新国学网:《绘画技法材料学科的建设和谈丹培拉研究在今天的意义》上_油画-丹培拉-中国-透视-技法

我今天讲的这个题目，是今天上午开班典礼发言的一个延续。题目是《绘画技法材料学科的建设和丹培拉研究在今

我今天讲的这个题目，是今天上午开班典礼发言的一个延续。题目是《绘画技法材料学科的建设和丹培拉研究在今天的意义》。前半部分先谈绘画技法，材料学科的研究现状。长期以来，在我们的美术教育领域，或者是文艺评论领域，关于材料技法方面，没有形成一个学科，严格讲是一片空白，没有对它很好的重视。即使在学校、博物馆里，也没有专门的研究机构，没有多少这方面的著作。绘画虽然是一种精神上的产物，但是它离不开物质手段的这样一种结合，你没有一种物质手段的支撑，任何精神上的一些东西都不能得到完善的体现。所以，中国有一句话就叫做工欲善其事，必先利其器。但是实际情况呢？懂得这个道理，为什么很少有这种东西？包括像中国画长期以来，画史画论，其实也很多，但是里面提到绘画技法和材料这些内容的却少之又少。

我接触到日本的一些现代画家，发现一个现象，就这些画家的画室里摆满了一大堆的瓶子。中国的画家使用的颜料，石青、石绿、赭石、朱砂，好像就是略略的那么几种。去翻阅关于中国绘画材料这方面到底能找到什么书，找来找去，一本书就是云飞安先生写的《中国画的颜料》，薄薄的一本，其它的就没有见到有这方面的著作。原因有几个，一个原因是中国过去的绘画这方面的现代艺术教育，开始的比较晚。大部分早期的中国的美术教育还是靠师徒传授这样一种私人传播的途径。很多人会对中国的绘画材料技法有研究的，但是师徒传授的这个传播范围就很小。特别是过去，画家自己掌握了很多东西，不愿意随便传人，这跟学院教育是不一样的。所以很多画家懂，比如像绘画，他们懂颜色、懂材料，懂笔墨纸砚。但是获取他们的知识，只能靠唯一的渠道。还有一个原因，就是中国的绘画发展，留下了很多重要的作品，像《清明上河图》、《千里江山图》，还是非常精彩的绘画精品，能达到这种高度，当然是画家精神上的一种创造。但是实际上也有这种对绘画材料的一种把握和研究所支撑。但是这些东西当年怎么画的呢？后世没有完完全全留存下来。一个原因，就是我们中国绘画长期在儒学的思想影响下，等到元明以后，基本上是文人画比较发展。文人画发展中，有南北两宗的观点，就是要把文人画和当时普遍的绘画做一个分割，认为其它绘画是工匠绘画。文人画家强调绘画里精神层面的东西，这本来是很好的，但是受儒家的重道轻器思想的影响，认为纯技术性的东西，比如材料上的东西不是非常重要，所以基本不研究。另外还有一个原因，文人画家与工匠画家的出身不一样。比如吴昌硕，他是中国绘画大家，他的绘画靠的是他在书法上的修养，以书法入画，他成为一个大师。所以，现在有这样一个说法，文人画家在某种程度大部分是业余画家，因为大部分是当官的，文化修养很高，他们不太关心绘画的这种所谓形而下的范围的东西。文人画家出现以后，对工笔画家加以贬斥，认为他们像工匠。他们把王维抬得非常高，把李思训降得很低，其实这是没有道理的。而且，后来就变成了那些太注意绘画方法和材料的画家，被认为匠气、俗气这样一个情况。把绘画材料的发展或者技术的研究变成了工匠之事，这也是一个很大的原因限制了材料研究的发展。中国的文人画在山水和花鸟这块有一些高度的发展，就依托绘画材料和技术，相反就衰退。比如像人物画，应该说在元清以后，人物画家就不像古代这么多，会看到比如像韩干《牧马图》所画的这种生动的人物形象。这样的画家后来就越来越少，到清代几乎没有。

有一个观点我是很不赞成的，认为中国就是三点透视，这是一个概念上的绝对混乱。透视学在西方产生，实际上是以几何学为基础，是几何透视。几何透视强调的是绘画要有一个视点，有一个视平线，是在这样一个情况下产生的对绘画空间的表达，因为所谓透视是为了表达绘画的空间，就是能做空间的开拓。我们看西方的中世纪绘画跟中国古代的绘画是一样的。比如要表现一个人，这很简单，那只解决一个人头像或者一个人物和背景的关系，这两个处理好，绘画就有空间感。 但是你画的人多了，怎么去解决呢？都是采取的所谓平列式。拜占庭时期的那些镶嵌画，都是一大批人全一字排的排开，列兵似的，用这个来拓展的一个空间。但是在十五世纪的时候，西方当时比如根据圣经故事、耶稣生平画圣经画的时候，它提出了一个要求，就是描写不但要有圣像，还要有他活动的一些场景。比如像画圣母在圣殿，你的空间表达要想办法把圣殿画出来。圣殿是个复杂的建筑结构，那你没有透视知识就没法画。所以在这个情况下，产生了西方的透视学这个学科。中国古代比如像画楼台、亭阁的一些画家，他们也是要依靠透视。中国宋代界画画家郭忠恕，画了很多大量的楼台、殿阁。他的作品现在国内没有流传，现在传世的在日本有两件作品。他的特点是画能跟着一种斜线来展开，讲的是透视，他实际上是很好的掌握了这样一些透视原则和方法。但是这些东西没有流传下来。《清明上河图》的人物描写得不得了，这么长的一个场面，处理的空间感是非常好的。一个长卷形式，那些船与桥，你看着都特别舒服。安排的都很好。所以，就是在《清明上河图》的空间处理上，也是很好的掌握了透视学。不过那个时期的中国画家处理空间采取的并不是像西方这种透视学几何学办法，而是其中的一种角度叫成角透视。成角透视什么意思呢？就是画这个桌子是按45度角这个角度来画，这个形状你觉得很奇怪，桌子怎么远大近小了？其实你去量一量，他是按完全等边来画。因为他理解这个桌子四边是一样的，所以画面里就成了远大近小，就不符合透视学。但是成角透视就45度角，他就避开了这个问题。像《清明上河图》都是采取视平线一致的方法来做的，这样做是符合透视学法则的。我今天是谈丹培拉的，为什么说这个？我拿透视来举例子，东西画家不解决这些问题，在处理空间上就会有误区。所以从这个现状来说，对绘画技法和材料的研究，到今天是相对滞后的。我为什么关注这个学科的事，应该说一下原因。以前我也就是从老师那知道一点，就说学油画，知道一点应该怎么用松节油，怎么用调色油，然后这画看出底子是怎么打，怎么画就完了，对绘画技法材料研究也就到此为止。

 

​1984年,我们到法国去进修，那应该算是第一批到国外去进修的。走之前，当时美术学院的领导，江峰院长给我们提了一个明确的要求，就是中国油画家看见西方的油画原作太少，所以给我们一个任务。就是每人回来要临摹一批好的西方油画代表作。我到欧洲以后，主要是整天泡在博物馆里看，大开眼界。但是临摹这个任务，我就没有完成。虽然我待了两年，临摹了几张作品，后来我就没法做。原因是什么呢？原因就是我们熟悉的，比如印象派，这种画家的画很好，一看你能懂，它好在什么地方，能弄明白画家是怎么画的。但是我喜欢一些古典大师，17世纪以前的这些大师，可真正看了才发现这个画不是我们现在这种画，也不是用现代材料来画的。现代画家也出现这种情况，有些作品你根本看不明白西方现代画家拿什么玩意儿画的，不知道他怎么画的。临摹作为学术研究，是通过对古典绘画过程的临摹，学到某些方面，是从真正的学术研究中懂得画家是用什么材料画的。这样的临摹才有学术研究的价值。但是，我发现我做不到。当时的中国，商店里面绘画材料的东西都很少，等到西方一看，颜料店里五花八门的东西都有。另外一方面，不知道怎么买，有好多东西不知道是什么玩意儿，中国的画油所使用的油就那几种：松节油、调色油、上光油基本上三类。欧洲的这些东西，五花八门，多的很。

西方用一个统一的词，媒介，称呼这些绘画用的油类。媒介其实有很多种，比如威尼斯的媒介，弗拉芒的媒介，还有很多现代的特色材料。所以，我觉得在这方面我们对这个学科的基本知识了解太少了。我到法国进修的时候已经50岁，当时觉得年纪很大，真正说要把西方绘画研究透，我就发现这个好像有点困难，还包括了解现代绘画的发展。所以后来我就选了一个小题目，关注绘画材料和技法这个学科的东西。开展这个工作，首先碰到一个词就是丹培拉。这个丹培拉是什么东西？在西方是很简单的，大家都知道这个名词。但丹培拉到底是什么呢？ 因为在我走之前，这个词并不是完全没有接触。在80年代的初期，看过怀斯的原作，怀斯画的一个裸体睡在床上，前面有一个纱帘的那幅作品，都属于丹培拉。中国当时展览时候，这个词几乎就没法翻译。因为查查中国当时的美术字典，丹培拉词，有的说叫蛋白画法，蛋清画法。后来又来了一个澳大利亚的画家叫威尔克尔，这个人画了很多画，绘画技法材料标明的很清楚，写的是木板上的油性丹培拉。这个事是很简单的。所谓油性，实际就是我们今天讲的罩染。罩染这个词在西方是和色彩釉有关系的。结果当时外文局找的翻译就翻得很糊涂，写的是小釉上的蛋白油板画。因为他弄糊涂了。到欧洲我就发现这个问题，是值得去把它了解清楚。因为西方经过丹培拉这样一个初步的过程，才逐渐一步步发展成现代油画。近代或者现代油画里还保留了很多丹培拉的一些材料和技法在里面。今天我们画油画做底子，为什么底下先画薄一点，上面放厚点，这些东西都是原来早期丹培拉绘画确定的一些技法原则。所以，现在你不懂这个东西，对西方的油画，特别是古典油画，你就很难做一种深入的了解。西方随着绘画发展，建立了绘画技法材料学科。这个学科在美术学院要讲解剖、透视和色彩纹饰的课程。中国长期以来没有这个课程，也没有这样的老师来教。这个学科研究的对象是什么。针对的对象是什么？它并不是空洞的设立这个学科，而是研究历史上的一些重要的画家。以一个画家为个案，从他的艺术构思、想法和创作目的展开。 包括他采用了什么媒介剂，调和什么样的颜料，画在怎么样的一个基底上，这样一个全过程。这里涉及三个方面，就是绘画材料学的三个因素，绘画的媒介；绘画的颜料；绘画的基底。基底包括两个部分，一个是它的依托材料，就是画在什么上。我们现在的油画大都是画在麻布上，其实在古代还很丰富的。早期的绘画大量是画在木头板上，这个是最早的画，特别是在北方画派，木头板都很厚、很大，另外也画在其它的一些薄板上，包括大理石板、铜板、金属板上，这都是它的一个依托材料。但并不是直接就往这个依托材料上画，上面要做一层涂料，在西方名词里叫做绘画准备。就是有一个准备层，这个准备层是很认真来解决的，否则这个颜料不能很好地在依托、固定住材料，而且是保护绘画将来的艺术寿命，不单是这个问题，同时是使运用在上面的材料能很好的得到发挥，能够得到自由的运用，是起着一个目的的。这个你们或者接触的学科里，这个将来我首先碰到就是做底子的问题。戴海鹰先生的这个做底子的西方方法，就不像我们一般的油画，他反反复复做多少层，在木头板上贴着布，然后一遍遍做很多层。 他为什么要这么做？一个就是让颜料将来很固定。另外还有一个原因，就是画面完成以后，要找到一个非常好的表面结构。绘画除了颜色不一样，造型不一样，手法上不一样，对绘画欣赏的人而言，还有一个就是它的表面结构，比如像荷兰画派。荷兰画派的静物，画得很好，很精彩，都是一些小幅画，非常精致。荷兰画派画的表面像钢琴那个表面，我们知道做钢琴的琴漆是很讲究的，不是一般门窗油漆。荷兰绘画就是用丹培拉作底子，强调最后的一个效果是非常亮、非常滑，像鸡蛋壳表面的这么一种感觉。现在很多人画古典油画，如果他画面的结构出不来古典油画这种效果，那就不行。所以西方绘画材料研究是包括这三个方面的。

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