新国学网:在激浪的边缘随性生长——唐志冈绘画语言的形成_唐志冈-新绘画-油画-创作-艺术

每个人的意识与行为都得益于并受制于三种力量：过往的知识、同时代的潮流和自身的经验。当一个人能够善用这

每个人的意识与行为都得益于并受制于三种力量：过往的知识、同时代的潮流和自身的经验。当一个人能够善用这些力量并突破它们的限制时，创造就发生了，艺术尤其如此。然而，我们始终无法确切地解释究竟何为“善用”，也无法整理出一套行之有效有方法让每个人都能够通过按部就班的训练而成为富有创造力的人。尽管如此，我们还是可以通过考察艺术作品去追溯艺术家个体在其语言的形成过程中的所思所想，并由此理解那些已经被定义了的某个“时代精神”的具体意义，进而反过来认识这些作品在当下的价值。

作为中国当代艺术新绘画的代表性艺术家之一，唐志冈和他的作品自然也是学术研究的重要对象。对此，已有许多文论从不同的角度对具体的问题展开过讨论。其中，《记忆的改写——唐志冈的绘画》[1]一文最为系统和深入，文章对唐志冈2007年以前的绘画生涯进行了全面的梳理，在时代背景下通过大量并行的人物、作品、事件的对比，揭示出艺术家个体记忆与现实境遇间的冲突和纠葛，充分阐释了其作品中的幽默态度的由来及其对社会现实的解构意义。限于篇幅，该文悬置了一系列还可以进一步展开的议题，其中尤为重要的是：唐志冈绘画语言形成的方式以及这种方式在当代艺术走向中的启发意义。

概括地说，唐志冈绘画语言形成的方式是渐进式的，其缓慢程度近乎传统艺人；同时，唐志冈的创作总是处于文化艺术浪潮的边缘地带，尽管他在上个世纪80年代中期就走出云南，先后求学于南京和北京，但却不曾站到时代的风头浪尖。然而，正是这样一种“迟钝”的方式和边缘的状态让他的绘画语言得以随性生长。之所以如此，根本上是个性使然，而当个性面对具体的历史境遇时，内在的渐进便呈现出阶段性的爆发。其中，最为突出的变化是1999年“儿童会议”（图一）题材的出现。叶永青在《病人老唐和他如履薄冰的童话》[2]中这样说道：“当时我在昆明策划了上河会馆的第一个展览，这也是云南本地艺术家有机会第一次与来自中国各地方艺术高手同台竞技的舞台。唐志冈送来了他的新《开会》，让我眼前一亮！这个题材他其实一直反复在画，是现实中熟悉的情态和场景的再现。但这次的变化是一群孩子模仿成人会议……我当时心里想：‘成了！老唐大器晚成，浓缩人生精华，他的艺术涅磐啦！’”

图一 唐志冈作品《儿童会议》布面油画130x161cm 1999年

“涅磐”一词十分贴切，不仅道出了唐志冈绘画语言的成型，而且也暗示了他在之前的艺术探索中所经历的困顿，甚至是某种“过去”的消亡。在1989年之前，这些困顿多半是没有被自觉的。和许多同龄人一样，唐志冈也是在非常封闭的环境中开始学习绘画的，现实主义是他所能接触到的唯一的美学标准，因而，在他早年的绘画实践中，追求的目标很单纯，不外乎如何用恰当的形式去再现出某种典型性的场景和形象并由此传达某种“主题思想”。然而，在实际的绘画实践中，这种意识层面的认识却压制不住他潜意识中对绘画的另一种直觉——应该“将眼睛放在让自己产生实际震撼的对象和问题上”[3]。这种模糊的意识在后来到南京艺术学院和解放军艺术学院学习其间接触到的西方现代主义绘画中得到的不断肯定，所以他的作品也越来越与主流的艺术标准格格不入。虽然还是部队的题材，但他关注的却是日常生活的细节、战争的阴暗面、人性的真实……

当新的艺术观念越来越清晰，内心的追求与现实的冲突也就浮上了意识层面。1989年，“在解放军艺术学院读书的唐志冈也去看了‘中国现代艺术展’……唐志冈一看觉得这是一个该自己干的事，如果不是军人身份，他一定会参加中国现代艺术展的。他一直在画的作品就是这个方向的东西。他觉得自己和这段历史擦肩而过了，他很羡慕，心里很不是滋味。”[4]这种感受无疑是唐志冈后来彻底走向当代艺术的重要转折点，但若结合他当时的作品来看，没有赶上上个世纪80年代最后一波艺术激浪的根本原因不仅是军人身份，而且也与他自身特立独行的性格有关。这是一种散漫的性格，既不能忍受军队的拘束，也不会追随潮流，强烈的个体习性让他无法像身边的热血青年们那样以宏大的视角去看待艺术，所以尽管他从1986年就常在北京却没有融入作为文化运动的“现代艺术运动”的余波，而只是在其边缘让绘画语言随性生长。

关于当时的情形，唐志冈回忆道：“现代艺术展时我在场，我去看了这个展览，我在那个地方感觉很失落，我觉得要是我坚持不来北京，那我应该是会接着《军魂》的那批画画下去，就会有机会参加这个展览。但策展人也不会主动来看军队里的画，他们认为军人的画是体制里边的东西，如果不是毛旭辉带着《江苏画刊》的人来看我的画，那我和现代艺术是完全没有关系的，策展人想不到军队里边会有人这样画画。我一直处在盲点里，但我一直在坚持。1989年之后，我就发现军队这个系统得摆脱，不能再在里边了。”

图二 唐志冈与雷燕合作作品《时代合影》综合材料159x175cm 1994年

为了解除军人身份的现实困扰，唐志冈从1990年到1992年努力学习英语准备考研，期间经历了父亲病逝和女友离开的情感波折，深造之事最终未果。回到部队后他继续按照自己的方式创作，并开始探索一些新的媒介，1994年与雷燕合作《时代合影》（图二）入选“第三届全国美术作品展”（解放军）并获优秀奖。这件因为主题符合“主旋律”而得到主流展览肯定的作品是用波普式的拼贴手法创作的，在看似规矩的图式中，调侃意味其实已经显露无遗，其成功也从一个侧面呈现出’89后中国文化形势的吊诡状态：一方面是政治管控的加强，另一方面则是主流文化与当代艺术的互渗。当然，越来越多的迹象表明，随着市场经济的推进，以思想解放为初衷的“新艺术运动”在失去了整一的对立面之后正面临着全面的转变，也暗示着新的希望。同年，在昆明西南商业大厦举办的“’94西南艺术关注展”是这种转变在云南的体现，也是云南当代艺术在本土发生作用的开端。唐志冈用创作《时代合影》类似的方法创作了一组题为《艾滋病》的综合材料作品参加该展览。然而，这组作品没能像《时代合影》那样好运，因其非正面的题材、直白的视觉形式以及作者的身份而遭到谴责，甚至因为这件作品带来的政治压力，《春城晚报》连夜取消了整个展览的报道。尽管如此，这个展览还是通过新奇的作品形式和展览场地给昆明的市民、艺术学院的学生带来了极大的震撼。

虽然一些新的机会已经开始显现，但在上个世纪90年代最初的几年里，唐志冈尚未找到一个明确的艺术方向，作品基本上延续着之前的混杂状态：一方面是借鉴后印象派、表现主义手法的军旅题材作品；另一方面是具有云南本土风情的作品；同时，还可以看到中心地区正在流行的“新生代”、“玩世”以及“波普”甚至艳俗风格的影响。关于那个时期的状况唐志冈回忆道：“我到1991年才离开北京，那个时候已经有圆明园画家村了，方力钧他们已经在那里弄得热火朝天了。我经常跑中央美院，经常看种种展览，所以也有一种方向意识，像《体检》的那批作品已经和刘小东他们的作品很接近了。”然而，这类意识层面的影响并没有拷贝到创作中去，毕竟军营里的创作不能容许明显的意识形态调侃。所以，创作于1990年的《打篮球》(图四）和1992年的《啊》(图五）、《棋斗(图六）》以及1994年的《课后》(图七）、《杀猪》(图八）等作品流露出一种和后来的“儿童开会”一以贯之趣味，都是用“煞有介事”的方式展开的儿童视角，也只有在这种视角下，那些日常生活中在成年人看来毫无意义的瞬间才会成为画面，观众从中的感受到的戏谑并非出于反讽之类的意图，而不过是画家沿着自身的经验玩味手工的结果。

图四 唐志冈作品《打篮球》布面油画80.5x56.5cm 1990年

图五 唐志冈作品《啊》布面油画45.6x54.6cm 1992年

图六 唐志冈作品《棋斗》布面油画97x129cm 1992年

图七 唐志冈作品《课后 》73x92cm 1994年

图八 唐志冈作品《杀猪》布面油画73x92cm 1994年

关于这个时期的创作，唐志冈这样说：“这些作品都没有入选过军队的展览，虽然也是军队题材，但角度不对，手长过膝，风纪扣不扣等等，怎么能把军人画成这个样子呢?创作的方法也不对，那个时候流行画照片，先拍照片，然后再根据照片画草图，按照政治主题创作具有典型性的场景和人物。我的这批作品完全不用照片，都是按记忆画的，记得多少画多少，记成什么样子就画成什么样子，并没有刻意去夸张变形，只关注画面，画面的感觉对了就行了。”这样的画画方式和他早期学画时的默写电影镜头的方式有关，但目标上却早已不同：当年默写电影镜头是为了训练再现能力，培养构图意识，后来则是用绘画表达生活印象，这大概也正是推进语言形成的根本观念所在。

唐志冈真正有意地寻求某种图式和语言的作品是创作于1995年的《性病》（图九）、《捕蚊》（图十）、《郊游》、《饕餮》（图十二）、《战友》（图十三）、《偷情》（图十四）、《安慰》（图十五）、《喇叭》（图十六）、《卢索》（图十七）、《透视》（图十八）、《种马》（图十九）等。其中，除了前4件作品可以说在语言上有某种统一性之外，其他的作品完全难以归类。可以说，此时的唐志冈进入到了一个过渡时期。这些明显凌乱的作品显示出暴增的信息量和不断出现的新机会带来的焦虑。在这一年，唐志冈与曾晓峰、李季、刘建华等人一起参加了由哥伦比亚大学美中艺术交流中心资助的“现在状态展”（昆明）。来自地球另一面的关注，让这些远离中心的艺术家看到摆脱官方展览体制的可能性，因而他们都在竭尽全力地寻求一种可以融入到国际艺术行列里的语言方式。然而，过于迫切的愿望似乎让艺术家偏离了自身的经验，以至于一时难以奏效。

图九 唐志冈作品《性病》布面油画100x70cm 1995年

图十 唐志冈作品《逋蚊》180x150cm 1995年

图十二 唐志冈作品《饕餮》150x180cm 1995年

图十三 唐志冈作品《战友》布面油画150x180cm 1995年

图十四 唐志冈作品《偷情》布面油画100x80cm 1995年

图十五 唐志冈作品《安慰》纸面丙烯54.5x70.5cm 1995年

图十六 唐志冈作品《喇叭》纸面丙烯80x60cm 1995年

图十七 唐志冈作品《卢索》布面油画80x60cm 1996年

1996年，唐志冈终于如愿以偿地脱下了军装到云南艺术学院任教。摆脱了身份的困扰后，唐志冈得以更加自由地创作，这一年他画了许多纸面丙烯，画风可令人想到从后印象到抽象等一系列现代主义风格。对于那个时期的困顿，唐志冈从不避讳，他坦然承认当时是比较茫然的，而来自外部的意见带来了新的转折：“当时《画廊》杂志的杨小彦来工作室看到我正在画《饕餮》系列，他说这些画怎么看着那么像宋永红的?说不像我的东西，那些军事题材的才是我的东西。像这样画军人的全国就没有别人了。他说要给我的军事题材的作品做个专题，让我找个人写篇文章。”

于是，唐志冈找到毛旭辉写了《士兵之歌》：“唐志冈是我接触到的第一位将军人作为普通人来看待的画家。基于这样的人文态度，他的作品抹去了我们头脑中早已形成的关于军事题材的模式，即重大的军事行动，富有历史意义的战争和对军人形象的概念化的讴歌……对于唐志冈的这些作品，我们有理由将它们放在现代主义的思潮里来讨论。由于他的这种朴素的写实主义风格里吸收了大量的现代艺术和当代具象绘画的因素，使他与传统意义上的写实主义有了很大的区别……他的这批作品无疑也是关于八九年后中国当代艺术中回归写实主义的那一倾向……只不过他提供的是士兵作为普通人的那些日常状态……作为军人和画家的唐志冈对这种性质把握得如此自然和得心应手是不奇怪的，这是多年军营生活的必然结果。这样的画家不可能是一个搞形式主义的人，就是说他的作品不可能与生活无关。自始至终普遍的生活和事物都是他捕捉的对象。他并不去过问那生活是否充满了时代精神和充满伟大的理想和永恒的价值，他只是作为一个融入其中的人，抓住那些日常状态中有趣的东西与同样热爱普通生活和事物的人娓娓交谈。”[5]

毛旭辉的这篇文章不是很长，但却十分犀利地指出了唐志冈绘画创作中最深刻的驱动力及其效果。由此，唐志冈开始意识到自身经验的重要性，他重新回望已然告别了的部队生活，这一次涌现出来的不再是士兵的生活，而是军营生活中特别不生活化的一种活动——开会。这显然是一个颇具政治意味的题材，但这个时候已经是“老百姓”的唐志冈不再受到之前那样的严厉限制。创作于1996年的《开会》（图二十）延续了“士兵之歌”时期的绘画语言——印象式的场景重构、超现实的具像手法；同时，还多出了讥讽的意味。显然，这张作品太过直白了，而且也画得有些拘谨，过于强烈的空间感消弱了“开会”这种事情蕴含的压抑感……总之，豁然开朗后闪现出来的灵感让唐志冈连续创作了一张又一张的《开会》。在1997年的系列作品中（图二十一），看画的观众被不动声色地移到了会议主席台下听众的视角，丰富的色彩渐渐褪去，只剩下僵尸般的威严……当然，天生的幽默感让唐志冈总是不忘让权势者们的的眉间嘴角带上一丝诡异的表情，耐人寻味。

图十八 唐志冈作品《开会》布面油画130x162.5cm 1996年

图十九 唐志冈作品《开会》布面油画150x180cm 1997年

如果说第一张《开会》之前的纸本丙烯可以被理解为寻求出路的试探，那么与《开会》系列正在形成个人化的语言模式时继续创作的大量纸本丙烯则别有意味。这种意味在唐志冈近几年的水墨作品中显露无遗，就像管郁达说的：“在纸本作品中，意识的流动性更强、更自由、更生动。或者说，艺术家一直想追求的那种‘烂画’的境界可能性更大。所谓‘烂画’就是草图，就是手稿，就是烂七八糟的东西，里面的信息量非常大……手的感觉，对于一个以绘画作为媒介来工作的人来说，其意义非同凡响，从事绘画的人一旦拥有了手感，就很难放弃绘画……也许，艺术家在纸上的横涂乱抹的确是源于某种不可名状的冲动和对自由的向往，想重新找回绘画的初心和感动。但是他关于绘画工具与手感的思考，却是一种理性建构的结果，其中最令人惊讶的还是其作为一个人性观察者的敏锐和清晰的、不失手感的逻辑。”[6]

实际上，唐志冈的“手感”情节从一开始就有并贯穿始终。在1995年创作《饕餮》系列之前，他的作品都是以“手稿”的方式画的，“士兵之歌”时期的作品就是其结果。如前所述，《饕餮》系列是出于“突围”而开始的，这个时期的“正式作品”（油画）虽然也不乏一贯的绘画语言延续，但图式上的探索意图不可避免地压抑了“手感”，所以才出现了大量无论从内容还是形式上看都似乎互不关联的纸本作品，这些作品在《开会》系列出现之后逐渐地形成了一个个单独的系列，如：马系列、喇叭系列、女朋友系列等等。随着《开会》系列语言的不断成熟，这些手稿有增无减，而其中的笔墨放肆程度几乎与油画“大作”的完美程度成正比，这难道不正是因为“艺术家一直想追求的那种‘烂画’的境界可能性更大”么？由此也就不难理解，为何唐志冈最近的油画“大作”也越来越像“手稿”了。

伴随着手稿的增长，在经历了短暂的“手稿”式的“领袖”系列之后，“儿童会议”于1999年令人震惊地出现了！当儿童取代了成年人，究竟是会议沦为了游戏还是游戏乔装成了会议？权力在一本正经的儿戏间威严扫地，个中滋味抑或已经不是幽默、戏谑、调侃所能概括，不可言尽的趣味甚至把艺术家本人也迷住了，以至于那些涂鸦式的手稿在其后的14年中消失不见，取而代之的是古典美学的显现：先是西方的均衡与和谐，然后是中国文人式的雅致。直到色调与笔墨都已达到了无以复加的洒脱之后才又出现了为着“重新找回绘画的初心和感动”的涂鸦式油画“大作”和水墨作品。

图二十 唐志冈作品《儿童会议》布面油画113x144cm  2000年

至此，可见唐志冈绘画语言的形成线索，它既不是开始于《饕餮》系列，也没有终结在《儿童会议》系列（图二十二），他始终在路上，但从1989年到1999年的10年无疑是其绘画生涯中最为惊心动魄的阶段，在这个阶段的开端处，他“深深地介入了知觉领域中的分解、空缺与断裂的独特遭遇”；继而在将早年习得的艺术知识应用到了极致之后，“发现了有关集中注意力的知觉的不确定性”；然后在接下来的几年中，“发现了这种不稳定性如何可以成为知觉经验及再现实践的重新创造的基础”[7]。在困顿与反复中，唐志冈完成了语言的自觉，其中不乏策略，但更重要的仍然是基于手感经验的绘画语言的自然生长。而促成这一过程的时代背景则是：“上个世纪90年代后期的政治与经济的形势充满可能性，中国参与全球化的进程所产生的步骤极大地抑制了旧有意识形态标准的影响力，人们不再更多地以习惯的方式对事物进行判断，而宁可认为思想与观念本身的自由是合法的。也正是这样的背景，90年代开始的新绘画潮流成为一个普遍的趋势：艺术家不再接受任何外来的指导与训斥，他们竭尽自己的想象力与判断力，试图彻底突破任何桎梏——无论是东方的还是西方的——去提示敏感到的历史、现实和个人的所有问题。”[8]

当然，这些“不再接受任何外来的指导与训斥”的艺术家们“提示敏感到的历史、现实和个人的所有问题”的方式不尽相同，这些不同源于每个人与生俱来的性情，特定的性格让特定的个体在面对群体共同的历史境遇时做出不同的选择。唐志冈出身军人家庭，成长于昆明及其周边，性格中不泛云南人的散漫，这让他的叛逆显得十分含蓄并且“内向”——一种在面临任何问题时首先向自身发问的倾向。因为这种倾向，他希望通外在条件的改变来迎合自身的需要，而是在有限的条件下寻求符合自身的方式，这不仅仅是一种适应，而是渐进式的改造周遭的环境。所以他可以在长达20年的军旅生涯中坚持艺术的自由探索并把那些令人不适的生活境遇有效地转换为创作的资源。可以说，唐志冈在上个世纪90年代的艺术实践中经历了遗憾、希望、失望继而欣喜的过程，其间他追逐过潮流，但忠实于对个体经验和身体感觉的性格让这种追逐变得十分有限，个体意识终究占了上风。就当代艺术应有的文化批判意味来说，唐志冈的绘画语言形成过程是颇有启发意义的，因为只有能够不被潮流吞没的艺术实践才具备真正的启蒙价值，而这需要不断自我否定的勇气和能力。

2018年11月4日于蒙自十里铺火车站

注释

[1] 吕澎. 记忆的改写——唐志冈的绘画[J]. 画廊, 2012, (08): 52-59

[2] 叶永青. 病人老唐和他如履薄冰的童话[EB/OL]. http://news.99ys.com/index.php?a=show&catid=9&catid=9&id=54280&m=content&security_verify_data=, 2008-08-06

[3] 同[1]

[4] 聂荣庆. 护城河的颜色:20世纪80年代的昆明艺术家[M]. 北京:人民美术出版社, 2015. 315

[5] 毛旭辉. 士兵之歌[EB/OL]. http://news.artron.net/20161011/n871762.html, 2016-10-11

[6] 管郁达. 观察者的技术与手感的逻辑——关于唐志冈绘画的札记[EB/OL]. http://news.artron.net/20180521/n1002159.html, 2018-05-21

[7] 以上三处引用借乔纳森•克拉里（Jonathan Crary）在讨论“知觉及知觉综合问题的画作”时的论断来描述唐志刚的认识过程。

[8] 同[1]

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