新国学网:书博馆_|_山水的自觉与独立_洛神赋-人物画-顾恺之

人们常说“智者乐山，仁者乐水，智者动，仁者静。”可见，我们所说的山水已经不仅限于表现一种自然现象，它与人的精神状态联系在一起，更多的是作为一种精神寄托。

明万历三十七年《新镌海内奇观》

这就好像山水画中会强调“可卧，可居，可游”。“游”在中国的汉文化语系中是一个很强的精神性词汇，它是一种能令精神超然物外的方式，这种方式体现在山水中就是与自然融为一体而令人感到愉快，道家的山水观念和儒家的山水观念就从两个侧面阐述了这样的关系：

道家强调自然形态意义上人与天地的关系：天人合一，只有在老庄的山水精神中才能实现。儒家则强调社会形态意义上的人与自然的关系，好比人在城市里工作累了，要时不时去乡下采个风，摆脱尘世烦恼，找回本真。

随着人的个体意识的觉醒，魏晋时期开始陆续出现人与山水相亲近的两种现象：

以陶渊明和六朝盛极一时的山水田园诗为代表的“归隐田园风”，以及以谢灵运、宗炳为首的这种“好山水、爱远游”，进而促使了“山水”这个意识形态觉醒的“远游之风”。魏晋时期的这种远游之风，也促使了“山水画的萌芽”。

美术史论界普遍认为山水是在东晋时期独立并登上历史舞台的，但在独立之前，有一个非常漫长的“前山水画时期”，这时候的山水已初具雏形，我们可以从很多方面看到当时山水的一个大致状况。

早期出土的一些陶罐，器皿上具有象征意义的简单连续图形符号，包括山、水、云、日、月，以及一些结合人物的简单组合，这些极具意象的图案为早期的山水提供了一种可能。

山水除了起源于人物画背景，还有一个来源就是地图。

最早的“全景式”山水图出现在战国时期，最具代表性的就是《山海图》。可惜现在已经看不到了，但是我们可以从《山海经》中窥见一二。

《山海经》分为山经和海经两部分，以其详尽的历史地理记载和神话故事广为流传。因大禹需要去各地治水，所以必须了解不同地方的山川地形，途中路过一些人迹罕至的地方，了解了许多离奇古怪的人和事，就将他们记录了下来。所以，《山海经》从最初的定义上来说，它应该是一部地理书。

如果说山海经是山水画早期的雏形的话，那么我们也可以根据一些地理性绘画知道那时描绘山水的一个大概面貌。在马王堆出土的帛画《地形图》上，可以看到古人已经开始用彩色绘制，他们会用浅浅的青色画河流，黑色标出山脉的走向，并画成山的符号。

西汉《地形图》

漆器、墓葬画与画像砖中也能看到山水的影子。战国至两汉时期，云的表现多了起来，墓葬及祭祀类物品纹饰上开始流行一种神仙、异兽在缭绕的云气或起伏的山峦中穿行的绘画样式。这些云的符号对之后山水中云烟的表现有着深刻的影响。

西汉《云气纹漆棺》

画像石中更多则表现为人与自然的亲密。狩猎、耕种、游玩的场景多了起来，画面更加细腻，富有生活气息。

东汉《盐井画像砖》

东汉《戈射画像砖》

上面提到有关自然山川的描绘大多是作为服饰、器物上的装饰，地图或是人物画的背景而出现。山水画意识的觉醒，山水画作为一种独立的绘画门类，形成于魏晋南北朝的东晋前后。

自然山川的存在早于人类生灵不只万年，为什么人物画反而先于山水画出现，山水画到魏晋时期才兴起呢？

首先，由于原始时期生产力的低下，人们的一切活动都是以生存为中心来展开的。因此，绘画内容与其日常生产生活密切相关，如动物和生活用品、图腾标志和人等。而自然山川在那时被视为具有不可制服的力量，与人相对立，自然是无美可言的。人们当然不会舍去功利的目的将山川作为审美对象去表现。

到了奴隶社会尤其是封建社会，尽管画匠的审美意识较之原始社会有了很大的进步，但又受到统治阶级倡导的“文以载道”、“成教化，助人伦”等教化思想的束缚。直到魏晋南北朝时期结束了自汉以来“独尊儒术”的统治局面，精神的解放和思想的自由必然带来艺术的创新。因此，艺术家们挣脱了教化的桎梏，开始表现现实生活、自然山川、人的内心情感甚至更为广阔的领域。

东汉末年以来，统治阶级内部的政治矛盾越来愈严重，一部分知识分子产生了“没落”的厌世情绪。

他们在慨叹生命无常的同时，领悟到千秋永驻的自然山川高于转瞬即逝的人世繁华。于是，崇尚“无为，清净”的老庄哲学兴起。人们在寻找内在精神支柱的过程中，消极避世，归隐山林，没事聊聊哲学，谈玄理，追求安逸超脱的生活，希望达到“天人合一”来摆脱人世的羁绊，获取心灵的解放。于是，山水形象大量进入诗歌和绘画中，山水画也勃然兴起。

在论及山水画独立成形时，会说“脱胎于人物画背景”，因为东晋以前有关山水的所有画像几乎都只能在人物画背景中找到，以人物配景出现。

顾恺之是东晋最伟大的画家，人物画强调传神，注重点睛。风格精细，笔迹周密，线条刚劲连绵，如春蚕吐丝，将源于战国时期的“高古游丝描”发展到完美境地。可惜杰作大都散失了，我们可以在他的《洛神赋图》、《烈女仁智图》等画卷的摹本中看到当时山水作为背景的一些图式。

《洛神赋图》局部

《洛神赋图》以绢本着色，是顾恺之以曹植的著名诗篇《洛神赋》为题材创作的长卷。讲述了曹植和甄氏浪漫凄美的悲情爱情故事。画中的大意是曹植和仆从们在归途中长途跋涉，黄昏时在洛水边上休息，曹植恍惚看到了洛神。他们互赠礼物，共乘云车，畅叙相思之情。待洛神离去，曹植带着沮丧的表情和依恋乘上马车，踏上归途。

《烈女仁智图》局部

可以看出，当时的人物画已达到相当成熟的高度，顾恺之“传神论”的提出，使人们高度重视将人物置于特定的自然环境中，更能体现出其气质和神韵。因此，山水的意义也变得丰富了起来，当山水本身的人文内涵和观念得到提升和相对独立，人们对山水的关注程度和表现欲望就会发生变化，加速了山水画从人物背景中脱胎而出。

我们可以从《洛神赋图》中这些较为完整的山水背景中看到，山川的布局已经出现了基本的前后遮挡关系和大小对比，植被的表现也有了变化。

张彦远的《历代名画记》中有一段关于当时山水的记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”敦煌莫高窟中的壁画完美印证了张彦远的这一观点。

壁画中的山体一个接一个，整齐排布，像锯齿一样，人和马都比山高大几倍，完全不合比例，树干像一只手臂，头上几瓣树叶，像张开的五指。

上图比起早期绘画略有进步，画中的山仍是群峰之势，若钿饰犀栉，但已有错落，稍微复杂一些。

通过上面这些图像我们可以知晓，此时的山水画有几个明显的特征：山和树的形状都较装饰图案化，平面排列，趋于对称性，大小比例不是按空间来考虑，而是按照平面需求来分布。这些特点都与装饰性绘画的特点有关。其次，山水样式都是以组作为独立个体来表现各自的意义，组与组之间的相互关系以及可能形成的相对完整的意义是比较单薄的。再是空间意识比较薄弱，水不容泛，人大于山，近大远小的空间和比例关系并不明显。

与山水画的具体实践相比，山水理论在当时却得到了超前发展，这是山水画独立成型和发展的一个独特现象。所涉及的范围包括审美感受、哲学思考、生活态度、观察方式、创作要领等等。

这样成熟的理论理应由更为成熟的绘画为依托，可是从现存的壁画、画像砖、卷轴画来看，当时的人物画远比山水画要成熟，可是有关人物画的画论虽有顾恺之的“传神论”，却远没有像如宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》等那么系统和专业。

顾恺之在《画云台山记》中记述了一幅山水画的创作构思和构图。他将构图分为前中后三段，提出“后有一冈以绕之”的说法，对客观物象也有了写实的要求，如“山分阴阳向背，水中有倒影”。

宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》都以老庄哲学的最高境界——“道”这种超越社会现实的精神为核心揭示了山水画初期的创作目的、方法及艺术的欣赏尺度。宗炳在《画山水序》中提出“畅神”一说，是最早的山水画论，代表中国山水画的独立以及山水画美学的自觉。其次，他还提倡人们要深入生活，深入山水进行写生，并发现了近大远小的原理。谢赫的《画品》则是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论专著，提出了绘画的品评标准“六法”。并以此为依据，将魏晋以来27位画家分为六个品第，各论其优劣得失，后来被作为整个中国画创作和批评的纲领。

宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》（上图）

谢赫的《古画品录》和姚最的《续画品录》（下图）