新国学网:李哲：君子和而不同_谈蹊径斋七宝珍品展_景泰蓝--珐琅-中国-釉料

在紫竹院公园紫竹院湖的西侧有一片古建筑，这就是紫竹院行宫。由文化集团作后援的《君子和而不同—蹊径斋七

在紫竹院公园紫竹院湖的西侧有一片古建筑，这就是紫竹院行宫。由文化集团作后援的《君子和而不同—蹊径斋七宝珍品展》正在行宫展出。

​紫竹院行宫院门

明清时期的紫竹院湖畔，“满种芦苇，建有芦花渡”，而此处的芦苇因经霜后苇秆呈黑紫色被称作“紫竹林”。清乾隆时期皇帝多次巡幸至此，并将建于紫竹院的行宫命名为“福荫紫竹院”。

院内的古银杏树

进了宫门，面前是具大的隐蔽墙，周围的牡丹欲吐新芽，在彩绘长廊两侧是绽放的腊梅，一股春天的气息扑面而来。院子正中是紫霄殿，殿前左右两侧的大理石围栏内，各有一棵银杏古树，古树植于明万历3年（1575年），已有400多年树龄，为一级古树。来到殿前，抬头看到乾隆皇帝御书的“紫霄殿”匾额悬挂于正门上方。

紫霄殿

展板

进入紫霄殿，《君子和而不同—蹊径斋七宝珍品展》的展板侧立于右手，殿内的展柜内和四周的墙壁上陈列着色彩斑斓的七宝作品。

展览现场

在展览会场，我见到了这些七宝展品的藏主，中国驻名古屋总领馆原领事李哲。（2018年10月24日，由外交人员语言文化中心主办，文化集团和日本驻华使馆等做后援的《日本金缮艺术展》在北京日本文化中心举行，李哲为该展的主要策划人。）关于这次七宝珍品展其背后的藏品故事与含义，再请李哲为大家一一讲述。

展览现场

艺术网Q&A李哲

Q：李老师，您的收藏品能够在皇家园林，而且在皇帝的专属空间里展出，首先表示祝贺。我看见门口的展板上写着：“这是日本七宝艺术在中国的首次展出，同时，也是中华传统文明的回流展”，为什么这么说呢？

A：很多人提出这样的疑问，其实，日本的七宝烧和中国有着很深的渊源，不仅七宝的制作技术源于中国，“七宝”一词本身也源于中国。

日本的七宝烧和中国的景泰蓝都是珐琅。日本七宝可分为古代七宝和近代七宝。公元7世纪，西域的珐琅制作技术沿古丝绸之路传入中国。公元8世纪，日本的遣唐使把珐琅制作技术带回日本，同时也将当时称作“大食窑”的珐琅器带回日本。

当时，日本没有使用“七宝”一词，从公元701年制定的《大宝律令》来看，“七宝”最初的表意词汇是“涂饰琉璃”和“火齐珠”。而实施涂饰琉璃技术的官制部署叫典铸司。随着佛教在日本的兴起，这一时期的涂饰琉璃技术倍受重视，相当多的佛像、佛具也采用涂饰琉璃技术。这样，来自唐国的珐琅技术在日本得到应用，产生了日本的古代七宝。

钉隐

Q：在日本什么地方可以见到古代七宝？

A：古代七宝的完整器物已经很难见到，不过，在古代建筑上还有七宝，比如名古屋城上洛殿的七宝钉隐、京都的桂离宫松琴亭的七宝抠手、日光东照宫的银版透雕，基本上都是建筑构件的装饰物。

银版透雕

Q：据说在奈良的正仓院里保存着一枚珐琅银镜，这个是不是日本的古代七宝？

A：我在大阪总领馆工作时，曾经去看过这枚银镜。它是由金线做花形，然后添釉窑烧。颜色有黄、金、绿和薄墨，发色艳丽，当时有如此精湛的制作技术令人惊叹。这是日本现存的最宝贵的珐琅制品。这枚珐琅镜是日本造还是中国造，或者来自西域至今没有定论。有些日本学者认为此镜来自中国。

银质宝莲花纹珐琅镜 正仓院藏

我看了这枚银镜之后，我觉得它的纹饰具有明显的唐镜特征。日本一般叫它“十二棱镜”，这是不对的。应该叫“银质宝莲花纹珐琅镜”。镜的主题纹饰是宝莲纹，也就是宝莲花纹。莲花纹是伴随佛教盛行而流行的图饰，出现于隋唐时期，并成为唐镜主流团花图形。佛教在汉代传入我国，唐代佛教达到鼎盛时期。作为佛教圣花的莲花，也逐渐成为人们崇拜的对象。从铜镜纹饰变化看，战国时期流行山纹镜，秦汉时期以“天圆地方”的规矩镜为主，隋代出现团花图形，到了唐代，出现了大量的以莲花为主的团花镜。此外，这个宝镜作为圣武天皇的遗物，公元756年被东大寺收藏。因此，这枚镜来自大唐的可能性非常大。

梶常吉盘

Q：现在这里陈列的都应该是近代七宝吧，那么，日本的近代七宝是怎么产生的？

A：是的，这些都是近代七宝。近代七宝的创始人叫梶常吉，他出生在1803年，他的父亲是尾张藩士梶市右卫门，梶常吉从古书中知道了七宝，对此产生浓厚兴趣。1832年常吉在名古屋一家古董店里，发现了一个据说荷兰商船运来的珐琅盘。常吉买下后，将器物砸开一部分，了解其结构和材料。一年后做出一个5寸小盃，小盃被古董店老板以五两银收下。初步成功为常吉增添了自信，他继续尝试制作更为复杂的器物，又制作出盒子、笔筒、文镇等小物件。这就是日本近代七宝在尾张诞生的经过。

日本近代七宝与古代七宝没有任何技术传承关系。这完全是梶常吉在无任何人指导的情况下，独自研究制作成功的。常吉成功的关键是对珐琅盘的破解。据海部市七宝烧艺术中心的最新刊物中明确指出珐琅盘来自中国。海部市七宝协同组合太田吉亮理事长亲口对我说，那就是中国的景泰蓝。

因此，日本的七宝，不论古代七宝，还是近代七宝，其技术都是源于中国。

Q：您说“七宝”一词也来自中国。

A：是的，“七宝”一词在历史文献中的最早出现，是东晋时期葛洪辑抄的《西京杂记》。我在首都图书馆看到了这本书。西京是指汉代首都长安，该书写的是西汉杂史，既有历史也有西汉的很多遗闻轶事。在《西京杂记》卷三中有这样一段记载：“高主初入咸阳宫。周行库府。金玉珍宝不可称言。……有琴长六尺。安十三弦。二十六徽。皆用七宝饰之。”。徽是指音节的标识。汉高主进咸阳宫得到了十三弦古琴，琴上的音节标记是用各种珍贵玉石镶嵌而成。

此外，佛经中也有“七宝”，不同佛经对七宝的概括不一样，大致是指金、银、琉璃、硨磲、玛瑙、琥珀、珊瑚等。看来，“七宝”在中国古代是指天然珍宝玉石。日本当时将珐琅器冠之于“七宝”，是对中国文化的尊崇，同时，也是对佛教的一种敬仰。

Q：日本的近代七宝源于中国的景泰蓝，您能否介绍一下七宝烧的材料和制作工艺？

A：七宝烧和景泰蓝的材料大体一样，都是在铜胎上施釉。但是，我们的掐丝珐琅，一般是铜胎铜丝，而七宝烧是铜胎银丝。七宝烧的胎体除铜胎外，还有银胎、陶胎、玻璃胎。银胎金丝最为珍贵。

七宝的制作工艺和景泰蓝基本一样。用铜板做胎，在胎上画图，然后把银丝按图案掐好后粘在铜胎上，施釉后放入炉窑内烧结，出炉冷却后打磨。最后一道工序不一样，景泰蓝是镀金，把露铜的部分镀上金，而七宝烧是镶口，把上口和底口露铜的部分用银板包起来。近些年，用银板的少了，而是用不易氧化的合金作为镶口材料。

Q：我一走进展厅，感觉这些展品晶莹剔透，色泽都十分艳丽。

A：这和现在的七宝釉料有关。130年前的七宝烧和景泰蓝没什么区别，所使用的釉料基本上是光泽度较低的不透明釉料。在十九世纪80年代，德国的应用化学家戈特弗理德.瓦格纳的帮助下，将当时欧洲发达的玻璃生产技术用于七宝釉料的研发，使七宝釉料发生了质的飞跃，这为日本后来七宝釉料的优化奠定了基础。

七宝釉料的基本成分是二氧化硅，添加各种金属氧化物，形成各种颜色。七宝釉料根据透明度分为透明、半透明、不透明和玉釉4个系列，又根据胎体材质分出铜用、银用和铜银共用釉料，还根据熔着温度分出低温、中温、高温釉料。据我的不完全统计，目前日本的七宝釉料约近200种。

有线七宝瓶

Q：李老师，我发现这些七宝展品中有好多没有掐丝。

A：是的。七宝烧分为有线七宝和无线七宝两大类。有线七宝和景泰蓝掐丝珐琅技法基本一样。在铜、银等金属素地上用墨描绘图案，延图案轮廓线植线，然后填釉、烧结、打磨。无线七宝是在金属素地上描绘图案后施各色釉料烧结。无线七宝还有一种技法，一开始和有线七宝一样，植线、填釉，但是，在入炉之前，将金属丝取下再烧结。无线技法可以表现出水墨画、水彩画的柔和含蓄、清澈通透的艺术特征。

无线七宝瓶

Q：景泰蓝好像没有不掐丝的。

A：景泰蓝又叫“掐丝珐琅”，没有不掐丝的。都掐丝，而且布丝都很满。我们把景泰蓝的主图案叫“主题纹饰”，把其余的叫“锦地纹”。实际上，锦地纹的使用是不得已而为之，是为了防止焙烧时溜釉和出窑后爆瓷。我考察了大量日本近代七宝作品后发现，明治早期的作品和景泰蓝一样使用锦地纹，从明治中期开始锦地纹逐渐减少，现在已经很少使用。这个变化的主要原因是釉料性质发生了变化。前面提到在德国化学家协助下开发了新釉料。可以说，明治中期是一个转折点，日本在这个时期解决了釉面爆瓷的技术难关，使大面积施釉成为可能。

有线无线并用七宝

Q：李老师我看这件展品挺特殊，有的图案用了银丝，有的图案没用银丝。

A：是的，这个叫“有线无线并用七宝”。一般主题图案或近景用有线表达，附属图案或远景用无线表达，作为背衬。

槌起七宝

在近代七宝中还有几种常见的技法。如“槌起七宝”，是用锤子从胎体背面敲打，使表面图案突起，只在突起部分施七宝釉。它的特点是使主题图案具有立体感。

赤透七宝

如“錾胎透明七宝”，在铜胎表面錾刻出图案，使用透明釉，通过光线明暗反射的强弱，让图案表现出来。用赤色透明釉叫“赤透”，用青色透明釉叫“青透”，用绿色透明釉叫“绿透”。

银张七宝

再如“银张七宝”，因为七宝釉料在银胎的发色效果最好，但银材比较昂贵，用银箔粘在铜胎上，以此为地绘制图案，可以达到与银胎同样的效果。

高桥通子 省胎七宝 《悠悠闲闲》

Q：这件我见过，是高桥通子老师的作品，叫“省胎七宝”吧？您能把省胎七宝的制作工艺介绍一下吗？

A：是的，是高桥老师的省胎七宝。省胎七宝其实和有线七宝做法一样，在铜胎上植线、填釉、烧结、打磨。这些工序完成后用酸溶液将铜胎溶化，留下的是银线和釉面。省胎七宝精致典雅富有透明感。缺点是整体结构强度弱，不易保存。我和高桥老师说过，“省胎七宝”应该叫“消胎七宝”，或“除胎七宝”。除刚才介绍的这几种外，还有以陶瓷为胎的“陶胎七宝”，以银为胎的“银胎七宝”。

陶胎七宝

Q：我看了这些展品后，有一种即陌生又似曾相识的感觉。比如这些展品的器型和图案有很多中国元素在里面。

A：这就对了。据有籍可查的历史，自汉代起，日本就开始学习中国文化。公元7、8世纪，日本派遣隋使、遣唐使来中国，从政治到艺术，全面吸收大陆文化。在中日两千多年交往的历史中，大部分是日本学习中国，到了近代，我们落伍了，学习日本的多了起来。中日两国文化在交流中相互融合，你中有我，我中有你。所以，你看七宝中蕴含很多中国元素一点也不奇怪。

四君子图有线七宝瓶

Q：这件描绘的是梅兰竹菊四君子吧？

A：是的，这是我最喜欢的“四君子图有线七宝瓶”。其实，日本人不仅欣赏梅兰竹菊在构图上的感官美，也接受了它的寓意。它所蕴含高洁傲岸、幽雅空灵、虚心直节和冷艳清贞的隐喻，作为人格象征也被日本人崇敬。

金鱼纹饰的七宝

Q：除四君子外，像松鹤、梅花、葡萄、鲤鱼、鸳鸯，这些在中国都有着美好的寓意。但是，我看最多的还是兰花图案。

A：是的，我在整理时也意识到这一点。兰花在中国寓意爱国、典雅、高洁以及坚贞不渝，为美好、纯朴、贤德和俊雅的象征。在日本人看来，除这些寓意之外，还有自傲、自信的意思。

Q：中日间的文化艺术，真是盘根错节，相互交植。

A：是的，有好多中国的吉祥图案和中国的传统装饰纹样被日本人接受。如宝相花纹、博古纹、龙纹、山石纹、云水纹等。千百年来，这些纹饰也在日本民间代代相传，用以表达人们的理想和祈愿。不光在七宝烧作品中，在漆器、木雕、石刻、织锦、彫金、绘画中都能看到这些纹饰。

Q：听您这样一说，知道了日本文化与中国之间有着千丝万缕的联系，存在很多共同之处。就七宝烧来说，与中国的景泰蓝之间，在制作工艺，艺术表现方面，有那些不同之处？

A：也有不同的地方。首先从器型上看，因为中国有4500年的青铜器文化，因此，中国的景泰蓝从元代开始出现大量仿青铜器的器型，如鼎、豆、卣、罍、觚、尊、炉等。在日本未见有仿青铜器的造型。七宝烧的器型基本是以瓶、罐、壶、盒、盘、额、摆件为主，其中圆形瓶类居多。

从胎体制作工艺看，景泰蓝胎体制作中除手工制胎外，对鼎、炉等硕大器物的制作，运用青铜器的范模浇铸技术。我在日本没见过铸胎七宝。日本通常采取的制胎方法是使用大小不等的刨锤、平锤将铜板敲打成型，接口处用铜料焊接。

从美学效果来看，大部分景泰蓝作品都显得大气端庄华贵绚丽。因为历史上的景泰蓝是为皇家和贵族独享，在金属表露部分都要镀金，作品显得富丽堂皇。而七宝烧作品的体量一般都不大，作品精致、典雅，做工精细，对细部表达到位。有线七宝采用银丝，打磨之后不需镀金，与灿烂绚丽金碧辉煌的景泰蓝相比，七宝作品含蓄自然不显夸张。这正符合日本的佗寂文化之美。

Q：什么是佗寂文化？

A：佗寂是日本的本土文化，也是日本人崇尚自然的传统审美观，以“清美”、“简约美”为基础，以“清、静、和、寂”为核心。这些也成为从室町时代到江户初期日本茶道的重要理念。在花器、茶器乃至一般陈设，都以古老、质朴、清雅为最佳。日本的近代七宝在这种风土环境中诞生，它的创作理念、表现形式、工艺特征必然符合日本的这一传统审美逻辑。可以说，佗寂美学至今仍是日本主流审美取向，仍在影响包括七宝在内的工艺美术创作。

Q：从景泰蓝和七宝烧的比较中我们看到了中日文化的很多共同点，同时，两国之间也存在文化差异。

A：是的，在不同的历史阶段，艺术品的造型、纹饰、材质也能清晰地反应出那个时期的社会特征、宗教观念和生产力水平。同时，每个国家都有自己的传统文化，人们的精神情感、审美观念及生活习惯也传承着本民族的文化基因。艺术品作为文化载体，它必然带着这个民族的传统烙印。

Q：“君子和而不同”是孔子在《论语》中的论断，您把它作为这次展览的主题有什么特殊意义？

A：产生于西域的珐琅技术是通过古丝绸之路传到中国，日本的遣唐使又把它带到日本，它并非只是珐琅技术的转移或传播，实际上它承载着所经地域丰富的文化内涵。刚才我们在七宝与景泰蓝的对比中，看到了异域文化在传播过程中的化用与变异。实际上，当今的世界已是多元文化格局。我们在推进“一带一路”建设中，要以一种包容的心态面对世界，在探究国际间的文化渊源，重拾不同文化的交汇点的同时，正视和尊重不同国家的不同文化，求同存异，这对促进国际文化交流，加强文明互鉴与民心相通，无疑有着重要意义。

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