。试想，如果没有之前对莫奈《教堂》色彩的深入研究，要表达这种味道几乎是很难做到的。当然，色彩也不是万能的，为什么这么讲？比如柯勒惠支的版画没有颜色不可以吗?当然可以啊！所以表达的时候需要色彩就用，而且用好、用绝、用到极致，不需要色彩扔掉也没关系。我记得上次给戴士和老师写的文章里提到，戴老师有时候画脸，他觉得最吸引人的不是脸部那个色彩，而是老头笑起来的那种嘎嘎嘎裂开的味道，那种深深的皱纹，他果断放弃了印象派的色彩，直接以固有色去表达，结果一样迷人。所以说，色彩可以要也可以不要，就看你需不需要。

除了色彩、形式要考虑，构思要考虑之外，最后一个要去把控的，就是组画在整体上给予观众的一种视觉能量。这个能量在什么时候去把控？第一幅画就开始酝酿，第二幅，第三幅，或中途的某个过程你都在考虑，拿回来之后一排排起来，你还在继续考虑。这股能量体现在艺术家身上就是一种状态。比如某位国学名师，你去采访他，他不像主持人那样很注意仪表，也不可能按部就班地任由你摆布，而是一种本真和自在，也是一种自信。甚至有时采访到一半，他提出来要上个卫生间，这行吗? 那可是电视直播呢！这就是一种自在的状态，一种气场，非常真实！艺术家如果没有这个自由自在的状态和整体的气场，在创作中没有那种旁若无人的气势，所创作的作品就缺乏这股能量。这股能量摸不到，抓不着，但它跟造型有关，跟色彩有关，跟笔触有关，跟形式有关，却又不是造型、色彩、笔触和形式本身，而是附着于造型、色彩、笔触和形式上的一种东西，扑面而来，甚至咄咄逼人，一亮相就紧紧地揪住你的心，让你怦然心动。这些才是这组画最具有魅力，也最能把你的心揪住的一种东西，而这种东西不是你强加上去的，在你身上本来就有，没有的话你想做也做不出来。如果有，你应该把它好好地调动起来。所以，我们讲平时要看一些别的东西，不光要看画，还要关注其它领域，尤其是那些能够提升你思想格局、丰富你内心感受的东西，汲取其中的养分，这样，你的修养积淀，你的能量和气场，你的气质和风度就都会不一样了。

归纳起来，简单地讲就四块内容：第一，就是构思、酝酿；第二，就是形式的把握；第三，就是色彩的把控；第四，是灵魂性的东西，就是如何拥有、如何掌控那股整体的画面气息和能量。当然，这些内容虽然我把它们分开来讲解，但是在实际的绘画过程中它们是同时发生、缺一不可的。

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　　宋永进简介：

　　油画家、美术评论家，现任浙江师范大学美术学院教授、硕士研究生导师、写意当代油画创作室主持，《美术报》品牌专栏“尖峰视角”主笔。

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