新国学网:从古籍装潢看藏家朋友圈，从文物保护看博物馆藏品活化_上海图书馆-​吴昌硕-展览-犹太-题跋

​吴昌硕跋文“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）评展栏目，以亲身的观展体验和独立

​吴昌硕跋文

“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）评展栏目，以亲身的观展体验和独立的视角，评点近期展览。本期评点的展览有上海图书馆“缥缃流彩——中国古代书籍装潢艺术馆藏精品文献展”，此展览从图书装潢看藏家的朋友圈，吸引了众多观众，上图延期展出；山西博物院正在进行的“古韵新生——山西省可移动文物保护成果展”除了展示了文物修复和保护在高科技的运用下的变化，其展出的文物本身也有难得一见；此外，伦敦摄影家艺廊的“罗曼•维希尼克再发现”讲述摄影与时代的关系。本栏目欢迎投稿，投稿邮箱：dfzbyspl@126.com，邮件标题请注明“评展”。

缥缃流彩——中国古代书籍装潢艺术馆藏精品文献展

地点：上海图书馆

时间：2018年11月1日-11月18日

票价：免费

点评：这是笔者看过的最好的古籍展览，尽可能全面地展示了古书、碑帖等展品递藏者自写或请人写的题跋。这类题跋在过往古籍展中大多只能从展品说明上了解而无法目验。希望上图这一展览能成为图书馆界标杆，日后即使不带“装潢”名义的古籍展览也能多展示题跋。实际上许多题跋和展品最终形成今日装帧的模样并无关联，但却蕴含着丰富的历史信息，可以考察其藏者的交游等诸多问题。

前不久浙江省博物馆借用流行的“朋友圈”概念，举办了以《吴昌硕与他的“朋友圈”》为题的展览，广受好评。上图此次装潢艺术展中许多展品的题跋同样能管窥展品原藏者的朋友圈，以下谨举数例。

首先，关于吴昌硕“朋友圈”的展品就有几件。比如吴昌硕重装的《石鼓文》拓本，前有顾麟士绘图；杨岘重装的《曹全碑》有杨氏和吴昌硕各一跋。有意思的是吴昌硕为杨岘所写跋文中有要将自己所藏的另一《曹全碑》“潢治”好后再请杨岘鉴定。

吴氏与顾、杨的交游在前述浙博展览中也有展品可以印证。不过上图此展中还有一件吴昌硕与方尔谦为李绪所藏《六朝唐人写经残字》都写有长跋的展品。而李绪并未在浙博专题《吴昌硕与他的“朋友圈”》的展览中出现，故其在研究吴昌硕生平交游中的价值显而易见。

黄丕烈以藏宋刻本知名，其碑帖收藏则相对少为人知。本次展览中有一册黄丕烈所藏《蜀石经毛诗残碑》拓本，其封面是请钱坫题名，且内附钱大昕写给黄氏的一封信。信的内容是钱大昕将自著《十驾斋养新录》书稿两卷送呈黄丕烈，希望得其指正“未当处”，并询及《蜀石经》如已购得，希望借读。此展品还有黄丕烈在钱大昕逝世后写的一首怀念旧友的跋诗，诗末句为：“留此聊为金石佞，廛中宋刻未须夸。”黄氏自注云：“每谓辛楣曰，我辈佞宋；辛楣先生亦戏答曰，若余则佞金石。”可见黄丕烈将这件与钱大昕有缘的藏品甚至看得比他那些宋刻本还珍重。除此之外，展览中还有能反映黄氏与顾千里等交情的《鉴诫录》等书，就不再赘述。

另外，上图对一件有何绍基题跋的《史晨碑》的装池者的介绍，笔者颇有疑义。该展品只展出了封面和何绍基跋。上图介绍的全文是“明拓本。册页装，蒋国榜重装本。清何绍基题跋。”

该展品封面题字是“宋拓史晨碑”，落款是“道州藏本，乙卯嘉平为苏庵法家额之。熙。”据钤印及笔迹可知落款题字者为曾熙。据上图专家鉴定此拓本年代到不了宋代。那么“苏庵法家”是否就是蒋国榜呢？乙卯嘉平月当1916年初。蒋国榜，字苏庵，1893年生，此时方二十出头。而曾熙则为1861年生，二人辈分差距较大，如果不是有特别的忘年交情，一般不称“法家”，更不会轻易为一件本非宋拓的藏品做夸大价值的背书。

实际上在曾熙的朋友圈中有位名气更大的“苏庵”，即郑孝胥，只是郑氏“苏戡”之字名声更大，“苏庵”之号稍为“苏戡”所掩而已。郑孝胥生于1860年，与曾熙正是同辈好友。1916年上海震图书局出版《兰亭六种合刻（附曾、李、郑写本）》中的曾、李、郑即曾熙、李瑞清和郑孝胥。此册除收《兰亭序》拓本六种及曾、李、郑三人所写《兰亭序》外还有三人的跋记。其中郑孝胥属款于“乙卯六月”，曾熙之跋则从“乙卯十月”开始记叙，可见当年曾、郑二人的交往应比较多。

而且，在《郑孝胥日记》中有多处推崇何绍基书法，因而其收藏有何绍基长跋的碑帖可谓顺理成章。所以，即便退一万步，此何绍基题跋的《史晨碑》内恰也有蒋国榜的鉴藏印，也不能就定为是蒋国榜所重装，而多半是经郑孝胥请曾熙题额重装收藏后又入蒋国榜之手。况且，极大可能此展品并没有蒋国榜的鉴藏印。

值得注意的是碑帖的收藏重装者往往会过誉其藏品，本次展览中另有一件叶志诜装池的加入摹宋人《林和靖像》的《汝帖》，也是藏者自标“宋拓”，而经上图鉴定降为“明拓”。

最后，想提一下，本次展览中还有两件关于董其昌的展品：董其昌跋宋拓《麓山寺碑》和董其昌题宋刻《楞严经》。可以为作为观赏即将开展的上海博物馆董其昌书画艺术大展的热身。（文/熊术之）

古韵新生——山西省可移动文物保护成果展

地点：山西博物院（太原）

展期：2018年9月13日-12月16日

票价：免费

点评：或许对非专业的观众而言，这个展览有点“大杂烩”，展览动线和展品之间难有可以串起来的历史，而是每个展品都默默讲述自己的过去和现在，需要放慢脚步慢慢看文物本身也看文物保护。

山西有历史悠久，遗存丰厚。然而，千百年岁月洗礼，许多文物饱经风霜，受到不同程度的损坏。至今考古人员在回忆1979年娄睿墓发掘时，因为技术有限小部分壁画忽然坍塌的情景依旧唏嘘。

时过境迁，随着科技迅猛发展，新理念、新材料、新方法广泛如何运用到文物保护领域中，传统技艺和高科技如何结合正是此次展览想要向公众述说的。比如，展品中有一件展品是一张清代绢本绘画，虽说“明清”对于历史悠久的山西而言不值一提，但特别之处在于展品配以“修复日记”，每一天修复工作人员的修复进程也配合作品展出，让观者了解古画如何 “延年益寿”。

当然，在众多修复门类中，纸本（或绢本）绘画的相对争议不大，众多文物爱好者关注壁画的保存和修复，对于山西地上文物（建筑、壁画、泥塑）修复的争议，博物馆馆藏壁画又是怎样的状况？

此次展览中，展出了两组北齐墓葬壁画，《忻州九原岗北朝壁画墓墓道北壁壁画（宫阙图）》（2013年，考古人员在考古现场取出这一壁画时就没舍得切割，而是整体揭取保护修复收藏）和《朔州水泉梁北齐壁画墓》复原（2008年6月进行了考古发掘及壁画搬迁保护，是国内复原较大型墓葬壁画结构的一大成功案例），同地上壁画经历不同时代的人为和自然变化不同，墓葬壁画几乎忠实保留下了当时的各种信息，那么如何将这些信息继续保留？在展品边的视频中，讲述了修复的过程，是视频中，观者可以看到伴随着科技进步的田野考古发掘理念的更新，在截取保护壁画之前，研究人员会借助高科技设备做详细的原始资料和原始信息系统的采集（包括3D扫描、化学成分分析等），然后选取很多原料做标本并做实验室分析，再进行异地的揭取和搬迁，在实验室里面进行修复。修复的同时，把收集到的原始信息包括化学成分的分析等运用上去，做科学的数据支撑。这其中也涵盖了考古发掘和实验室考古的各种内容。

当然，如果伫足看视频，就展品本身而言，也足够耐看，“九原岗宫阙图”和“水泉梁墓室复原”此前均到上海博物馆展出过，它们本身都有足够的价值，此次不再赘述，展览中有另外几件展评也不容小觑：

比如，西周荒帷（山西省绛县横水倗国墓地1号墓出土），这是动、植物纤维经过加工织造而成的“纺织品”，因纺织品极难保存，往往考古出土完整的极罕见，年代久远的纺织品更少被发现。近年来，随着考古发掘和文物保护技术的进步，早期纺织品遗迹也可以提取出来。此幅荒帷整体为红色，由两幅布横拼而成，拼接处有明显接缝，且有精美的刺绣图案，主题内容为凤鸟。每组图案中间是一个大凤鸟纹的侧面形象，对比山西博物院的鸟尊（西周）可见其造型关系。

此外，展览中的西周带木柄的兵器、东魏佛立像、宋金砖雕墓葬等在展示文物修复的同时，更是展出文物本身。

或许对非专业的观众而言，这个展览有点“大杂烩”，展览动线和展品之间难有可以串起来的历史，而是每个展品都默默讲述自己的过去和现在，需要放慢脚步慢慢看。

估计山西博物院也发现了观众的困扰，在其官方微信号陆续推出“两分钟看展览”陆续介绍展品的背景知识、发掘和修复的过程。（文/黄松）

罗曼•维希尼克再发现

地点：摄影家艺廊（Photographer's Gallery，伦敦）

展期：2018年9月27日-2019年1月6日

票价：5镑

点评：美籍俄国摄影师罗曼•维希尼克（Roman Vishniac）的作品从摄影审美和创新的角度来说，维希尼克算不上一位摄影大家，但他在二战前后记录犹太人日常生活和历史磨难的相片是二战研究的重要素材。他在美国的个展促使了国际社会对欧洲犹太人磨难的了解，但也正因为维希尼克在二战前期离开欧洲前线，他从未成为一名真正的纪录摄影师。

美籍俄国摄影师罗曼•维希尼克（Roman Vishniac）的名字素来伴随着“犹太人历史”出现。从摄影审美和创新的角度来说，维希尼克算不上一位摄影大家，但他在二战前后记录犹太人日常生活和历史磨难的相片是二战研究的重要素材。总部在纽约的国际摄影中心（International Centre of Photography）从维希尼克的底片扩制了220幅相片，并搜集了150件临时展品 - 如杂志、简报和摄影师的个人物件等，并制作了五个影音作品，在世界范围内回顾巡展。

首先，这次回顾展的展品占了摄影家艺廊足足两层展厅，每幅照片下面都加了多行解说——内容之厚重可见一斑。其次，展览并没有假设观者对维希尼克的了解程度，因此对他的个人经历、摄影创作和科学研究都通过展品、影音作品和解说板做了详细的介绍。最后，唯一的缺憾是每幅作品的制作手段并没有着重介绍，这或许出于维希尼克是一个“摄影爱好者”而非摄影大家，他的作品的社会意义远大于艺术内涵。

维希尼克出生在一个富足的俄国犹太家庭，在十七岁时接触到显微镜和摄影技术，便开始长达一生的科学研究和摄影爱好。在二十岁出头的时候，也就是20世纪20年代，维希尼克移居到柏林加入摄影俱乐部。那时正逢德国社会变迁，纳粹的崛起。面对满街的纳粹气质和军队游行，作为犹太人，他愈加感受到犹太民族所面临的困境。

当时的犹太民族和今天的爱尔兰游居者以及东南亚的新罗亚人的地位相当，受到德国纳粹政权的压制，是一个即将消失的民族。他们生活在社会的边缘，在教育、医疗和就业方面都受到限制。维希尼克的作品里充满了衣着肮脏的犹太老人，赤膊的犹太劳工，和瞪着大眼睛、瘦弱的犹太儿童。他的镜头也对准了普通德国民众：他们继续工作、购物、享受着天伦之乐。这些人物都以匿名在维希尼克的作品中出现，虽然在展览一开头国际摄影中心的策展人就在导览中表示他们在寻找相片中的人物，但我不由将这些相片与如今媒体上难民的相片相联系：我们看到的是离我们相距甚远的无名的受难人士，虽然在看相片的此时此刻我们为他们片刻动容，但这种距离感让大多数人无动于衷。

1940年，维希尼克和家人离开欧洲，移民到纽约避难。在我看来，这正是他摄影生涯的转折点。一方面，他在美国受到更多的支持，他的个展使美国对欧洲犹太人所面临的迫害更了解，也促使了国际社会对欧洲犹太人的救援。这是他的摄影作品的社会贡献和历史成就。

而另一方面，正因为维希尼克离开欧洲前线，他从未成为一名真正的纪录摄影师，更别提战地摄影师了。战后，他记录了在美国的犹太难民的生活，画风与战前截然不同。他所记录的犹太难民，每个人都面带笑容，庆祝着胜利，很难想象他们刚刚逃离了屠杀。最著名的是一幅在纽约中心公园的三姐妹的人像，三个孩子不但有署名，她们显然生活在美国社会的玫瑰花园里。这样的画风让人不禁疑惑他所记录的是现实，还是维希尼克变成了一位宣传主流文化的摄影师。或许，他想用自己的相片为战后的阴霾带来一点光明和希望——我们不得而知。（文/陈姗姗）

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