新国学网:水墨今古流变（下）_水墨画-水墨-徐悲鸿-写实主义

水墨画的现代进程传统水墨画发展到十九世纪，大有“车到山前”之感，但一代又一代的中国画家，都系着一个难

水墨画的现代进程

传统水墨画发展到十九世纪，大有“车到山前”之感，但一代又一代的中国画家，都系着一个难解的“水墨情结”。即使到国外学了洋画，目的似乎还是在“借他山之石”。可以说，在整个二十世纪，中国水墨画家乞乞以求的就是在这块领地上发现一个“柳暗花明”的“新村”。无论是对传统实行创造性转化，还是实行彻底的反叛，都不愿放弃水墨这块领地。与原有的规范决裂，却仍要借助原有的材料。即使对作为文人画的水墨画不再抱有希望，但对水墨本身却依然留恋。为此，将水墨画从文人画中剥离出来，再赋予它一种新的文化内涵，或还原到它自身的状态以强化它的材料特性与形式特征；或继续在文人画的基点上向前推进……总之，尽管水墨画家在二十世纪面临着诸多选择，但是却难以改换门庭放弃对它的选择。

1．几位传统派大师对传统的创造性转化

十九世纪的西方，随着工业文明的浪潮，艺术上也进入一个大转折时期。在艺术史上可谓一个流派纷呈、大家辈出的年代，而在中国画坛，十九世纪却是一片暗淡，只有虚谷、任颐、吴昌硕等几颗稀落的星点缀夜空。虚、任两位大师都殁于世纪之末而未能跨入新的世纪，然而他们的艺术却具有开启未来的意义。“一拳打破去来今”是吴昌硕对虚谷的赞誉。虚谷用修长而锐利的笔锋、淡雅却有生气的墨彩，创造了一个生命勃发的形式世界，他用破笔偏锋对物象富于现代感的形式处理，远远超越了他的同时代画家。因此，虚谷是上世纪文人水墨画家中最具有再认识价值的一位。吴昌硕的评价至为确切，若说他是传统水墨画走向现代形态的先驱也不为过，而任伯年的意义则在于，他的艺术与二十世纪水墨画的变革取得了最直接的衔接，因此，倡导写实主义的徐悲鸿对他推崇备至，认定其为“仇十洲以后，中国画家第一人”（《任伯年评传》），吴昌硕也曾在任颐的一册素描中将其题尊为“画圣”。他善画人物，尤工肖像，作品格调清新，形象生动活泼。将传统水墨画的题材从山水转向人物，预示了二十世纪水墨画变革的方向。

吴昌硕属于一位跨世纪的大师，他在新世纪度过了二十七个春秋，其代表作也主要产生在这最后的二十余年之中。他工书法、精篆刻，引碑书、金石笔法于画法之中，酿出雄浑苍郁、大气盘旋的新画风。较之于明清文人画的纤弱柔糜，他的画无疑是注入了一种新的气息，但这种新气息却是从古艺术的发掘中得来，作为“金石派”的一代宗师，他走的是一条“以复古为革新”的路，正是着眼于“古”这一思路，开启了一批画家从传统自身中寻求新变机制的先河。齐白石、黄宾虹、潘天寿等都是在借古以开今的道路上从不同方位去实现对传统的创造性转化的先行者。

齐白石与黄宾虹是继吴昌硕之后将传统水墨画再度推向新境的两位大师。他们各自的艺术走向均具有开启未来的意义。齐白石至少在以下三方面足以启示后人：一是从文人趣味走向民间趣味，在文人式的笔墨中渗透进清新质朴的农民情感，使远离人间的文人水墨画在情感上接近大众、接近生活，从而使水墨画有了新的生机；二是将工笔与意笔相结合，给一向抑此扬彼、分道扬镳的工笔画与写意画的价值取向与未来关系提示出许多新的可能性；三是将写意与写实糅合在一起，以高度提炼的笔墨表现物象，既不失造型的严谨，又不失笔墨的传统规范，同时又使材料的特性得以充分发挥，他画的虾、蟹等都是写实与写意、造型与笔墨高度统一的典范。齐白石的写实水墨与徐悲鸿的写实水墨根本的区别在于：一、齐是以笔墨为基础，徐是以造型为基础；二、齐是通过纯正的工笔（如某些草虫）或将“意笔”高度程式化（如虾、蟹）的方法达于写实，而徐则是将写意工笔化、以半工半写或兼工带写的状态达于写实。从后继者来看，李可染的牛、吴作人的金鱼、牦牛，黄胄的驴等均是在将笔墨程式化的过程中完成了写实的取向，因此，相比之下他们更接近于齐的做法，而在纯正的工笔画领域，写实主义的贯彻也相对彻底。

较之于齐白石，黄宾虹是一位更具超前色彩的传统派大师。是他，第一个将传统的“笔墨精神”（黄宾虹语）引渡到与西方现代观念相接壤的畛域。他用自己的实践表明，沿着传统水墨画自身的规律前行，同样可以进入一种新的价值体系之中。他在新的时代环境中以纯粹的传统方式作出的选择，居然与西方现代观念不谋而合，足见中西艺术在本质上的相通，否则就不会出现这样殊途同归的现象。因此黄宾虹是在对古法的追寻中逼近现代，是在对山石的解构中建立起笔墨的空间秩序。如果说“四王”的后人是将笔墨引进了死胡同，那么黄宾虹则从笔墨的“纯全内美”（黄宾虹语）中发现了熠熠闪动的现代光华。在坚守笔墨这条路上，黄宾虹无疑为传统水墨画的现代转化展示出一个柳暗花明的前景。

如果说齐黄二位的艺术生涯尚跨越着两个世纪，那么，生于世纪之交的潘天寿则是纯属于二十世纪的一位传统派大师。他的一生经历了世纪风云的种种剧变，深切感受到传统水墨画面临的生存危机。在西潮冲击面前，他作出极为艰难的选择：尽力保存传统体系的严整性。他一扫明清以降的柔糜颓风，以“一味霸悍”之笔使人感到严整的传统体系所具有的不可抗拒的伟力。他十分注重画面的大构架和整体视觉效果，注重视觉经验本身给予心灵的冲击。他为此而常将全景式的构图拉为近景、局部，乃至“特写”（如《灵岩涧一角》、《雁荡山花图》等），一步步向观者心理逼近。他的画“造型性强，画意重于诗意”（吴冠中：《潘天寿绘画的造型特色》），具有极强的结构感和铸造感。他从老子的“知白守黑”自觉走向类似西方现代的平面分割。“我落墨处黑，我着眼处却在白”（转引自《吴冠中文集》299页），这种执意于空间占领的欲念与马蒂斯将作为“负形”的背景看得比作为“正形”的物象还重要的观念如出一辙。事实上，马的平面意识正是来自东方。显然，潘天寿为我们拓出的是绝然不同于齐、黄的又一条路径：如果说齐白石是在写意与写实、笔墨与造型的高度统一中为我们提供了范型，黄宾虹是在笔墨的空间秩序中让我们体悟到传统艺术的“纯全内美”，那么，潘天寿则是以他的“大块文章”从传统的置陈布势、间架开合中走出一条接近现代构成的路。

2．徐悲鸿与写实主义的重建

从上述简略分析中不难看到，几位传统派大师是分别从传统基因中寻找新变与转化的契机，是顺延着文人水墨画自然演进的轨道将其推向新境。这是一条借古开今、自内于外的路，而徐悲鸿的选择与此相反，他走的是一条借洋兴中、自外于内的路。他的目标在以西方的写实主义传统改造中国的文人写意传统。面对“空洞浮泛”的文入画的“痼疾”，他坚信“只有写实主义足以治疗”，而写实主义的输入，也确实使二十世纪的水墨画获得大幅度改观，并且随着时间的推移，写实主义“新国画”日益处于主流地位。五十年代以后，更与苏派体系相结合，形成一种新的创作模式，主宰了大陆画坛。

中国传统绘画本有写实主义昌盛的时代。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中就曾强调“以形写神”不能“空其实对”，“空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也”。姚最评谢赫时也说到其画“点刷精研，意在切似，目想毫发，皆无遗失”。又评萧贲曰“雅性精密，后来难尚。含毫命素，动必依真”（《续画品》）。从画迹看，从《女史箴图》到《清明上河图》，也有众多经典之作留于画史，但不幸由于文人画的兴起，写实主义遭到排挤，并在竟尚高简、追逐意趣的风气下一蹶不振，但作为一条若明若暗的线它并未中断和消失，乃至到清末任伯年，更预示出其东山再起的势头。

1895年，任伯年谢世（一说1896年），徐悲鸿诞生。传统写实主义与新写实主义的两位代表人物就这样不期然地取得衔接。二十三年后（即1918年），徐悲鸿发表《中国画改良之方法》，提出“作物必须凭实写”的主张，倡导“摒弃抄袭古人的恶习（非谓尽弃其法）。一一按现世已发明之术，则以规模真景物，形有不尽，色有不尽，态有不尽，均深究之”（见徐伯阳、金山合编《徐悲鸿艺术文集》上册，第4l页）。

决定在传统绘画中重建写实主义的徐悲鸿，面对的基本课题是：如何使笔墨适应造型的要求。传统写实绘画是在水墨画尚未充分拓展的前提下展开的，而徐悲鸿的写实主义则是在写意水墨高度发展的背景下要求其逆向回归。这好比要给一匹脱缰之马重新套上缰绳，其难度可想而知。但从一个流派的角度看，写实主义的价值准则不在笔墨，而在笔墨所表现的对象，特别是在重题材而不重表现的五六十年代，造型与笔墨的矛盾并不显得突出，因为形式服从内容、笔墨服从造型是现实主义（此时的现实主义与徐悲鸿时代的写实主义已有许多不同）无可置疑的原则。笔墨问题作为这一主流画派的一个深深的遗憾，只发生在后来对它的反思之中。而真正构成这一画派重创的也不是其笔墨的缺失，而是由于一度为政治所利用而对表现什么所产生的茫然困惑，是现实主义人文精神的失却。八十年代以后，这一画派的多数画家都回头去补“笔墨”的课，重新回到“笔墨”的纠葛之中而难有大的作为。只有少数画家（如卢沈、周思聪等）曾在精神层面深入开拓，但也未能持久。作为新写实主义的先驱，徐悲鸿本来是以反叛空洞无物的文人笔戏开场，但其后人却多放弃巨构式的创制而又回到笔戏式的小品之中，这个结局不能不说带有悲剧的性质，加以新文人画派的公然叛逆，就更增加了它的悲剧色彩，然而，在水墨画的现代蜕变中，并非真的容不下一个现实主义流派，关键是它能否具备一种真正的人文精神与批判意识，“对中国的当代文化与精神现实”作出积极的反应，同时在水墨领域创建起自己的语言体系，而不是重新归顺于传统的“笔墨观”。

3．林风眠与现代主义的奠基

林风眠小徐悲鸿五岁，同一年（1919）留学法国，早徐二年归国。他们走的都是借洋兴中、自外于内的路，但所借之“洋”却有很大不同。徐借的是西方的写实主义传统，林借的则是西方的现代造型观念。他们所针对的目标也是同一个（文人画），但切入点又各不相同。如果说徐悲鸿首先是从题材内容（即“以人为主题”）入手改变文人水墨画的走向，那么，林风眠的着眼点则在形式趣味的更迭：传统水墨画一向只辅以淡彩或根本不赋彩，而他却常以浓墨重彩构筑画面，在清淡的水墨画中开了先河；传统水墨画一向以书法用笔作为规范，而他却无视一整套笔法，将疾速、流畅、爽利的露锋线条（多取自民间瓷绘和壁画）移入水墨画中；传统水墨画一向有自己的章法布局，而他却将西方的现代构成观念引入水墨画，从根本上改变了传统水墨画的画面格局。徐、林二氏很像当年法国的库尔贝与马奈。他们两位都极力反对官方学院派，但却出自完全不同的角度，库尔贝反对的是学院派那些僵化的题材，声称他只描绘他所看见的事物，而从不去画古罗马人或者天使；而马奈的矛头所向则是学院派所“公认的形式”，即符合古典主义传统准则的造型与色彩处理。正是基于这样不同的切入角度，库尔贝对学院派“公认的形式”所取的态度是“借用”，而马奈所取的态度则是“变革”。徐、林二氏在对待传统笔墨的问题上也与此相近。他们二位虽然都背离了传统的笔墨规范，但性质并不一样。徐的背离不属于主观意识上的“反叛”，只是出于表现“人”这个“主题”的需要，笔墨需服从造型原则。因此，这种“背离”是被动的和暂时的。他的后人因遗憾于笔墨的缺失而重新回归笔墨，根源正在于徐的目标并非要“革”笔墨的“命”。相比之下，林的背离却带有明显的反叛色彩和无所顾忌的性质，他似乎从未考虑过“是否有必要回归到传统的笔墨规范之中”这样的问题。他的后继者吴冠中在这一问题上更是表现出敢冒天下之大不韪的罕有勇气，说明他们的目标正是要依据自己的艺术理想，重立笔墨新规范，重建水墨新原则。

林风眠的艺术取向虽未像徐悲鸿那样，酿成一大流派，产生广泛影响，造就众多新人，但也没有造成那么多的困惑与遗憾。作为个人而言，徐、林二人都在坚定不移地完成着时代所赋予的课题，但作为流派而言，徐派显然缺少林派那种义无反顾的精神。林风眠在对中国传统绘画的考察中惊异地发现，西方现代艺术完成的正是中国传统艺术的未尽之业（参见《中国绘画新论》）。这种深刻的内在联系，使他在“西方现代”这个新的“生长点”上找到了中西艺术“对接”的部位，并由此而确立了他的艺术取向。

不妨把潘天寿与林风眠看做是“自内于外”与“自外于内”相向而行的两位大师。潘天寿强烈的构成意识是来自于对传统绘画内在规律的剖认，林风眠的构成意识则是来自西方现代艺术中的几何秩序与构成观念；潘是在传统的“笔墨语系”中把握画面的整体结构，林则是以点、线、面作为语言要素对画面作平面分割。从某一角度看，他们两位的探索正好呈现出一种“对接”状态，取向相近，但所抱持的基本框架却差异甚大。

4．抽象主义的兴起

走向抽象，是水墨画发展的一个必然趋势。从形态演进的层面看，水墨画的产生即标志了传统绘画从具象向意象、从写实向写意的一次飞跃。如前所述，水墨画在其发展的早期，就已带有浓重的抽象意味。《唐朝名画录》曾记载王洽作画常在“醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹”。王洽对泼墨“随其形状”的偶然性的把握，其实就是以抽象手法为先导的一种意象创造活动，由于这种画法过分地超前，不为当代史家所重，认为其“非画之本法”（《唐朝名画录》），张彦远甚至认为“山水家有泼墨，亦不谓之画”，因而“不堪仿效”，但这种近于抽象的画法所具有的诱惑力却随着水墨性能的愈益发挥而有增无减。进入近现代，随着西方抽象主义的勃兴，这一潜在因素更得到进一步张扬，由泼墨而进于泼彩，如张大千、刘海粟所作的那样。不过，在他们的画中，“抽象”仅止于一种手法的借用，还构不成真正的抽象主义。抽象主义在水墨领域中的兴起，首见于台湾六十年代初出现的现代艺术运动。以刘国松为代表的一批画家率先开启了抽象水墨的新画风。进入八十年代，抽象水墨又继起于大陆，虽然尚未酿成大的气候，但作为水墨画演进中的一个新形态，已是无可置疑地出现了。

从形态演进的角度看，抽象水墨大体缘自三个方面：一是从笔法中演展，如黄宾虹所提示的那样，以笔法消解形象，以笔韵自身的价值取代形象的价值；二是从墨法中演展，从破墨、泼墨、泼彩到各种肌理、肌质的创造；使水性、墨性、纸性得以淋漓尽致地发挥，从水与墨的自然渗化中把握一种抽象神韵，如刘国松所提示的那样；三是从水墨点、线、面的综合构成中演展，在这里“水墨”只是作为材料被借用，即使强调笔墨，笔墨本身也不能成为视觉中心，而只有这些元素和它们的构成关系才是画面的主宰，“构成”以其自身的张力展示一定的精神内涵，如吴冠中在近期一些作品中所展示的那样。此外，书法界的前卫派也正在以扬弃“字音”、“字义”及解构“字型”的方式向抽象水墨靠拢，从而在笔墨运行中建立一种新的空间秩序，从“书画同源”走向“书画同归”。

但就目前看，水墨中的抽象主义大多因不能摆脱对意象与意境的寻求而未能进入纯抽象的状态。包括刘国松这位抽象水墨的开创者在内，意象与意境也始终是他们希望获取的目标。刘骁纯曾在一篇评论中说刘国松的作品“偶似云水山岳，但不是笔就山岳，而是山岳就笔”，并把这一点看做是“抽象艺术现出意象与意象艺术趋近抽象的最后分水岭”（《创立新规范》见《中国画》第58期），但纵观刘国松的抽象水墨，并非“偶似云水山岳”，而是多数作品为“云水山岳”的意象所笼罩。从一般的山水意象到宏观的宇宙意境，再回到微观中的荷塘意象，总之，在多数情况下，意象与意境都是他所观照的对象。因此，很难说他的作品是“山岳就笔”而不是“笔就山岳”。这里的分野在：意象水墨是在抽象中把握意象、生发意境，并以此为目标；而抽象水墨虽可能偶然显现出某种意象，却不以寻求意象与意境为目标。即使从现实物象中获取灵感，进入作品时也要经过高度符号化的处理。在这里，着意区分意象与抽象的不同，目的在于判别两种不同形态，不含褒贬之意。

5．对传统的再认识

就水墨画在二十世纪的总的进程看，对传统的叛逆是其主流，而对传统的保存、延续、发掘、再认却十分有限。这固然与五四以来整体上“反传统”的文化思潮有关，但根源还在于对传统认知的浅薄。传统水墨画在经历了五四时期、五十年代与八十年代三次大的冲击以后，开始出现反省的意向。八十年代后期，大陆水墨画在总体上明显地表现出向传统回归的趋势，无论从新写实主义的道路上走过来的中年辈画家，还是新涌现出来的青年一代，都意识到需要在传统中找到一个发展自己的基点。特别是当一些青年画家很快地从这样一个“基点”上走出来（例如陈平、常进、江宏伟、徐乐乐等）的时候，对传统的再认就被看做是一个水墨画家势在必行举动。八十年代后期出现的新文人画派，更是这一趋势的典型例证。

事实上，回归传统的意向在老一代画家的作品中早已有所流露。李可染从五十年代到八十年代的艺术历程可以清楚地显示出这一点。他从写生入手，将素描中的明暗、层次、光感（主要是逆光）融于水墨。进入提炼过程后，便逐步将“视点”由表现对象转向“笔墨”，转向对表现本身的探究，直至从他自己的“立点”上完成对传统的创造性转化。与李可染这种渐进方式不同，石鲁向传统的回归几近突变的性质，他从现实主义的“歌颂”模式转向愤世嫉俗的情感抒发，中间几乎没有过渡。这自然是由于“文革”将石鲁置于逆境所至，但这也正好说明他转向个人嫉愤的抒泄与文人画家的路向相通，由此而选取的题材也相近。他借助于传统文人画的题材与表现方法，以更为强烈的个性语言展示了一个现代心灵的痛楚。较之于徐渭、八大，他的画更富于表现色彩，较之于虚谷，他的用笔更奇辟、冷峭。

对传统的再认所具有的文化针对性来自对传统的背反。写实主义对文人画的背反，新潮美术对整个传统的背反，都没有带来足以与传统抗衡的实绩，加以日甚一日的“走向世界”的呼声，更促使画家去思考一个“立足点”的问题。对“世界性”的追求，必然引起对本土文化价值的思考。如何发掘本土已有的文化储备与精神资源便成为二十世纪末中国水墨画家的首要课题。

世纪水墨画瞻顾

充满着冲撞、动荡、变革的二十世纪已经过去，一个充满希望的新世纪已经来临。回想上世纪之初，多少先辈经历了“创榛辟莽，前驱先路”的艰难困顿，在世纪风云中做了种种弃旧图新的努力，目的都是为着在传统与现代、东方与西方这个时空交汇点上寻求生路。在上个世纪，标志该世纪艺术峰巅的几位开创派大师——虚谷(1824-1896)、任颐(1840—1895)、蒲华(1830—1911)、吴昌硕(1844—1927)都还健在，而本世纪的今天，几位开派大师和许多具代表性的画家如齐白石、黄宾虹、高剑父、徐悲鸿、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、蒋兆和、李可染、石鲁等均已作古。这个事实意味着，他们把未尽之业留给了健在的诸君，留给了本世纪。

活跃在当代画坛的中坚画家大多出生于二战以后，正处在艺术上精进、成熟的年代，本世纪初正是他们的事业走向辉煌的时期。而生于六十年代前后的青年画家，他们的艺术将可能主要属于这个新的世纪，水墨画从传统形态向现代形态的转化、蜕变，以及新旧交替，将有可能在他们这一代人中完成。

纵观二十世纪水墨画的变迁与发展，不难看到，它与传统水墨画已拉开相当距离，从形式到精神内涵都有了许多不同。其基本取向是：由出世趋向入世、由隐退趋向进取，由远离现实趋向亲近生活，由无为趋向抗争，由高雅趋向通俗，由单一趋向多元。如果站在二十一世纪的未来回首这个世纪的业绩，将有可能看到更多可弃与可取之点，但我们现在只能站在当下遥望过去，遥想未来。过去要做的，已经做过；现在要做的，正在做；而未来要做的是什么，这或许是我们更加关心的，却又不是可以由谁预料和规定的。中国是一个曾经有过灿烂文化的古老民族，并且在其文化定型的历史阶段久已形成了属于自己的价值系统。面对今天的文化环境，我们应持何种态度，这使我想起了我曾引用过的斯宾格勒（Spengler）在《欧洲的衰落》中针对“欧洲中心论”讲过的一段关于中国的话，大意是：中国完全有权利按照自己的方式界定自己的文化，勿须借用欧洲的价值系统。但他同时指出：任何文化都有发生、兴旺、衰落的过程，中国文化无疑已处于自己的衰落阶段，如果中国人不能像其他社会一样更新并重新确定自己文化的规范，中国人就会成为“飘忽不定”、“没有精神”，失却自身文明的一群人（参见拙著《中国画与日本画现状比较》，《朵云》1992年第2期，第20页）。斯宾格勒的这本著作写于第一次世界大战之后，但他对我们的提示——“勿须借用欧洲的价值系统”，但必须“重新确定自己文化的规范”，至今不失其光辉。我们在本新世纪初所要做的，或许正是这样一件事：更新既成的价值系统，确立新的规范，整个文化是如此，水墨画也不例外。

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