新国学网:水墨今古流变（上）_水墨画-用墨-绘画-色彩

作为一种称谓，以“水墨画”代称“中国画”得到愈来愈多的认同，“中国画”及与之相对应的“西洋画”（或称

作为一种称谓，以“水墨画”代称“中国画”得到愈来愈多的认同，“中国画”及与之相对应的“西洋画”（或称“国画”与“西画”）是外来艺术与本土艺术发生碰撞时同时产生的两个概念。西洋画，根据它所借助的材料又叫“油画”（在广义上也包括水彩画、水粉画、色粉画、蛋彩画等），而中国画若从材料的角度选择一个与之对应的称谓，便只有在近千年中居于主流地位的水墨画了。水墨画若从取代中国画这一概念的角度看，它又不是一个纯材料意义上的概念，而是一个在广义上被使用的概念，即包括了工笔与意笔、水墨与彩墨，甚至一些新的媒材在内的大概念，但作为一个时代的选择—从世纪初的中国画到世纪末的水墨画，毕竟标志了不同时代的文化需要。如果说在世纪之初，中国画这一概念是为应对西潮的冲击带有较浓的保护性质与“包装”色彩，那么，世纪末对水墨画这一概念的启用，则无疑是基于一个“封闭系统”的开放。一个只取其材质上的规定性而不以国名命名的画种，显然更有利于它的国际性扩展和多方位的试验与探索。

一个称谓的嬗变，不仅标志了一个世纪的嬗变，也是被称谓的事物走向新世纪的信号。

水墨画探源

水墨画是一个古老的概念，它的诞生，是传统绘画两大系统走向分离的标志，也是中国传统的写实主义走向衰落的起因。

中国绘画用墨的历史十分久远，但水墨画的产生却源自用水。水掺入墨中，分出明暗，分出层次，即所谓“渲淡”，即所谓“破墨”。水性与墨性的结合，由水性揭示并引发出墨性，构成了水墨画诞生的契机。

单从用墨的历史来观察，汉代以前，“墨”仅只是作为一种黑色颜料取自于天然矿物而非人造：“古者以黑土为墨，故字从黑土”（李时珍：《本草纲目》）；“古用松烟、石墨两种，石墨自晋魏以后无闻”（晁贯：《墨经》）；“石墨可书，又燃之难尽”（《水经注》）。据考古发现，最早的人造墨见于西汉。三十年代从河南擂鼓台西汉人墓室中发现“墨丸”，盛于漆匣之中。同时，《汉宫仪》中也有关于人造墨的记载：“尚书令仆丞郎，月赐隃麋大墨一枚，小墨一枚”（隃麋是汉代松烟及墨的产地，在今陕西汧阳县东）。而有关制墨的最早文献也在汉代（见东汉贾思勰《齐民要术》）。

在古代，画家对墨这一独特材料的认识尚处于初级阶段，除了用以勾取轮廓，便只是作为一种颜色来使用，所谓“画绘之事，杂五色”。“五色”之中便包括墨色，因此那时用墨尚不知浓淡变化的奥妙。庄周曾用“舐笔和墨”描绘众画家准备作画的姿态，用口水润笔调墨，自然难使“墨性”得到发挥，何况那时墨的质地恐怕也不会很好，因此从技法意义上看，魏晋以前，用墨之法还远远落后于用笔，这从对绘画的品评中看得至为明显。提出“六法”的谢赫在《古画品录》中，只涉及“骨法”与“赋彩”，而并无“墨法”一项。如：“但取精灵，遗其骨法”；“赋彩制形，皆创新意”；“操笔”、“染毫”，“一点一拂，动笔皆奇”；“出入穷奇，纵横逸笔”；“用笔骨梗，甚有师法”，以及“笔迹困弱”、“笔迹超越”、“笔迹利落”、“笔迹轻羸”等等，全是关于用笔的褒贬。到姚最的《续画品》，始对用墨有所涉及：“调墨染翰，志存精谨……燧变墨回，治点不息。”但在品评画作时，主要还是着眼于用笔：“笔法不渝前制”、“笔迹调媚”、“笔势遒正”、“笔力不逮”、“笔路纤弱”等等。

此一时期，唯梁元帝萧绎在《山水松石格》中对墨的认识有了突破性进展：“或格高而思逸，信笔妙而墨精”；“或难合于破墨，体向异于丹青”；“高墨犹绿，下墨犹赪”。

“墨精”在此或指墨的质量，或指用墨的方法，或兼而有之，关键是他将“笔妙”与“墨精”并提，“有笔有墨”作为传统水墨画的千年古训，可谓肇始于梁元帝。此外，“破墨”，这一概念也是由他首次提出。所谓“破墨”即意味着“渲淡法”的出现，正是由于这种水墨渲淡的效果（破墨），才使其画体之取向与一般赋彩之“丹青”不同，这里已明显地将两类画法（后来酿成两大系统）区分，水墨画的最初形态也由此而产生。而“高墨犹绿，下墨犹赪”则是水墨画形成的佐证。墨分五彩是水墨可以代替色彩的最大理由，张彦远得意于水墨画的正在于“运墨而五色具”，而梁元帝已早三百年从墨的浓淡中敏感到色的存在。这种墨中见色的错觉与色中见墨（如诗句“柳暗花明又一村”）的感受如出一辙，实为水墨画倡行的先声。

童书业在《中国山水画起源考》（见何怀硕主编《近代中国美术论集》第3辑）中将“水墨渲淡法”的出现确定在唐代，认为“唐代以前的画没有水墨法，所以谢赫的‘六法’论中无‘用墨’一项；到唐代中年，线条法既大成于吴道子，设色法也精微于李思训，于是水墨渲谈法也就跟踪而出现了”。根据梁元帝对“墨”的论述，这一观点似可商榷。确切些说，水墨法应该是起于南朝而成于唐。一般认为其始祖是王维与张璪，后继者为王洽与项容，其实，始祖应上溯到梁。问题只在，《山水松石格》是否为梁元帝所作，后人多持异议，但如王维之《山水诀》一样，也没有足够的证据证明不为其所作。如果未来的学者能够考证出《山水松石格》写作的确切年代（是否为梁所作并不重要），那么，问题即可迎刃而解。

但水墨画至晚始于唐代，这已是确切无疑。荆浩早在《笔法记》中已有定论：“随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代。”在对王维与张璪的评论中也不难看到，水墨渲淡之法的出现，确实开启了一代新风，张彦远评王维画为“破墨山水，笔迹劲爽”，而《旧唐书本传》更认为他的画是“山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。可是王维的水墨新技法确能“肇自然之性，成造化之功”（王维），比勾线填色的青绿山水更接近自然之神韵。荆浩对张璪用墨也给予很高评价：“笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”（《笔法记》）。继张璪之后，又有王洽创造的“泼墨法”，由于他“善泼墨画山水，时人故谓之王墨”（《唐朝名画录》）。由“破墨”放纵为“泼墨”，是对“水性”与“墨性”的进一步发掘。基于这样的实践基础，荆浩在其“六要”中将“墨”列为其中之一“一要”（即：气、韵、思、景、笔、墨），并且自他始，用笔与用墨成为品评画家并重的两个标准，不像谢赫与姚最，只谈用笔而不谈用墨。他评李思训“笔迹甚精”却“大亏墨彩”，评吴道子“骨气自高”，“亦恨无墨”，而项容刚好相反：“用墨独得玄门，用笔全无其骨”（《笔法记》）。

笔法与墨法的并重，标志了水墨画的成熟。而将“笔墨”合并为一个概念亦自唐始：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓……”张彦远不仅在《历代名画记·论画六法》中首次使用了“笔墨”这一概念，而且首次描述了墨具五色的功能：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”（《历代名画记·论画体工用拓写》）。至此，以五种墨色来取代彩色的“水墨画”，无论从实践上还是从理论上都具备了作为一种独立的画体的条件。

传统水墨画——文人的天地

水墨画作为一种画体，其形成的首要条件是技法上的拓展。水墨渲淡法的出现，大大丰富了“墨”的表现力，甚至让人感到，单一的墨色在格调上胜于丰富的彩色。相对于工笔人物与金碧山水一类的“赋彩画”，水墨画以其更接近自然神韵的水晕墨章显示出它的“优势”，但与其说是“优势”，不如说是此中暗示出一种审美趣味的转换，暗示出士夫、文人审美趣味的出现，所以水墨画这块由技法拓展出的新天地，很快成为士夫文人的“艺术温床”。水墨画的产生不仅为文人画的出现奠定了物质基础，也确立了艺术方位。于是，文人画随水墨画应运而生，又反过来推动了水墨画从材料技法到精神内涵的全面发展。或者也可以说，随着水墨画在材料技法上的不断演进，其文人的精神内涵也日见鲜明。文人画与水墨画几乎成了一物的两面：水墨画是从绘画材料的角度界定的文人画，文人画是从绘画主体的角度界定的水墨画，二者一脉相承。可以说，水墨画在其初始就天然地适应了文人的旨趣，因此，其价值取向在它诞生之初，就已经被规定，或者说水墨画本身就是文人趣味的产物。王维之所以既被看做是文入画的始祖，又被看做是水墨画的始祖，道理正在文人画与水墨画在其初始和一定发展阶段上所具有的“同一性”。

水墨画一出世便受到文人士大夫青睐不是偶然的。中国的文人士大夫多是一些深受老庄思想和佛教思想影响的出世者。他们孤芳自赏、洁身自好，主张远离现世、重返自然、超尘脱俗，摒弃一切外物引诱，幻想一种清心淡泊的隐逸生活，但这种心境又多为仕途失意所致，所以林语堂说他们在仕途成功而自鸣得意时，都是“孔教徒”，而在失意落没时又都是“道教徒”，“道家的自然主义是服镇痛剂，用以抚慰创伤了的中国人之灵魂者”（《老子的智慧·序论一》）。那些因受不到重用而不得志者、因被贬谪而失势者，很容易产生消极隐退的思想，从而接受老庄哲学或佛家理论。王维的晚年就是一位谈禅说佛、过着隐逸生活的“出世者”。他在水墨画中所寄寓的情感与水墨画自身的特性是对应的，“清润”的水墨画正好适宜于表达淡泊的心境。张彦远也认为，画从“六朝浓艳”发展到唐代，已是“焕烂而求备”、“错乱而无旨”，所以，绚烂之极归于平淡便是必然的趋向了。然而，以墨代色的水墨画的产生，有其思想根源，更有其文化背景。不能不说，王维独尊水墨、“不衣文采”的艺术主张与老子的“五色令人目盲”有着深刻的内在联系。文人水墨画在宋元以后所以能愈演愈烈，直至成为画坛主流，其根源也在老庄思想，如徐复观说，“中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出”（见《中国艺术精神》第41页，春风文艺出版社1987年版）。

从某种意义上看，水墨画的出现，也可以说是走了一个极端。因为在唐以前，色彩在传统绘画中一直居于相当重要的位置，古人视青、黄、赤、白、黑五色皆为正色，所以凡画无不赋彩。在周代，百工之中画工、缋（同绘）工“分官同职”，画工画形，绘工赋色，二者分工合作，乃生绘画。所以谢赫在“六法”中列有“应物象形”（画）与“随类赋彩”（绘）两项，而水墨画出现以后，画与绘皆由“墨”来完成，从而演成了一次由多种色向单一色的转化。从视觉艺术的角度看，对色彩的偏废无疑是水墨画发展进程中付出的一大代价。唐以前的绘画，在色彩方面已有相当精深的研究与发现，梁元帝的《山水松石格》不仅论及色彩中的冷暖问题（“炎徘寒碧，暖日凉星”），而且注意到由于水花的喷射，反映在他物上的色彩（“巨松沁水，喷之蔚冏”），这已是相当先进的色彩观念了，可惜，以墨代色的水墨画的滥觞抑制了传统绘画在色彩方面的进一步开掘。

因此，不妨说，“以墨代色”是文人士大夫对传统绘画实行的第一次变革。由于墨法的发展使墨本身已能具“五色”（实际是从明暗浓淡的变化中幻化出不同的色彩错觉，即所谓“高墨犹绿，下墨犹赪”云云），就有了以“以墨貌色”取代“以色貌色”的理由，虽然这一点并未在实际上完全做到，但是文入画的多数代表作品为纯水墨画，即使辅以色彩（如浅降山水之类），也是以墨为主，遵循“色不夺墨”的原则。所以，可以说，传统水墨画朝着文人趣味的方向发展是以排除色彩为前提、以抑制色彩的进展为代价的。

如果说文人士大夫向传统绘画实行第一次变革的对象是“色”，那么他们实行第二次变革的对象则转向“形”；如果说第一次变革的宣言是一个“反色彩”的宣言（“画道之中，水墨最为上”），那么第二次变革的宣言则是一个“反写实”的宣言（“论画以形似，见与儿童邻”）。由不求“色似”到不求“形似”，是水墨画朝着文人趣味方向发展的又一个极端。这由唐至宋的两次观念的变革，扭转了中国绘画的方向，导引出元明清七百年独尊水墨的格局，使中国传统绘画在色彩与造型两个方面都未能得以充分发展，从而也酿成了在新的世纪实行再次变革的根由。

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