新国学网:李昌菊：现实主义表现手法和苏联教学体系对中国油画产生了怎样的影响？_-中国-油画-创作

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第二篇《学习苏联与自主发展》（1949—1978）的第一章节《接受体制规范》的第三节内容，阐释了新中国建立后，美术界中现实主义表现手法的确立，以及苏联社会主义现实主义的创作观念与教学体系对中国油画的影响。

第三节   统一表现语言

《讲话》为新中国文艺规定了表现的源泉与对象，一种与写实相关的表现方法——现实主义，作为一种正确的创作方法被国家意识形态所选择，在文化各领域广泛深度推行，具体到美术界，苏联的社会主义现实主义创作模式得到全面推介。

“现实主义，是‘五四’以来我们新文学运动的一个主要口号，也是文学运动中的一种重要导向，而且随着文学运动的前进，这种倾向也愈来愈发展，它主要是批评的现实主义以至社会主义现实主义。”[1]作为一种表现方法与曾经的表现流派，在新中国建立后，不仅重视其原有的真实、客观表现生活特性与民主立场，还强调表现典型环境中的典型人物，以更深刻的表现生活的本质。

美术界中现实主义表现手法的确立，对油画影响巨大。一方面，油画的创作手法基本被固定，其他的艺术表现手法被排斥，创作多样化的局面不见了，曾经在画坛出现过的现代派、印象派消失无踪。另一方面，通过战争洗礼逐步确立的写实主义与新中国提倡的现实主义合为一体，获得了转化发展的机会。现实主义在中国得以推崇、壮大，并被赋予本土化的内涵与形式。

写实主义前奏

“现实主义”由“Realism”翻译过来，经吴甲丰先生考辨，Realism用作美术术语时，西方人将其理解为如实描绘，依据这种理解，译作“写实主义”比较贴切。这一词汇也指十八世纪到十九世纪中叶西方文学艺术中出现的一股崇尚描写现实生活，尤其是表现下层社会生活的潮流。如作家司汤达尔、巴尔扎克、福楼拜，之中包含了进入这股潮流的画家库尔贝、杜米埃、米勒等。Realism还指法国十九世纪的一个绘画流派，法国画家库尔贝为了反抗当时的学院派，曾于1855年在巴黎举行个人画展，在门口写着“Le Realism，Courbet”（写实派或现实主义，库尔贝），并在展览目录的前言中宣称自己的主张，说道：绘画应该‘象我所看到的那样如实的再现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌，……’。新中国建立后，我们把Realism一律译为“现实主义”，原因之一是受了苏联的影响，这个词汇在苏联的帝俄时期也来自西方，但别林斯基、车尔尼雪夫斯基有所发挥。

所以，Realism的涵义不外下列几个方面，一、技法意义；二、一定历史时期的文艺潮流；三、一定历史时期的文艺流派（西方理论家大多倾向于上述三种理解）；四、创作方法（高于、深于技法意义、苏联和我国主要采用这个涵义，引起的争议也最多）；五、文艺批评用语（往往作为一个形容词、运用比较宽容、灵活）。[2]通过吴甲丰先生对Realism的内涵和外延进行的考察，我们可以确认“写实主义”与“现实主义”都翻译自同一个词汇。这个词汇进入中国时在翻译上有先后，故不同涵义指向，至今，写实主义也好，现实主义也好，均是“Realism”一词。

本土关于“写实主义”的话语，可见于美术革命时期康有为、陈独秀的呼吁，他们均寄希望于写实主义改造中国绘画。由此，写实被视为一种科学的先进的文化形态加以引进，并在本土得以发展。随着中国时局的变化，艺术应为抗战服务的呼声日益强烈。针对写实主义一直以来并未介入现实的状况，理论界提出“新现实主义”一词，以区别于旧的写实主义的自然主义的如实摹写趋向。王朝闻、王琦等撰写了不少关于新写实主义的理论文章，提出“艺术创造应该来源于生活但应高于生活”，应在复杂矛盾中发展的诸关系中去观察现实，强调“典型环境”与“典型性格”。

在当时大后方四川成都的进步刊物《新艺》上已有文章对“新现实主义”加以说明：“第一、它是从现实主义出发的，它是根据‘反映论’的；第二、它是站在革命的立场上，以科学的思维方法与世界观来观察现实的，它自现实社会的，把握了现实发展之规律；第三、它是战斗的现实主义，它不仅是认识世界，而重要的是改进世界。它不是现实的尾巴，而是‘站得比现实更高’……，第四，它是有科学的创作方法的，而与其科学的世界观相统一的”。[3]

显然，文中的新现实主义已经接近建国后提倡的现实主义创作方法。此前的写实主义更多指向一种客观、如实的、科学的描绘方法，而此时所谈的现实主义则是一种创作方法论，它与写实主义有共同的出发点，即现实，但是却有全然不同的立场、态度、方式与功能。其革命立场主要面对广大群众和社会底层，它以现实生活典型环境中典型人物的刻划，来激励和鼓舞人们的革命斗志，号召人们进行坚决的革命斗争，以达到宣传、教化之功能。表现在画坛乃至油画界，这种对现实主义的提倡，以及关注现实的呼声，推动着艺术家将视野投注到广阔的民间，催生了一批反映战乱和斗争的作品，如吴作人《空袭下的母亲》、司徒乔《放下你的鞭子》、唐一禾《七·七号角》、冯法祀《捉虱子》等。这些作品与现实主义尚有差距，但艺术家投入真诚情感，使写实手法介入现实生活，逐步担负起政治功能及社会功能，为与新中国建立后融入社会主义现实主义奠定了基础。

现实主义的确立

新中国建立后，文化领域的整顿工作迅速展开。解放区延安文艺工作的经验得到推广与扩展，针对文艺创作，明确提出了应该运用的创作方法。在1950年第1期《人民美术》上，《为表现新中国而努力》作为代发刊辞，向艺术家发出了这样的号召：“当前摆在美术工作者面前的主要任务之一，是宣传人民政治协商会议的共同政治纲领。这种宣传不是抽象的条文的解释，这宣传，必须通过生动的形象。因此，美术工作者必须全身心的投入纲领之体现过程中间，去体验去把握崭新的形象，新的事件和新的人物。作家自已就应该属于新时代的人物。如果自己的思想感情还阻碍自己成为新人，那么，必须改造自己，成为一个名符其实的参加新中国建设的革命美术工作者。……这就是说，必须无条件的参加到工厂、农村、兵营，和群众在一起，从经济、政治、文化、军事各方面的建设过程中间，去感受去体验共同纲领之实施情况，以更生动的形象的反映这些情况，并藉此避免非现实主义的形式主义的抬头。”

这段话明确无误的对美术工作者传达了这样的信息，要求其深入生活，并以生动、形象的现实主义方法进行表现，以此转变为新中国的美术工作者。其实，不仅美术界在艺术创作中提倡现实主义手法，在培养创作人才的地方——美术学院，也在进行着规范与清理工作，使现实主义覆盖并渗透到重要的艺术教育与创作空间与领地。

图 2–1–7 1950 年 4 月  庞薰琹、江丰到杭州艺专。左一为庞薰琹、左二为江丰、左四为林风眠、左五为苏天赐

当时艺术创作人才的集中之地——杭州国立艺专（图2-1-7），就进行了确立现实主义，清理形式主义的工作，这一工作在教师与学生间同时进行。1949年5月倪贻德以军代表组长的身份，同魏猛克、刘汝醴、刘苇等一同接管国立艺专。8月，江丰、刘开渠、庞薰琹、彦涵等调至杭州艺专。同年11月12日，杭州艺专召开了教学小组会议，庞薰琹发言强调“我们教学计划中最主要的一点，是要奠定写实的基础，这个方针是不变的，要贯彻到底的。同时我们要建立一个良好的绘画风气，学习不是对付，学习不是寻求个人的趣味的。”[4]林风眠发言表示：“错并不在同学，是像我们提倡新派画的人要负责的，我们以前走的路不对，所以影响了同学。”[5]庞薰琹认为：“林先生的话本人完全同意，而且使我感动，本人过去也曾经提倡过新派画，而今天来执行这个新的教学计划，希望藉此赎罪，使艺术完全达到为人民服务的目的。”[6]会议记录反映了新的教学计划是以培养掌握写实主义技法的人才为目标，对以前走现代主义（建国后统称形式主义）路线的艺术要进行批判，督促其改变、反省其原有艺术道路，转换以现实主义方法进行创作为人民服务。此后，作为新派画头头的“林风眠”辞职离杭，新的创作表现原则逐渐确立，对与之相悖的创作手法被及时清理。

作为党的美术界的核心人物江丰进入杭州艺专后，开始以解放区的经验改进艺专的教学方式，他分别在1949年11月，1949年年底和1950年4月带领艺专到杭州郊区下乡体验生活，之后总结发表了《国立杭州艺专同学创作上的问题》，文中他说道：“在三次创作运动中，收获是很大的，它对新艺术观点的建立，和对新教育方针的实施和巩固都起了决定性的作用，最明显的，大部分同学，经过创作实践，真正懂得了生活是创作的源泉这个真理，重视生活，注重实际也就开始成为一种风气，……同时，为了真实地表现生活，抛弃了不重写实、专求形式趣味的作风，而开始树立起力求写实尊重对象的描写态度，……”。[7]通过江丰的指导，在教师的创作方法思路归于一统后，教学中学生的转变也在发生着，即转向现实主义的创作方法，归结到一句，新的艺术观是“重视生活，走写实主义道路”。虽然还存在着“西画系的很多同学，尤其是那批受现代诸流派毒害较深的同学，总以为自己有一套，以为新派画有‘长处’，艺术性高，不愿虚心向新艺术学习，走向写实主义的道路。”[8]

向苏联学习

图 2–1–8 1950 年 2 月 14 日 中国与苏联在莫斯科签署《中苏友好同盟互助条约》，前排签字者为周恩来，后面左一为斯大林、左二为毛泽东

1950年2月14日，中苏两国在莫斯科缔结《中苏友好条约》（图2-1-8），中苏同盟的建立是当时中国人民政治生活的重要事件，“一切向苏联老大哥看齐”成为新中国初期政治、经济和文化的目标，这意味着新政权在政治、经济、文化、军事、科技和教育等方面对于苏联社会主义国家体制的引进与学习。自然的，苏联的油画就成为新中国油画的学习对象，之所以如此，与中苏友好有关，也与苏联现实主义油画艺术的高度成就有关系。在冷战时期，苏联是唯一可以直接学习的对象，能弥补当时国内油画创作手法的不足。学习苏联油画的方式一是选派艺术家去苏联学习油画，二是聘请专家到中国进行教学。两者为现实主义创作方法的学习提供了直接和宝贵的教学经验，为中国培养了一批油画创作与教学人材。

在展开真正的教学之前，有关苏联的艺术已经开始源源不断的进入国内，各种形式的介绍、呼吁、展览、交流一一展开。1950年2月28日，东北文联美术工作者委员会召开了“苏联美术作品欣赏座谈会”，美术家古元、王曼硕、张望、刘迅等出席了会议。1950年第4期《人民美术》上发表了苏联美术家门儿黑·尼度雪温的文章《现实主义是进步艺术的创作方法》和丁玲的《苏联美术印象记》，以及苏俄时期“巡回派”的代表画家列宾的文章与作品。这是美术核心期刊推介现实主义与苏联美术的开始。1951年4月，“苏联宣传画和讽刺画展览会”在北京展出，这是苏联美术作品展览大规模引进中国的起点。此后，苏联美术展览不断举行，媒体紧密配合宣传，中国美术界代表也前往苏联进行交流。1952年12月15日，《人民日报》发表了社论《向苏联艺术家学习》。与此同时，苏联美术书籍以及美术作品复印件在中国广泛的传播，使中国人民和美术工作者广泛的了解了苏联现实主义美术的成就。

在普及苏联现实主义美术的基础上，“社会主义现实主义”很快获得了本土的权威认可。

1953年9月23日至10月6日，中国文学艺术工作者第二次代表大会召开，会议把“社会主义现实主义”明确规定为我国文艺创作和批评的最高准则，该概念源于苏联，1932年4月，苏联共产党中央作出《关于改组文学艺术团体》的决定时，提出将社会主义现实主义为“苏联文学的基本方法”。1934年9月1日的苏联第一次作家代表大会提出社会主义现实主义的经典定义，并写进《苏联作家协会章程》：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”[9]

中国文学艺术工作者第二次代表大会对社会主义现实主义创作方法的确立，对中国油画表现的影响直接而巨大，现实主义逐渐成为中国油画的唯一方法，对持有这一创作方法的苏联，本土不断加强着学习力度，苏联也提供了更为实际的帮助。

1954年5月1日，江丰、王朝闻、蔡若虹、王式廓和米谷作为中国文化部代表团成员出席了莫斯科“五一”国际劳动节观礼。他们回国后，中国美协召集在京理事和美术单位负责人举行座谈会，请他们介绍苏联美术创作与美术教育，由此进一步推动了学习苏联美术热潮的展开。同年9月，苏联美术家协会组织委员会主席盖拉西莫夫致函中国美协，表示支持中国美协制定的进一步工作计划。这是苏联美术援助中国美术的序幕。

图 2–1–9 1954 年 1 月 《美术》创刊号

1954年学习苏联美术被推向一个高潮。作为中华全国美术工作者协会机关刊物的《人民美术》在停刊3年后，再度以《美术》为名于1954年创刊（图2-1-9）。这一年，几乎每一期《美术》都会涉及对苏联美术的介绍，以及中国美术界学习苏联美术的动态。《论绘画中的典型问题》、《论肖像画的技法》、《俄罗斯伟大的风景画家什施金》、《美术学校业务教学上的几个问题》、《论构思和制作》和《业余画家素描与绘画教材》等文对于了解苏联美术、指导美术创作，学习苏联现实主义方法美术，起到及时而重要的普及与引导作用。1954年9月30日，苏联人民美术家、苏联美术院院长盖拉西莫夫访问中国；10月30日，他离开中国前发表了《致中国美术家们的友谊赠言》；11月30日，中国美协在京举办了“苏联人民艺术家盖拉西莫夫旅行中国水彩写生观摩会”，其间，盖拉西莫夫作了题为《社会主义国家的艺术》的报告。1954年10月2日，北京苏联展览馆开馆，作为开馆展的“苏联经济及文化建设成就展览”同日开幕。在该展的造型艺术馆中，展出了苏联各类美术作品280件。苏联国立普希金造型艺术博物院院长扎莫施金主持了造型艺术馆的开展仪式。此后，他在中国访问一年，先后赴上海、杭州、广州、武汉等地，向中国美术工作者介绍苏联造型艺术的创作经验与成就。这个展览是国内美术界直接观摩原作，体味苏联油画技法魅力，学习社会主义现实主义创作方法的大好机会，广大美术家、美术教师在观摩的同时，常能够聆听到扎莫施金的现场讲解。在1954年第11期《美术》发表的一组学习体会的文章中，艾中信深刻指出：“苏联的艺术是全人类艺术发展的新阶段，油画艺术，和其他艺术一样，已经取得了十分巨大的成就。”“苏联的美术家善于发掘生活中的问题，善于体会生活的意义，因此取材的面很广。”[10]

除了展览，书籍也成为当时宣传苏联艺术的重要媒体。苏联美术尤其是油画艺术作品通过书籍的传播，形象直观的出现在美术工作者与爱好者的视野里。中苏友协向各地大量分发苏联美术作品，全国各地有30处左右的新华书店供应苏联美术作品，苏联进口的美术作品约总数的80%，其中单张的油画复制品就有千余种，流行最广的是A·格拉西莫夫的《列宁在讲台上》，谢罗夫的《农民代表访问列宁》，约干松的《在老乌拉尔工厂》，拉克齐昂诺夫的《前方来信》，格里果里耶夫的《接受入团》等。中国的出版社也翻译和翻印了大量的苏联美术书籍，截止到1958年11月，人民美术出版社出版了论文、技法书30多种，发行数17万册之多，还有画册10余种，发行4万册，上海人民美术出版社则翻译出版了书籍48种，发行47万余册，美术作品6种，发行总数120万余张。这些书与画册中“苏联经济及文化建设成就展览会展览作品选”第一、二辑共20张就印了一百多万张，其中大部分再版了7次。另外12种画家传略的印数也达到了15万册。新艺术出版社出版的“苏联美术家画丛”12种，第一次印刷总数即达到了12.6万册。此外，全国各地报刊所刊载的作品更是无法统计的大数字。[11]对苏联的学习势头一直持续到1958年。[12]

就在苏联美术广泛进入中国的时候，在引进油画技术的期待下，1955年2月19日，苏联著名油画家、斯大林奖金两次获得者、苏里柯夫美术学院教授康斯坦丁·麦法琪叶维奇·马克西莫夫（1913-1993）作为苏联政府第一个委派的美术专家来到北京，担任中央美术学院顾问。1956年，中国留学生也被选送到苏联美术学院举行学习。

总体而言，50年代是全盘接受苏联美术的时代。对苏联社会主义现实主义的创作道路的提倡，对苏联油画技法的引进与学习，一方面使中国油画发展奠定了现实主义表现基础，构成了中国油画表现与发展的新起点；但另一方面，排斥了对于其他欧洲传统油画与现代油画的引进与学习（现代派乃至印象派遭到彻底排斥），冷落了对于民族美术传统与其他民族油画传统的研究与实践，使表现方法与风格日趋单一化，不利于艺术创作的多样化面貌，也不利于中国油画的多元化发展。同时，对于其他油画学习经历与背景和已开始形成自己油画风格的油画家，全盘学苏使他们的艺术表达处于不自由的状态，压抑了他们的风格探索愿望，不过，新的时代转机即将到来。

1963年中苏关系的破裂，并没有中止苏联文艺思想对于中国刚刚建立起来的社会主义文艺形态的影响，俄罗斯巡回展览画派的批判现实主义和苏联社会主义现实主义的创作观念与教学体系，已逐步在中国形成并滋养了几代人的艺术成长。

注释：

[1] 蔡仪：《论现实主义问题》，作家出版社1961年版，第31页。

[2] 吴甲丰：《“现实主义”小议——兼译苏联有关“现实主义”的理论》，《美术》1982年第8期。

[3] 《论新现实主义——论中国文艺科学出版社》，《新艺（三、四）》，转引自黄宗贤：《大忧患时代的抉择——抗战时期大后方美术研究》，博士学位论文，第92页。

[4] 《杭州国立艺专绘画系教学小组会议记略》，《人民美术》1950年第1期，第64页。

[5] 《杭州国立艺专绘画系教学小组会议记略》，《人民美术》1950年第1期，第64页。

[6] 《杭州国立艺专绘画系教学小组会议记略》，《人民美术》1950年第1期，第64页。

[7] 江丰：《国立杭州专艺同学创作上的问题》，《人民美术》1950年第5期，第29页。

[8] 江丰：《国立杭州专艺同学创作上的问题》，《人民美术》1950年第5期，第29页。

[9] 《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1953年版，第12页。

[10] 艾中信：《苏联的油画艺术》，《美术》1954年版第11页。

[11] 黎朗：《苏联美术作品在我国广泛传播》，《美术》1957年第11期，第15页。

[12] 1957年是中国学习苏联美术的又一次高潮。这一年不仅马克西莫夫主持的“ 油画训练班” 完成预定学业并举办了艺术水准较高的毕业创作展览，而且还举办了数个影响很大的苏联美展。如3月，由中国美协举办了苏联造型艺术家代表团访问中国写生作品的观摩展，展出了画家保加斯基、扎已斯达，雕塑家谢里汉诺夫和工艺美术家柯杠西娜在访问中国期间写生创作的作品。11月5日，根据中苏友好协定，由对外文化联络局举办的“18——20世纪俄罗斯绘画展览会”在北京开幕，共展出了列宁格勒俄罗斯美术馆收藏的45位油画家的63幅作品。6日，由中苏友好协会、中国美协和中央美院联合举办的“庆祝伟大的十月社会主义革命四十周年苏联版画展览会”在北京开幕，同时开幕的还有由中国美协举办的“十月革命历史画复制品展”。除了频繁的大型苏联美展引进，由中国美协各地举办的各种座谈会也非常多。如4 月3 日，中国美协召集了由在京理事和著名美术家参加的苏联美术报告会，邀请出席“ 苏联第一届全国美术家代表大会” 的刘开渠、王朝闻讲演出访苏联的体会与印象。同年11月,《美术》发表了编辑部文章《向先进的苏联美术学习》，较全面地论述了学习苏联美术的条件、方法与目标。

从1958年到中苏关系破裂的1963年，还有两个大型展览值得记述。1958年7月8日，“1955~1957苏联美术作品展览会”在北京开幕，共展出苏联各类美术作品540余件。同年12月26日，由阿尔巴尼亚、保加利亚、匈牙利、越南、德意志民主共和国、中国、朝鲜、蒙古、波兰、罗马尼亚、苏联和捷克参加的“社会主义国家造型艺术展览会”在莫斯科开幕，共展出作品3000余件，这是社会主义国家作为一个整体阵营举办的艺术盛会。

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　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

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