新国学网:“道术将为天下裂”时代的欲望与动荡_画派-席勒-艺术-维也纳-作品

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​埃贡·席勒，自画像和中国灯笼草，1912（局部）

埃贡·席勒，自画像和中国灯笼草，1912（局部）2016年，奥地利导演迪特尔·贝尔纳（Dieter Berner）以年轻男演员诺亚·萨维德拉（Noah Saavedra）为主角拍摄了埃贡·席勒（Egon Schiele）的传记电影，并以后者最为著名的一幅画——《死神与少女》——命名。电影以1918年席勒去世时守在他身边的妹妹葛尔蒂的回忆为主线，以艺术家短暂一生中遇到的四位对其艺术和生活都产生重要影响的女性为串联，因此这部传记电影更像是某种对于传奇艺术家私人生活的窥探，未能真正涉及席勒的艺术与他所处的正在发生巨大变化的时代。

席勒的时代（1890-1918）正是欧洲经历翻天覆地转变的时期：一方面，随着工业革命蓬勃发展，传统西方社会的政治体制、经济与思想文化的转型来势汹汹；另一方面，便是在这一社会变化中，对于传承了百年的古老规范与思想的质疑和反动。这两条线索的精神指导都来源于启蒙运动，随着个人从上帝和神圣之中脱离，人类第一次有了创造自己所渴望的美好世界的可能与力量。“上帝死了”，人出现，开始收拾旧山河。席勒短暂的一生便存在于这一“道术为天下裂”的既漫长却又十分短暂的时期中。

“天下裂”的19世纪

如今，当我们提及19世纪末的欧洲世界和其艺术精神，最常想到的便是“颓废”“阴柔”“末日气息”“醉生梦死”等一系列形容词——有趣的是，它们也会反复出现在对于席勒作品的描述与评价中。在某种程度上，将这些词汇加诸于席勒和他身处的时代，都可以说既正确又错误。

藉由工业革命所产生的巨大力量，传统欧洲社会结构以及阶级构成发生了根本性变化。传统贵族制度衰落，取而代之的是利用大机器生产和通过贸易获得巨大财富的资产阶级。法国社会学家孔德对于新的时代抱着乐观期待，在他看来，这个新世界是工业的、科学的，与传统宗教和贵族社会存在着本质差别；德国的马克思与之意见相左，在他眼中，这个新的社会应该命名为资本主义社会：产生了占据社会生产资料的阶级，由此导致的最核心问题便是两个阶级的矛盾和冲突。对于身处其中的这个时代，19世纪的人们往往当局者迷，但是一些鲜明的社会变化开始产生，如贫富差距增大、传统观念的衰落，以及，第一波女权运动诞生，迫使社会开始关注女性问题……

19世纪人类社会千年未有之大破大立，几乎如同在黑夜中摸索一般，由此便让人们产生了朝不保夕和过去已逝、未来却一片朦胧的动荡感，出现种种“颓废”之举也就在所难免。

席勒出生于奥地利图尔恩的一个中产阶级家庭，其父为奥地利国家铁路局的火车站站长。席勒的家境原本较为丰裕，当父亲去世之后，舅舅奥尔成为席勒监护人。随着席勒在绘画和生活开销上的增大，舅舅也渐渐无力支持，因此，席勒半生都在为基本的生活费用奔走。席勒最终离开感情深厚的沃利，而选择并非真爱的爱迪特为妻，后者的富裕家境或许是很重要的原因。

在贝尔纳的电影中，席勒与女友、模特莫阿（Moa）一起逃离维也纳，来到其母亲的家乡捷克的克鲁姆洛夫写生作画。在傍晚酒后跳舞时，摄影机围绕着席勒旋转，电影闪回到他那位因梅毒而发了疯的父亲在夜里焚烧家中钱财的画面。发疯的父亲认为金钱是万恶之源，不顾妻子的苦苦哀求与哭泣。席勒父亲的梦呓与疯狂就好似对于这个即将分裂的世界的一次症候式发作，也正如弗洛伊德其后所发现的，现代性的精神症状伴在性本能的催动下伴随着新世界一同诞生。而由性所引起的梅毒则是19世纪最典型的“现代”符号，从诗人波德莱尔到艺术家马奈、高更与梵高，以及作为那个世纪诸多青年人精神导师的尼采与叔本华，都曾感染或死于梅毒。在弗洛伊德其后的研究中，他把性本能置于现代社会与人的精神世界的核心地位，而“性”也在其后成为众多现代艺术家创作的主要来源与题材，并在席勒的作品中大放光彩，展现着个人与世纪末的某种本能与欲望。

正如茨威格在其回忆文章《昨日世界》中所说，“一战”前的世界并不仅是人们不知所以的颓废与及时享乐，它还暗示着另一个现实，即诞生于启蒙运动中的思想正在渐渐被实现。人类利用工业生产创造了巨大财富，由此带动经济的发展、现代都市的形成以及社会政治体制的改革。在托克维尔看来，这是一个民主社会。在这样的社会中，人人都能通过发挥自己的力量来实现自我的渴望与梦想；制度为了保护人们的权益而存在，不再是传统帝制的压迫工具……欧洲人坚定地相信“地上的天堂”可以且已经就要造就了。在这样一个“天堂”中，实现与完善个人成为诸多青年分离派成员念兹在兹的核心思想。席勒也不例外，他希望并也相信通过自己的艺术能够实现伟大的理想。所以茨威格说，战前的人们同样是乐观和对于他们的社会充满希望的。虽然与之相生的阴影已经降临，而其中最主要的一个便是极具离心力量的民族主义思想。

正是在19世纪，于此前发展多时的民族主义思潮开始迅速传播，并最终在“一战”中达到巅峰，进而造成了1918年战争结束后民族国家的兴起。“分离”的倾向是对于传统统一帝国与主流观念的反动，伴随着民族主义这一“想象共同体”所诞生的是组成它的诸多元素，如语言、文学与艺术等意识形态都渐渐在民族的概念下开始转变其目的。这也是19世纪西方艺术变化的重要外在因素，如约翰·拉斯金和威廉·莫里斯等人所发起的英国工艺美术运动，造就了其后英国设计的主流特色。利用艺术和设计来建构自身民族特色的观念在发源于欧洲的新艺术运动（Art Nouveau）中表现的也十分明显。席勒即是新艺术运动思潮下的产物。

新艺术运动与维也纳分离派

新艺术运动诞生于19世纪末，结束于“一战”前后。在短短三十多年时间里，新艺术运动以西欧大陆为中心，进而扩散辐射到如美国以及西班牙、中东欧诸地。在某种程度上，它是一场“全欧洲的艺术运动”，因而各国之间分享着许多相似的艺术与设计理念：例如在装饰主题上对于自然、抽象、象征主义以及女性题材的运用；在表现手段中对于线条与色彩的偏爱；而对于新材料的研究、实验与运用在各地区的发展中都或多或少的出现。由于它对艺术与设计的自由创作精神的提倡和发扬，也使得新艺术运动在国际交流的大背景下产生了各民族国家的不同面向，甚至是自主风格，如苏格兰的“麦金托什四人组”、德国的青年风格、法国的曲线风格、荷兰风格派、维也纳的分离派以及西班牙的高迪等。

新艺术运动的诞生首先是对传统西方主流艺术与设计观念的反动，另一方面，它也带着某种“复古”思潮，如通过回归自然，借助自然界的有机形象驱逐占据当时艺术主流中的繁琐和娇柔的装饰，从而开启一股清新的自然之风，同时反思工业大生产下被从土地驱逐的人们在现代陌生的都市社会中与自然的脱离而造成的种种孤独、冷漠与漂离之感。

维也纳的分离派便在这一反叛背景下诞生，克林姆特前期作品的象征主义手法是新艺术运动的典型模式。1897年，在奥地利首都维也纳的一批艺术家、建筑家和设计师声称要与传统的美学观决裂、与正统的学院派艺术分道扬镳，故自称分离派。其口号是“为时代的艺术——艺术应得的自由”。当席勒在其师克林姆特的引领下进入这一群体时，维也纳分离派已经在欧洲产生了巨大影响。

在席勒的早期作品中，我们能够观察到许多来自于克林姆特、科柯施卡以及其他表现主义画家作品的影响。1909年，克林姆特邀请席勒参加自己在维也纳举办的画展。席勒在展览中看到了爱德华·蒙克、文森特·梵高与让·图洛普等人的作品。席勒作品中的装饰性（线条与色块）、强烈的表现主义风格（通过人物展现某种深邃的情感）以及对于人体和性的关注都与表现主义——尤其是克林姆特等人的作品——密切相关。克林姆特作品中的女性形象同样是新艺术运动中重要的素材来源之一。在主流艺术与设计史中，新艺术运动时常被贬低为“女性的”，便是因其对于曲线和女性形象的运用。席勒的众多作品都涉及女性，并且对于女性裸体和性器官的表现比之当时诸多艺术家有过之而无不及（下文将讨论）。另一方面，相比于克林姆特后期的表现主义风格，席勒的作品体现的更为纯粹。通过扭曲的人体以及各式各样的表情，展现画中人物以及艺术家自己所感受到的某种来源于内心深处的欲望与动荡。

在席勒的代表作《死神与少女》中，画面中的所有形象都不仅只是客观的物理存在，而是内心深渊的形象化展现。背景一片土黄色，既似干涸的山丘，又似秋日的田地；前景中的两个主要人物——男著黑衣，女著红衣——躺在白色的布上；男性（按照席勒对于本画的命名，我们知道他是死神）面容清瘦且发绿，神色惊恐；少女则面容安详，拥抱着死神；他们的皮肤都青紫得好似尸体……在贝尔纳的电影中，这个场景被设计成席勒与他所爱的女子沃利，画的名字原本为《男人与少女》，而当席勒得知沃利在战场上死于猩红热之后才改为如今的名字。但即使没有这段故事，我们也能直接从这幅画面中体会到巨大的无奈和痛苦，以及花季般少女在冰冷死神怀抱中的复杂情感。

在早期的表现主义艺术中，许多作品都是通过人物来表现艺术家所感知到的一系列动荡和不安。当我们把它放在19世纪末的大背景中，充满这些画作中的扭曲、惊恐、不安、动荡和迷茫便能得到一定的解释。就像人们对蒙克那幅《呐喊》的看法。在席勒诸多自画像中，透露着一股“梵高式”的自我心灵与灵魂的解剖，布满青绿色以及暗色油彩的面孔中充满了某种冷漠、惊恐与一股仿佛被压制的疯狂，似乎蔓延了多个世纪的个体与社会的潜意识终于难以束缚而随时都可能冲出社会那循规蹈矩的地表般，暗示着人们能够感知却无法言说的岌岌可危与濒临破碎之感。席勒的渴望与内心深渊的躁动通过那些扭曲和面目骇人的人体画无声地冒犯着规范与传统。

“一战”结束后，曾经遍布欧洲的新艺术运动也便寿终正寝，它与“昨日世界”一起被留在了19世纪末的“黄金时代”。随着由荷兰与德国开启的现代主义艺术与设计运动思潮的兴起，维也纳的分离派大师似乎也在历史中作为引路人角色而渐渐被遗忘。奥托·瓦格纳晚期的设计思想向复古主义倾斜，约瑟夫·霍夫曼的作品中依旧残留着新艺术运动的一些痕迹，与渐渐占据主流位置的德国包豪斯思想背道。在现代主义艺术与设计理念中，克林姆特的艺术观念曾一度遭到批评与排斥，随着包豪斯在其校长格罗皮乌斯和诸如画家保罗·克利与康定斯基所提倡的第一阶段——表现主义——的结束，理性、几何形与工业生产的思潮成为主流。

席勒死于一战结束之时，完全错过了分离派的落幕。

画中的女性

贝尔纳的电影以四位女性（妹妹葛尔蒂、模特莫阿、模特/爱人沃利与妻子爱迪特）串联起席勒的一生，她们是席勒众多作品中的模特与主角，有一些作品直接以她们的名字命名。席勒一开始以妹妹作为自己的模特，其后才花钱雇其他女性（/男性）。这一点与当时女性模特在19世纪的大肆出现有着直接联系，并且也与整个社会阶级的变动和性别观念的发展息息相关。

随着工业发展与城市化的出现，贫富差距急剧扩大导致的结果之一便是女性与儿童劳动力的出现。一方面，女性和儿童成为当时众多工厂生产中的廉价劳动力，另一方面，众多女性流落底层成为烟花女子。而后者的产生与兴盛又与当时诸多国际大都市的形成密切相关。在巴黎这座城市，各种酒馆、咖啡馆与娱乐场暗示着消费阶层的诞生。在美国艺术史家T.J.克拉克看来，法国印象派的作品中所展现的也正是这一新兴阶层的日常生活和思想观念。在其中，烟花女子的形象比比皆是，而她们都是这些艺术家的模特。

在美国女性主义艺术史家尤妮斯·利普顿的著作《化名奥林匹亚》中，她通过追踪马奈名作《奥林匹亚》中模特维多林·莫兰的一生轨迹，重塑了19世纪女性以及女性艺术家所遭遇的种种问题和麻烦。就如上文指出，19世纪的欧洲存在的众多“分离势力”中的重要一支便是女权运动的兴起。随着众多女性在工业社会生产与大城市中频频遭遇麻烦，女权先锋开始为女性权利奔走呼吁，从而使得女性问题成为19世纪末欧洲的一个重要主题。

另一方面，随着医学与心理学对于两性心理和性科学的关注，性学研究在19世纪出现，英国的霭理士通过研究人类性科学和性心理学，希望展现出性与人类精神世界的种种联系。在维也纳，青年哲学家奥托·魏宁格于世纪末出版《性与性格》引起巨大影响，弗洛伊德的精神分析也在世纪末前后随着《梦的解析》的出版而成形（席勒对此或许都有一定的了解）。这些性与性心理学的研究中，女性始终都占据着重要位置，这些学者的研究所呈现的结果与当时新艺术运动中对于女性形象的使用形成某种有趣的相似性：既总结与批判了传统中对于女性的一系列错误观念，另一方面又对女权运动和女性解放持观望或怀疑态度。19世纪末，第一波女权运动的产生使得传统对于女性的压迫体制开始松动，一些艺术家对此持欢迎态度，但又无法预知这场解放运动最终走向何处，因此十分焦虑与不安。于是我们在新艺术运动的作品中看到了十分特殊的女性形象，一方面展现出女性的形象和肉体之美；另一方面艺术作品又一次将这种根深蒂固、贬损妇女形象的传统推波助澜地发挥到了极点，使得那些装饰中的女性变成了危险、邪恶、贪婪、不受管束、耽于声色的诱惑者或是红颜祸水。

无论是印象派画家笔下的消费阶级女性形象、克林姆特画中那些充满柔情的女性，还是捷克画家穆夏一系列招贴画中的女性，她们复杂的形象都与其时代背景中女性所遭遇的种种现实问题分不开。席勒以女性——尤其是底层女性——为模特，有时以妹妹或未成年女孩——也正是后者导致他在1912年春天被怀疑存在性侵未成年人之事。席勒在法庭上指出自己的作品并非“色情品”，而是“艺术”，但最终因在未成年人可接触的公共场合展示色情图像，而被判入狱3天。

席勒这些被法院认定为是“色情图像”的画作，其实一方面继承的是西方悠久的女性裸体绘画传统；另一方面，他也继承了传统中男性艺术家对于女性模特凝视和重新创造的特权。但席勒作品的突破之处正是由于其对情色毫无保留的展现，把曾经被各种权力与机构用作生育、卖淫与禁忌的女性身体重新还给个体，展现着人性的自然与真实的欲望，因此威胁到了传统西方女性裸体绘画中最为重要的基础，即指出其中一直都存在的性与情欲。T.J.克拉克在分析马奈《奥林匹亚》之所以于当时引起巨大争议的原因时便指出，马奈也是因为破坏了传统女性裸体绘画的规则，即他把奥林匹亚的性别、阶级和真实身份（妓女）都在画面中展现出来，从而冒犯了古典美学。席勒的作品中同样存在这一潜力。

无论在尼采、魏宁格还是弗洛伊德的观念中，女性总是作为他者存在着，她们是男性/理性世界所无法穿透的“原始洞穴”。而女权运动者首先争夺的正是曾经启蒙运动所给予的承诺，即女性同样是“人”，因此也有资格享受最基本的人类权利：教育权、遗产继承权与投票权。出现在19世纪大都市中的女性——尤其是那些烟花女子——她们一方面通过作为男性艺术家的模特赚取生活费用，一方面为了自己的渴望与梦想不断努力。

在贝尔纳电影中有这样一个情节：席勒希望非裔女性莫阿给他做模特，莫阿问他：“我的名字会写在画上吗？”席勒说：“只有艺术家的名字才能写在画上。”莫阿说：“要是我的名字不写在画上，我怎么成名呢？”莫阿希望成为一名电影演员。在电影后半段，我们发现她的梦想成真了，而席勒最终也把她的名字写在画上。

尾声

1919年，蒙克创作了一幅名叫《得西班牙流感的自画像》的作品。画中，衰落的画家坐在椅子里，穿着睡衣，面容枯槁地看着画外。然而，研究蒙克的学者发现，蒙克从未得过于“一战”结束之际爆发而夺走了欧洲数以千万记生命的西班牙流感。就如中国古人所说，大灾之后，必有大疫。在行走于一片废墟之上的死神的阴影下，便有28岁的席勒，以及其怀孕六个月的妻子爱迪特。

在席勒的整个童年和少年时期：3个哥哥刚出生不久就夭折；姐姐在十岁时因脑炎去世；席勒15岁时，父母又相继离世……死亡自始至终都笼罩着这位年轻且敏感的艺术家。在他那些或骨瘦嶙峋或扭曲的人体作品中，自始至终表现出的某种脆弱让这些形象变得令人惊心，又令人感慨惋惜，似乎一切都会转瞬即逝，就好像席勒所处的那个“黄金时代”。

昨日世界是短暂的，而即使是“昨日世界”也似乎只不过是漫长破碎中的一刻安顿，在紧接着的风暴中不堪一击，向着更为险恶的未来奔驰。当茨威格见证了两次世界大战后再回忆起自己的童年和少年时期，必然为那段难得的安定与和谐所迷恋。席勒也曾见过那些繁华，但与之相随的脆弱和暗涌的动荡又随时都可能摧毁这一切好似虚幻的假象。这是一个“天下裂”的时期，在通往下一个和平与安定的过程中，席勒自己就好似一个时代的谶语，在其中创造与渴望，却又如此脆弱，在生与死的面前。

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