新国学网:艺术的力量—莫兰迪与贾科梅蒂_贾科梅蒂-莫兰迪-路德-我们可以-绘画

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关于莫兰迪和贾科梅蒂，对于国内的美术界而言，已经一点都不陌生，这两位二十世纪的大师，我想能不能从另外一个角度去看这两位大师的工作。莫兰迪，出生于1907年，是一位与众不同的艺术家，基本上一直待在自己的故乡，活动的范围也不会超过那里，曾经出国一次。对于他的画的印象就是静物，他也认为自己是一位静物画家，但是从他一生的作品里有少数几件，大概三件左右是自画像。我们现在就看看这两幅早年的自画像。莫兰迪在美术学校里教学生做版画，他的铜版画是传统的静物，但他也做风景；另外，莫兰迪也画水彩，也是西方传统的表现手法。

莫兰迪早期作品基本上是属于形而上画派的精神取向，就是这个时期的往形而上方向去探寻的莫兰迪的作品，莫兰迪有意图把它恢复自然，面对自然、面对现实，他希望用一个实在的，但不是虚化、不是幻影，而是实存的表现，我们可以按那个次序一步步用现实中我们熟悉的元素构成一个精神的空间，这个就开始在造型上很有意思了，跟表现手法连在一起。就是在画的过程中，笔触或者是线条的流动方向通通都成为绘画的一个原理，莫兰迪整个发展方向受塞尚的影响；莫兰迪从形而上画派的概念性的追求回到自然，然后再进一步建立起一个与自然平行的世界，所以这个世界就是我们所熟悉的一些瓶、罐、杯、盘，但是如何让画面所呈现的不是自然的阴影，不是自然的片面的表象，那就需要建立起同样的平行自然的一个世界，一个宇宙。

在莫兰迪收集的各种形态的瓶或者是不同的器皿中，我们隐隐约约的感觉到的就是芸芸众生。大概在60世纪，巴黎流行的画家往往也是因为柏拉图的理念与真实、幻影的关系，往往有一些年轻的画家就希望他首先创造一个存在，就是描绘的对象是画家创造的，然后画家的描绘是自己创造的对象，就变成了意图背离临摹客观的存在。莫兰迪很巧妙的把非常简洁的元素能够构成一个非常丰富，非常微妙的理想世界，尤其因为颜色跟光的控制，整个画面是从画内发光，而不是画外或者物体以外投射光线到画，他这一点就有一点像文艺复兴前期的那些用坦培拉工作的画家所呈现的材料效果。

我们现在进入莫兰迪的风景画，他早期风景画在塞尚的基础上也受法国画家德朗的影响。可以从莫兰迪的风景画，然后再连接塞尚的风景画，我们可以从塞尚的一些风景画里面找到对应，这些基本上就是画面上如何从里面去构造画的结构，这种统一在二维平面的力量，我们可以从塞尚的工作里面去找到来源，这差不多等于是以神性的崇拜对象的那种心情去面对自然建造自己的画面，我们看到整个画面的丰富多变，但是非常巧妙的完全统一在一个整体上。我们看莫兰迪的题材，他就是从自己的窗口去看窗户外的房子，就是我们可以领略我们传统所谓的借题发挥，那个题其实不是那个在画面中所占的比例，是最后在画面上所发挥的效果，基本上以我们习惯中国画的笔调，中国画所营造的形体，与我们的审美和感应是非常迎合的。

另外一位画家就是贾科梅蒂，他是在瑞士南部的一个山区里出生、成长，他大概15岁去意大利旅行，在旅行的途中遇到了一位比他年纪大的一个老人，结果一老一少就一起旅游，在一个小镇过夜，结果，与他同伴的这个老人突然去世。所以，有一些评论家就把一个少年第一次面临突然的死亡作为他终身留下的一个印记，那我们看贾科梅蒂少年时候的画像，和他所采用的手法完全是传统的学院的。贾科梅蒂整个绘画生命也是跟传统的画家差不多一模一样，我们可以看到少年的贾科梅蒂临摹拉斐尔，临摹乔托，临摹米开朗基罗，我们可以看到他当时在临摹古代雕塑中，他用点线面这个西方绘画传统的元素跟传统的手法，从贾科梅蒂的作品里面就清清楚楚的看到这个源头。

埃及的雕塑、浮雕；丢勒的作品；中世纪的一些雕像；乔托的壁画；提香的油画；伦勃朗的油画；马萨乔的壁画……这个就是贾科梅蒂早期的雕塑，再进入现代主义，基本上他就往抽象或者是符号这个方向去追求。我们从画家大量的速写本看到整个艺术生命的过程，跟整个艺术生命的思路，这个速写本在同时代的所有画家都是相同的手法，像毕加索也是有大量的速写本。贾科梅蒂发表比较完整和具体的作品的时代，基本上是超现实主义，贾科梅蒂就成了超现实主义群体中的唯一的一个雕塑家，所以在贾科梅蒂的艺术过程中，早期的基本上是超现实主义的痕迹或者内容，但是到了30年代，贾科梅蒂就是超现实主义画家。所以如果从超现实主义的观念，贾科梅蒂已经是一个完美的雕刻家，但是到了三十年代，贾科梅蒂突然拿起画笔。这是贾科梅蒂的艺术方向的一个最重要的转化，在这个转化里，我们跟着他去面对自然，重新通过静物去探索成长。

我们可以从他整个的工作过程发现，他就是在抓，在肯定，在不能确定，然后否定，然后再重新去抓，最后再否定，到了某一个关头有一种不了了之，就是成为一个时间，一个机遇，一个可以说是偶然的成长，那么我们就可以看到贾科梅蒂从风景、人物、静物基本上都是同一个处境，同一个精神状态。在贾科梅蒂的雕刻中，他巧妙地给雕塑划定了一个有限的空间，我们可以看贾科梅蒂作品中的那种连绵不断的素描手法，整个是一种随机和偶遇，甚至连材料和那个工具都是偶然的，我们可以看到就是在报纸上偶然的投入，没规范的任意、任情的开展。

从刚才介绍的两位画家，然后追根到塞尚，这三个画家同样有一个共同的前提，就是说他必须面对一个模特，我们就是从刚才这三位画家的工作追究西方绘画模特的源头，像我们手头上找到的资料是15世纪的凡艾克画派的一位大师的作品，故事就是一位信徒路德，他就是西方基督教绘画的第一人，也是西方的绘画行业的保护神。路德画圣母、圣婴，那个圣母和圣婴显灵让路德有一个真实的依据，西方所说的那个神，基本上在这个传统里面，就证明路德所画的圣母不是想象，而是圣母显灵作模特让路德来画，这个关系就是画家、画与模特。

 

​同样的故事，在《历代名画记》里，关于吴道子画壁画也有完全相同的记载，当吴道子画一个寺中的观音，那观音就显现，吴道子就对着显现的观音画他的画，这里面也是同样的用意，就是说吴道子所画的观音是真观音，这三角关系就是画家、画与模特，我们按图一步步看这个三角关系。20世纪初，画家马蒂斯、画与模特，同样，马蒂斯自画像就看出一个画家和模特，毕加索晚年的涂鸦还是同样画家、画和模特，贾科梅蒂很清楚这三方面的关系。有一本书，就描写贾科梅蒂画画时候的习惯，他首先要确定三方面的位置，就是画家、画和模特，然后确定了模特的位置，还要在地板上画下记号，这三方面的关系是不变的，然后他需要模特的眼睛要望着他的眼睛。换句话是画家跟那个模特的视线是连接的，然后就是画家在画布上去传达，这个三角的关系，基本上就是西方绘画里面所表明追求真的一个最基本的架构，那我们从贾科梅蒂的工作方式和工作结果，可以感受西方传统的习惯，我想今天大概到这边就告一段落。跟着如果有问题或是需要去讨论的就可以自由进行。

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