《八正道》140CMX80CM天然漆木板
《本来如是》30CMX20CM天然漆木板
《禅定》35CMX15CM天然漆木板
《大虚空》22CMX21CM天然漆木板
1946年6月，沈福文随常书鸿西赴敦煌，这或许是现代中国漆艺术家与石窟的最早相遇。2007年10月，任晓东第一次来到云冈石窟，他也以漆的目光来审视岩壁。沈福文将莫高窟壁画中的图案髹涂于漆器之上，把一个图案从一个空间的内部“传移”到另一个器物的表面，相较于沈福文以漆作为媒介尝试“摹写”壁画语言，任晓东则坦白承认，自然风蚀和历史迁易的云冈石窟外表激活了他对磨漆画语言的理解，石窟的历史记忆被漆重新赋予视觉形式, 髹漆的劳作之苦在佛窟中获得某种精神的依凭。为什么艺术家会关注石窟？为何以漆的方式？
漆艺与石窟——两种历史形式
近世以来，石窟不断得以重访，或因儒者近禅士人发怀古之情,或是现代知识人将之发现为史书之外的另一种传统。对于艺术家和艺术史家而言，除上因缘外，作为视觉存在的石窟有着更强的吸引力。自李丁陇1930年代临摹敦煌壁画之始，画家或临或抚石窟壁画希望上接北魏、隋唐的赋彩与线条；留法归来的王子云则以西洋雕塑认识把佛陀塑像纳入“中国雕塑史”的视野；建筑史家则将石壁遗留的方凿孔洞经想象还原为楼阁掩映的建筑景观；漆艺术家沈福文倾向从图案的角度来审视敦煌遗产。从信仰领域中退却，把石窟看作历史遗迹是这些实践的基本立场，任晓东对石窟的理解和认识内在于这种近现代视野之中，即所谓现代学术分科思路即把石窟分解为壁画、雕塑、建筑。正是在这一视野之下，古代宗教现场神秘被祛魅，同时学科分野也剥开了石窟的“灵”与“形”，一种整体意义上的石窟已经不再可能。
任晓东正是希望从漆的立场去重新把握一种更为整体性的佛窟,为佛窟赋“形”，为漆画通“灵”。审视和理解石窟不仅是一个美术史问题，更重要的是讲述角度所指出的个体与历史重新调整的可能。那么，为何任晓东选则从漆的立场去讲述有关石窟的记忆？事实上，这与艺术家的自我意识和历史文脉有着密切关联。作为一名生于古漆县，居于古漆渠旁的当代漆艺术家，任晓东一面承传“佳漆在秦”的汉唐遗风，另一面他转益多师，从乔十光到王和举等诸位先生，持守漆的自觉在工艺性与绘画性之间寻找平衡，这逐渐形成了任晓东的审美立场和文化意识，“有关石窟”系列所彰显的即是如此。这些作品一方面把劳作髹涂的漆与苦行轮回的佛关联起来，一方面又努力把堆高填平磨破的漆层累积与石窟在自然和人世中残破如尘的宿命联系起来。在此他跳脱了面对壁画时“如旧”还是“如新”的论争，而直接感动于石窟如是的状态，并以漆作为媒介来再次回溯向漆与窟的历史。
《佛界》80CMX80CM天然漆木板
《静观众妙》30X20天然漆木板2009
《明镜台》40CMX40CM天然漆木板
《树下凝思》40CMX40CM天然漆木板
风化与磨破——作为物质的漆
割破漆树表皮所获得的这种材料，在任晓东眼中是充满悲剧感的。人类使用漆的历史被追溯到距今8000年前的跨湖桥遗址，而20世纪逐渐出现的现代磨漆画漆语言则与汉代漆艺所倡的一髹而就相去甚远。现代磨漆画更强调绘画性，凸显出材料本身的美感，承认并顺从漆在干燥过程中的不确定的一面，这与古代漆工繁复而整饬的工艺自是不同。在对漆的历史和材料本质的不断追问之下，任晓东理解了漆充满悲剧感的一面。从被漆工割破漆树皮获得“漆树的眼泪”，到髹涂褶皱，再到磨破化为尘土，漆的生命历程包含着创伤记忆；而劳作中，漆工被繁复的工艺所限制，要忍受大漆带来的过敏之苦，也要忍受髹涂与打磨的劳作之累。当任晓东初次看见云冈石窟，震动于石壁严重风化的外形，他所熟悉的，有关漆的经验便投射在这些石窟之上，这是两种物质的对接，也是佛窟与漆艺的相遇。从材料质感层面而言，开凿石窟的硬朗石壁正如漆干燥后一样冷峻坚硬，而佛窟在历史迁易中的严重风化深深的触动了艺术家，随后艺术家开始创作了《界》，是为“有关石窟”系列之端，这便是艺术家努力为这些流变的石窟形状重新塑以大漆之身。
石窟在漫长历史时期中所经历的开凿、残破、修复和再风化的过程，正如磨漆画的生命历程一样,堆高、填平、磨破的反复中，人既扮演着建构者，也扮演着解构者。这似乎很容易将任晓东的“有关石窟”系列视作视作对废墟的表达，但是废墟更像是把石窟“凝固”，将历史记忆的固定为废墟遗迹会忽视窟因佛兴这个更为本真的内在动因。借用禅僧的理解，“本来无一物，”何处是废墟? 任晓东将石窟的风化与漆膜的磨破对应起来需要对石窟佛迹的感动，也需要对漆材本质的追问，他自然更关注漆与石两种材料的因佛、因艺而形成与风化中的复杂向度。
《贤劫千佛》200CMX250CM天然漆木板
《逍遥了》21CMX22CM天然漆木板
《有关石窟》60CMX60CMX3天然漆木板
菩提
禅修与劳作——作为劳作的漆
缓慢的干燥过程，让漆积累了丰富的时间经历和人的劳作经验，繁复的工序仪式般的为这些物质赋“灵”。石窟之所以成为佛窟，也是经过石匠的开凿，木工的营造，雕工的塑刻和画工的彩绘，再由法会开光。也恰恰是这些劳作的挥霍，工序的不断复加和每个仪式的形塑，最终才让石像变成通神的圣象。漆也经历着这样一个复杂的嬗变，从打底布漆，一遍一打磨的粗中细三道漆灰，再漆再磨做成漆画的画板，接着画面起稿，描样，贴蛋壳，嵌螺螺，涂色漆，撒漆粉，透明漆罩染,金银箔粘贴，最后髹涂透明漆、面漆。每一道工序都要入荫房干燥，或一日，或两日或久难干燥，面漆干透便开始打磨，填埋是人意，但磨显是天趣。最后艺术家在秘不示人的“揩清”工艺下让漆拥有通彻圆融的光泽，这个复杂而缓慢的工艺也同样为漆赋“灵”。
“有关石窟”为漆这种材料找到了一种恰当的栖居的方式,也为变动的石窟形塑了恰切的身体。在如此复杂艰辛的劳作中，艺术家获得了什么呢？对于艺术家而言，石窟和漆画一样在美学上都呈现出特别的悲剧感,即劳作的大规模耗费，画面的反复形塑与破坏,这种纠葛的重构过程正在“技”与“艺”之间往复,艺术家在进行每一道新的工序都会重新调整个人与材料的关系，在此过程中艺术家获得的是一种内敛的气质，一种平和的心态,漆艺家需要以极大韧性参与到漆的生命历程之中，这是一种禅修，一种在洒扫间完成的变化。
《云岗佛光》160CMX80CM天然漆 木板
地层的断章——作为视觉的漆
在任晓东“有关石窟”系列作品中，另一个重要的特点是：石窟的存在方式是片章式的。在此，他截取了洞窟与洞窟之间的地层学关系,在画面中形构为一种新的视觉逻辑。漆层的显隐是磨漆画视觉语言中最为重要的特点，把预先髹涂层层累积的不同色漆，根据画面视觉形式的需要，在某些地方选择性的磨破,每一层漆膜都可以磨至半透明，或是完全磨现甚至是磨穿，这样就形成极为复杂的视觉感受。漆画家对材质的强调使之更注重作品的物质性与工艺感，因此艺术家在每一层色漆的髹涂时，就在一定程度上已经预设了可能的磨现效果，这得益于漆画的工艺属性自是无疑。漆在表达中所扮演的角色是一种连接材料与材料，沟通人与物之间的媒介。漆的髹涂过程是开放、包容与敏感的，但凝固的漆膜则又冷峻、隐藏、坚硬。在禅修般的打磨中，漆层重新获得开放，显隐关系发生变动，从这个意义上讲，漆的形态是一种视觉的辩证的关系。
任晓东磨漆画在“劳作”与“禅修”中逐渐形成了特有的美学质地与文化特征,特别是在“有关石窟“系列中，反复髹涂的劳作层累又在打磨中显露出不同的“地层”的并置。磨漆画的创作就像人类经验历史的过程，在磨现之前是面向不可知未来的建构，而磨现之时便开启了面向不可见过往的“考古”，艺术家便要恰当的拿捏时机，让两种不同向度获得微妙的平衡。
2020年6月8日
陈旭
任晓东
中国美术家协会会员
西安市漆艺协会副会长
西安市工艺美术学会副会长
陕西师范大学硕士研究生导师
陕西省美术家协会漆画艺术委员会秘书长
西安市美术家协会漆画艺术委员会副主任兼秘书长
1983年生于陕西省长武县，2004年毕业于西安美术学院，2005年至今执教于陕西师范大学，2008年曾入乔十光先生大漆园学习，2014年入选陕西省宣传部“陕西省百名青年文学艺术家”扶持计划，近年来致力于中国漆艺术的教学和研究，作品曾入选第十一、十二、十三届全国美展。
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