新国学网:海拔高了，离天还远吗？！_—胡毅的水墨画赏析_花鸟画-水墨画-中国-写意

在我印象中，年纪轻轻就担任江西九江画院院长的胡毅善于思考、勇于创新、勤于实践，是一位有实力、有成就的

在我印象中，年纪轻轻就担任江西九江画院院长的胡毅善于思考、勇于创新、勤于实践，是一位有实力、有成就的当代艺术家。特别是在综合材料绘画方面，有着深厚的艺术积累和艺术影响力，形成了富有个性的艺术面貌和艺术风格。胡毅作为中国美术家协会会员，是综合材料绘画艺委会的委员，担任过第13届全国美术作品展的评委，这从一个侧面反映出业界对他艺术成就的肯定。当然，胡毅的艺术创作不止于综合材料绘画，在中国传统水墨画创作上也有他独到的见解，也有可圈可点的艺术实践。而且，水墨画实践与功力正是他从事综合材料绘画创作的基础。因此，观照胡毅的艺术创作，不能忽略了他的水墨画创作。

从胡毅的成长经历看，他的艺术之树深深扎根于中国传统艺术土壤。入门在传统国画领域，出道归于现代艺术。虽然更多的偏向于综合材料绘画，但并不影响他对传统中国画的理论认同、技法掌握与创作冲动。近年来，胡毅的画笔游走在现代和传统艺术之间，相互照应、相互滋养，你中有我、我中有你，这使得其画作不论现代风格还是传统风格，都迥异于人，非常值得品味。

谈胡毅的传统水墨画，还要从他的现代艺术创作入手。胡毅综合材料绘画的艺术语言、艺术面貌，一个最本质的特点就是中西融合，或者说，是中国传统艺术与西方现代艺术在观念与实践上的结合体。中国画传统的写意精神和西方美术现代表现精神有机结合，使得其综合材料绘画具有很强的思辨性、主观性和时代感，同时又诠释着中国传统绘画的写意精神。由于其现代作品隐去物象、强化感受，所以就观众而言，会觉得他的作品在艺术表达上具有不确定性和神秘感，这大概也是画家本人希望达到的审美味道。值得指出的是，胡毅把在现代艺术创作中形成的这些经验，特别是中西融合的艺术观运用到传统水墨画的创作中，自觉不自觉地对中国传统的山水花鸟画做了个性化的改造。这也是我前文说到的他的水墨画迥异于人的原因。

胡毅的中国画水墨作品大概分为山水和花鸟画两类。给我留下较深印象的东西，概括有三点。

第一是他的题材选择。胡毅承袭了中国传统文人士大夫的仙风道骨，把寄情山水做为价值取向，把山水花鸟作为选题方向。山水画强调山的体积感和肌理感而省略了其他，试图用绘画的方式体现周敦颐以“诚”为核心的理学思想；花鸟重点在鱼戏莲花上，试图用绘画的方式揣摩周敦颐《爱莲说》的伦理意韵。看似传统题材，背后却承继了周敦颐的人文情怀。通过大体量山体的塑造复述至诚主静的哲学思想，借莲花的艺术表现“出淤泥而不染”的君子之风。这种与周敦颐的九江情结、历史文脉和乡党之情，胡毅用得恰到好处又不落俗套。

第二是他的艺术语言。因为在综合材料绘画方面积累了一套成熟的话语体系，所以在水墨画创作中，他可以熟练地选择其中适合于水墨画表达的艺术语言，突破传统走向现代。其水墨画的艺术语言有四个特点：一是平面化，二是抽象化，三是装饰化，四是标志化。平面化，就是他的水墨画构图和他的综合材料绘画一样，完全忽略了透视关系，忽略了画面的景深，把想表现的内容平铺在一个平面，在视觉上形成了大平面、小景别、满构图、少纵深的画面特征。关于抽象化的特点，也像他的综合材料绘画，打破常人对具象的感性认知，将艺术表达的具象进行解构后做主观性的重构，使画面的表现对象与实际物象拉开距离，让观众在对景看画时有似非而是的感觉，留下辩识、还原、思考的时空；所谓装饰化，就是在保留传统水墨画书写性技法的前提下，将现代艺术的制作性技法引入，增加画面的设计感，增强画面的卡通效果，从而提高画面的趣味性，这种艺术语言具有非常强烈的主观色彩；再就是标志化特点，在同类题材的创作过程中，让相对固定了的艺术形象或者艺术原素，如几何形状的莲花、卡通形象的鱼，组装山水的墨块等等反复出现，形成自己独有的艺术Iogo，从而使作品具有很高的辩识度。

第三是他的笔墨技法。一般地说，笔墨技法是艺术语言的重要组成部分。但是为了便于有层次地分析作品，我把它单列出来。胡毅的水墨画技法集中体现在巧妙用墨上。从其山水画的角度看，其巧妙用墨有两点值得称道。一是设计出一种有特殊表现力的墨块或者叫色块，墨斑或者叫色斑，作为绘画的元素，形成独有的笔法，通过不同深浅墨块在不同位置、不同角度、不同方向的“摆放”，代替传统的勾线、皴擦点染，来表现山水云天的肌理，组合山水云天的物象，反映山水云天的动态。他的这种画法，既有中国画多层积墨的古意，又有西方抽象艺术堆积制作的新意。二是在满构图的山水画里，用墨块或者叫色块的色差来巧妙调节画面景深，丰富画面层次，留足画面气口，增加画面神彩，化解了由于满构图，由于以用墨为主，容易使画面黑、堵、死的矛盾。从胡毅的花鸟画角度看，在用墨上也有两个比较突出的特点值得称道。他的花鸟画属于传统的大写意。大写意的特征，比如重神轻形，高度概括，下笔率性，落笔肯定，书写性强，留足笔触等等，在他的画中都有体现。与此同时，他又对画面的趣味中心，也就是莲花和鱼，做了一番观念性的改造。用几何图形让莲花和鱼变形，变得抽象，从而使画面的重点更突出，趣味性更浓，这也增加了传统水墨画的现代感。这种画法和绝大多数人画莲花画鱼拉开了距离。

我们再来看他花鸟画的用墨特点。一是以墨代色的熟练运用。我们传统的说法是墨分五色，从素描关系讲，就是黑白灰。在黑白灰三色的使用中，灰色的使用最讲究，最难，也最为关键。胡毅在花鸟画墨色的运用上，熟练地交替使用黑白灰三色，重点是用好灰色。比如，让灰色成为画面的主色调，让灰色柔和地衔接好黑白关系，柔和地衔接好与雪青色、石绿色的关系，柔和地衔接好画面色调的轻重关系，使画面在多原素中形成统一的整体，使整幅画变得稳定，安祥，和谐。这就是灰墨用得好所达到的艺术效果。二是宿墨的使用。一般人用宿墨画写意画还是比较慎重的。因为宿墨的用笔痕迹重，不容易覆盖，容易画脏，色彩感弱，表现力有限。胡毅则大胆使用宿墨，辩证地运用宿墨，把难点变成特点。比如他的宿墨莲叶，一笔到位，留足笔痕，放任渗化，让莲叶显得既有筋骨，又有水气，形神骨血，恰到好处。当然这也充分体现了画家的基本功。如果艺术功底不足，可能笔墨就交待不清，不准确，不肯定，一涂改还会画脏。

从上面的分析看出，胡毅的画耐人寻味。解读胡毅的作品容易引发人的艺术思考。我在这里重点和大家分享三点心得。

一、中国的艺术家，应该有中国的民族气派和时代精神。这种民族气派和时代精神和中国传统历史文化一脉相承，和时代的发展进步一脉相承。做为中国的艺术家，不论他从事现代艺术创作还是从事传统艺术创作，不论画种，都离不开从中国的传统文化艺术土壤吸取营养，离不开开放的时代多元文化艺术的影响。了解近现代美术史的人都知道，能画好油画的不乏其人，能画好国画的也不乏其人，既能画好油画，又能画好国画的就不多见了。大家熟知的刘海粟、徐悲鴻、林风眠、吴冠中等即是其中翘楚。回顾这几位艺术大师的艺术历程，会发现他们有一个共同之处，就是都有出国学习考察西画的经历，同时都受过良好的中国传统文化的教育；他们既能接受西方的美术理论，又深谙中国的传统绘画理论，并能把它们融会贯通；他们既拿西方油画的理论、见解、方法改造自己的国画创作，开中国画的时代之风，也拿中国画的理论、见解、方法改造自己的油画创作，开油画的民族化之风。这样的艺术家才既具有民族气派，又具有时代精神。这也是本人推崇的中国艺术家。我主张当代的画家，特别是中青年画家，首先要系统接受中国传统文化的学习，把自己的艺术之根深植于中国传统文化艺术的肥田沃土，在此基础上怀揣更开放的艺术观念，更开明的艺术态度，更开阔的艺术视野，更开豁的艺术路径。只有如此，我们的艺术创作才能推陈出新，路子越走越宽。从胡毅的艺术创作可以看到，他正在朝这个方向努力。他既熟悉西方现代美术思想，也熟悉中国传统绘画思想；既从事现代艺术创作，又从事传统国画创作；既把国画的一些传统理念、材料、技法用于现代艺术创作，又把现代艺术的一些现代理念、技法用于国画的创作。这样就使得他的创作视野，创作路径变得更加宽泛，艺术生命力会更加持久。 二、中西方艺术相互借鉴，相互融合，是艺术发展的时代特点。在人类社会高度开放的今天，文化从单一走向复合，艺术莫不如此。近百年来，中西方美术优劣长短之争一直不绝于耳。但是大的发展趋势是相互借鉴，相互融合。比如徐悲鴻笔下的国画人物，由线描变为素描；吴冠中笔下的油画由写实变为写意等等。我们一直在讲艺术的传承与创新，普遍认为艺术的生命力在于创新。纵观百年中国美术史，中国画的创新不主要发生在传统的国画领域；油画的创新也不主要发生在传统的油画领域，这两个画种的创新或者说变革，更多、更集中地发生在国画和油画相互借鉴融合的艺术相交区间；更多、更集中地发生在中国传统绘画与西方现、当代美术的碰撞、交集之中。这是非常有趣的艺术现象。由于胡毅的艺术创作比较前卫，所以从他的作品里我们似乎可以感受到这种坚守、碰撞、变革、突围的紧张气氛。当然，中西方艺术在借鉴基础上的融合，不能只看艺术实践层面，最本质的是看艺术精神的融合。就美术而言，这种融合最核心的是中国画的写意精神和近现代西方美术抽象主义的有机融合。中国画的写意精神古已有之。唐朝王维以来的文人画，日见简约，日重水墨，日求意象。及至宋，我们常讲宋的书法尚意，实际上主要是绘画尚意，出现了梁楷这样开写意人物画先河的画家。概括地看，中国画写意精神传承至今，传承的重点应该是理性精神，这种理性精神显然是偏主观的，偏逻辑思维的。唐人张璪讲“中得心源”，元人倪赞讲“聊写胸中逸气”，实际上就是讲画画不能所见尽收，而是要从心所欲，取舍提炼，概括抽象。可见，中国画的写意精神既有历史感，又有时代感，毫不过时。

我们再来比较地看看西方美术的抽象主义。抽象主义绘画的历史已过百年。不管美国上世纪六十年代如何引领抽象主义绘画极端地发展，追根溯源，抽象主义绘画先驱还是首推十九世纪末到二十世纪中叶，生于俄罗斯，成于德国的康定斯基。康定斯基学法律出身，又酷爱音乐，转行学美术当画家后，超强的抽象思维，理性思维，逻辑思维成就了他抽象画派鼻祖的地位。他说，艺术必须关心精神方面的问题，而不是物质方面的问题。他认为绘画的色彩和形式必须以触及灵魂为原则。这和中国画的写意精神不是高度一致吗？甚至有点像西方的后人把中国前人的写意精神做了一次翻译和诠释。这种异曲同工之妙，决定了中国的写意精神和西方抽象主义精神在道的层面大同小异，是可以互为参照的，是能够融合的。这种观念融合，才是中西方绘画艺术语言融合的本质。

在这个融合过程中，产生造就了一批当代的中国艺术家，胡毅就是其中的一位。他现在的艺术创作，试图把写意与抽象融为一体，中西兼顾，认识和实践都处于上升期，大概也处于新的思考期和调整期。我特别期待新的开放的艺术观引导他在水墨画创作方面取得新的突破。三、要看清楚人类艺术（美术）发展的历史轨迹。纵观两千多年中西方美术发展的历史，简而言之，大体上可以分为三个大的发展段落。我姑且把它们归纳为：以信仰为基础的神性阶段，以写生为基础的感性阶段，以冥想为基础的理性阶段。以西方为例，古希腊的绘画，雕塑，建筑，多以神画、神像、神庙为题材；世俗画也多以皇宫贵族为题材。这个阶段的艺术就是以信仰为基础的神性发展阶段。这个阶段的艺术价值取向是以权威为中心的。西方美术在后来漫长的发展变化中，逐渐进入以写生为基础的感性发展阶段。包括对人物、静物、动物、风景的写生。在这个阶段出现了不少画派，但，不管画派的主张有何不同，相同的是他们的艺术价值取向都是以人和自然为中心的。近百年来，西方美术发展又进入了以冥想为基础的理性发展阶段。无主题的、抽象性的、表现性的、观念性的绘画、雕塑等艺术创作层出不穷，于今愈烈。这个阶段的艺术价值取向则是以自我为中心的。由此对比地看，中国艺术（绘画、雕塑等）发展的历史与西方有很大的相似性。从现存的史料看，魏晋南北朝之前的中国绘画、雕塑，大量的以佛画像，佛造像，造佛窟为主要题材，这个阶段的艺术是以信仰为基础的神性发展阶段。后来经过漫长的发展变化，逐渐进入以山水、花鸟、鱼虫、走兽，市井、村舍为客观描写对象的感性发展阶段。世俗的人也是这一阶段的重要题材，但其主题性不及西方。值得指出的是，唐宋以来，中国画的写意观念、写意学说、写意实践、写意精神系统形成，袭古烁今。其中早已孕育着中国艺术的理性精神。从这个意义上说，中国画的写意精神与西方的抽象理性相比，有很强的前瞻性。中国画的发展，真正进入与西方对等的以自我为中心的理性发展阶段，还是近几十年的事。特别是改革开放以来，西方抽象艺术对中国影响很大，中国许多艺术家也乐于接受，这和有中国艺术的写意精神做接引是分不开的。当然，随着国际文化艺术交流的不断深入，艺术家们逐渐纠正了意识形态上的偏见，能够客观地看待不同国家、不同民族、不同时期的艺术，这也是中西方艺术顺畅交流融合的社会条件。

胡毅成为中国当代的画家一份子是幸运的。他赶上了我们国家在文化艺术上改革开放的好时代，多种艺术思潮，观念，流派，语言，信息可以空前地、平等地学习、借鉴、交流、比选、合作、避让、批评、褒扬。艺术家的营养来源变得丰富多样，这为艺术家的成长提供了难得的社会环境和业务条件。胡毅作为中国当代艺术家是理智的，他对自己有两个非常重要的定位。一个是把根留住，一个是走进现代。把根留住，就是坚守中国传统文化，有一种应有的文化自觉和文化自信，不盲从，不自鄙，万变不离其中。走进现代，就是敢破旧，能出新，兼容并蓄，因时变艺，让自己艺术充满创造性，充满时代感。以上这三点就是我解读胡毅作品时引发的一些艺术思考。

前面对胡毅的艺术创作，主要是对他的水墨画做了一个简单的评述。特别是结合胡毅自身的艺术特色，重点对中西方艺术的借鉴融合问题谈了一孔之见。希望对作者有所启发，对增加当代艺术见解提供一点素材。在此基础之上，我还有几点期许。

一是要向刘海粟、徐悲鴻、林风眠、吴冠中等艺贯中西的大方之家学习。一是学习他们的艺术见识。比如刘海粟，在上世纪一二十年代，就在中国开展西方的人体写生，三十年代又去德国讲谢赫的国画六法。徐悲鴻很早就指出，西方绘画向来以人物为主，中国绘画向来不以人物为主，所以就人物画而言，中国远不及西方。这些深刻见解反映出艺术家的深厚学养和高大格局。格局高了，艺术创作才不会遇到天花板。

二是学习他们的艺术胆识。这几位大师都有用西画改造国画，用国画改造西画的大胆探索。比如林风眠，他在上世纪二三十年代就坚持打破中、西画教育的界线，国画、西画合设一个系，而不是分设。他甚至说，硬把国画系和西画系分设，使两系师生互不了解还各自相轻，这是艺界的不幸。他大胆地提出，改造颓废的国画不能忽视西画的贡献，西画走民族化的道路，也不能忽视千百年来中国画的成绩。正是这种胆识，让他们的画笔冲破陈规陋习，不论画西画还是画国画都别具一格，特别是他们笔下革新过的中国画，品貌非凡，卓然独立，异古开今。三是学习他们淡泊名利，视艺术为生命的高尚道德情操。徐悲鴻上世纪三十年代在香港偶遇“八十七神仙卷”，花重金购得，又在抗战中丢失。他寻遍半个中国，失而复得，后来捐给国家。他在这幅长卷中央偏上的位置钤了一方很小的很不起眼的印章，内容竟然是：悲鴻生命！

三是坚持中西方文化融会贯通，走在中西艺术的结合部寻求突破的艺术发展之路。胡毅的综合材料绘画已然大有收获，也大有心得。坚守和提高是扩大战果的前提，学术上的精进是坚守和提高的法宝。在此基础上，应该坚持应有的批判精神，在传统水墨画创新上做进一步探索，在创作上找到更新的方法和路子。胡毅作为当代中青年画家是富有实力的。我所说的实力更侧重于思想的力量。绘画技法上的突破最终来自于观念上的突破。观念上的突破最终取决于思维能力或者说思想能力的高低。所以我一直主张，一个真正的艺术家，需要长期训练的基本功不只是技法，更重要的是想法，不主要是术，更重要的是道。从胡毅的艺术创作中，可以明显体会到，他正在用中国传统艺术的思想和西方现代艺术的思想为元素，有意识地做现代艺术思维的训练。这种训练越有效，在作品中的抄写、模仿的痕迹就越少。胡毅的艺术脚步正朝着这个方向迈进。

四是进一步打牢中国传统文化的功底。我在不少场合讲过文化和艺术登堂入室的关系。它们是逻辑的因果关系。核心是，必须先登文化之堂，才能后入艺术之室。现在经常听到一种批评声音，说当代中国艺术有高原没有高峰。我理解这句话的意思是，艺术达到了一定高度而没有达到高峰，这仅仅说了艺术本身的递进关系，并说不清没有艺术高峰的原因。我觉得这句话需要换一个角度，重新解说一下。中国的艺术高峰只能生长在中国的文化高原之上，出不了艺术高峰，是因为文化高原远不够高。把这句话还原一下就是：当代中国艺术缺少文化高原，所以出不了艺术高峰。从这个逻辑起点出发，培育文化高原，成为我们这一代人更重要的使命。当然，这也是每一位艺术家自身的使命。因为最浅显的道理是，艺术之树的高度并不取决于它自身的高度，而取决于它脚下文化高原的高度。所以我主张，包括胡毅在内的艺术家们，不要盲目地攀登所谓的艺术高峰，而要回过头来，静下心来，系统地学习中国传统文化和外来优秀文化，在知识，见识，胆识日积月累中抬升自己脚下的文化高原。海拔高了，离天还远吗？

2020年4月12号于北京

作者简介：连辑，著名文化学者。先后担任过内蒙古自治区政府副主席，内蒙古大学校长，甘肃省委常委、宣传部部长，中国艺术研究院院长，中国非物质文化遗产保护中心主任，中国国学研究与交流中心主任。

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