新国学网:论吕澂的“’生’之扩充”_吕澂-形式-内面-艺术

一、质问“本体性冲动”吕澂虽与陈独秀有过一次关于“美术革命”的通信，但他并没有继续“革命”的话题，更

一、质问“本体性冲动”

吕澂虽与陈独秀有过一次关于“美术革命”的通信，但他并没有继续“革命”的话题，更确切地说，他没有接过“写实主义”的话题，他并不赞成陈独秀“写实主义”的创作主张，他主张以心性为本。就在那时，他已辞去上海美专教务长一职，应欧阳竟无(1871-1943年)的邀请，在南京金陵刻经处研究部，协助筹建支那内学院[1]。不过，在佛学和美术之间，他还在不断地比较思考，自然就从方法论转入本体论的研究。1921年，他撰写一系列文章，参与美术界的讨论。如在上海美专的《美术》杂志第2卷第4期上，发表《艺术批评的根据》、《美术品和美术家的人格》、《晚近西洋新绘画运动之经过》和《未来派画家的主张》；其后，又于1922年5月《美术》杂志上发表《美术发展的途径》一文，反对机械的人生观或科学的人生观论者对美术普遍性的否定。他认为美术的普遍性并不在于它是社会的产物，而是具有超越时空的普遍价值，在于创作主体的生命冲动，他将这种冲动称之为“生”的扩充。

“生”，自然是人的本能。吕澂是充分肯定人“生”的意义，他的人生观是积极的，却是出世的。所谓出世的积极的人生观，就在于其对现实采取批判的态度。吕澂认为现实人生总归有欠缺，总有不合理的地方，人们因为与现实环境不相合出现各种矛盾，而一般人又不能理解其内在的深刻原因而只注意于表面上的事象，只求表面上的解决，而愈加痛苦，陷溺日深，反复流转，这就造成人类文化的困境。而宗教，却给人们展示了另一条道路，即反文化的，批判并变革现实人生的不合理状况——“属于世间即所应破坏、变革的一切染污、不善成分”[2]，使之趋向“合理”和“正当”，达到完满的境界。要实现人生的这一目标，人必须自觉。而美术现象和宗教现象相似，“虽不必是反文化的，但对与现存的——平常也错认是现实的——生活形式是完全矛盾，他的发展便自有他独特的途径”。如何寻找到这条途径?吕澂说，必须将与表面有关的一切事象全行抛开，单从美术本身发动的方面去寻出种端绪来——-这就进入本体论的层面加以探讨。

于是，他提出三个问题：人们为什么会发生美术的活动?这活动的特质怎样?究竟怎样?这些都在质问美术发生学中的“本体性冲动”。他认为E，格罗塞(E. Grosse Ernst Grosse, 1862-1927年)在《艺术起源》中所得出的结论：静的艺术起源于装饰，动的艺术起源于舞蹈，并没有回答“本体”问题；而Y，赫尔恩(Yrjo Him, 1870-1952年)的《美术起源论》，依然拘泥于表面的因果关系，零碎得不能贯彻。人类在艺术创作时，必然产生内在的冲动，那是与生俱来的，是人类的一项本能，是“生”的要求——吕澂用“生”的本能解释艺术的“本体性冲动”。

显然，这里有罗素(Bertrand Arthur William Russell, 1872-1970年)的影子。一战之后，罗素写了一本《社会改造原理》(Principles of Social Reconstruction，余家菊译，北京，晨报社1920年版)，提出人类一切行为的原动力均来自于内心的“冲动”(impulse)。以往人们总认为欲望是人类行为的源泉，其实不然——欲望仍然以冲动为核心，只不过显得更为文明些罢了。罗素将人的冲动分为“创造冲动”和“占有冲动”，并批判资本主义社会中人的占有冲动极度膨胀，抑制并阻碍了人们的创造冲动。而吕澂认为，占有冲动的危害，并不是因为他反对“生”，而是主张不正当的“生”。人“生”的正当性，才是合理性，才是人们争取自由、不断奋进向上的道德根据。罗素主张人生最好做到本能、理智、灵性三者谐和均衡，而其中的灵性(spirit)，则以无私感情(impersonal feeling)为中心，是社会上所以有宗教和道德的来源——这是否亦成为理解吕澂那“生”的正当性的一个注脚?

二、“生”之扩充的审美特质

生命的本性在乎于“通”，由个体性向普遍性发展，由局限性向超越性发展，争取灵活与自由。所以，生命的个体具有精神投射的本能，与自我以外的“实在”发生联系，成为“生”的场所。吕澂说，自我的“生”有两种途径：一是要求“生”的永久，那是产生宗教的基础，其最初的形式是将自我依附到自己思维表象所解释的实在上去，使“生”得安稳，免去无常的苦痛；一是要求“生”的扩充，那是产生美术活动的基础，其弃绝一切概念的思维，以直观的方式触及实在的内面，显露其真相。这不就是孟子那“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”(《孟子·尽心章句下》)的观念反映么?无论吕澂使用“扩充”也好，使用“扩张”也罢，都是强调主体精神在美术创造中的自足过程，对象世界(即实在)被包容到人“生”的范围，才获得肯定的意义。所以，“美术的发展绝不是像生物进化一般，是先幼稚后成熟，先欠缺后完全——这些对象的名词只有在那表白的方式上或者用得着——有了成熟的、完全的，那幼稚的、欠缺的便成了古生物学上的对象，没有了现存的价值。因为美术和非美术的区别只须认明他是不是能扩张作者的‘生’，获得一种普遍的价值。要是有那样的价值，就不问时代，也不问地方，永久有要求同一评价的可能”。[3]这已不再以欧洲近代艺术的标准作为统一的评价尺度，而回到人的精神领域，确认不同文化各自独立的艺术价值。只有从人生的普遍意义去看待艺术的表现形式，我们才能在各种殊异的文化现象中寻出一个真相。

吕澂较为深入细致地分析了美术活动中“生”之扩充的审美特质。他认为，感觉和感情在人的精神里无法分离。感觉是一种精神活动，感情却只是活动的倾向和他那过程中间的节奏，并不是独立的活动。所以，任何一种精神活动就都有感情相伴存在，既不是J，柯恩(Jonas Cohen, 1869—1947年)所说的“美术创作活动的本源是种纯粹的感情，对自然原始的爱情”，也不是K，菲德勒(Konrad Fiedler, 1841—1895年)所说的“造型美术的活动只是人类视觉过程上一种发展形式”[4]——那是将视觉表象可视的一方面纯粹地、集合地表现，情感和思维在这里面都不存在。吕澂说，感情和感觉的性质在一切精神活动中本无区别，只因其分量，结构的方式和进行的过程有无限的变化构成活动的差异。而美术活动，因不涉及概念思维，所以感觉愈纯；因不涉及利害关系，所以感情亦愈纯。这纯粹性使得主体在认识对象的“自相”方面，构成明了的存在意识，吕澂对此解释为“观照”；从此不受时间的限制而展开活动，“有种合成的具象的表出，——这和感性的对象存在形式足不是一致也没有一定”[5]，吕澂对此解释为“观照表出”。

对于人的精神活动，只有“能知”才有“所知”(以佛学观，性觉论重“能缘”，性寂沦重“所缘”。二者能所异位，功行全殊，前者返本，后者革新)，或者说，离开人的主观识辨便没有存在的意义。因此，对象世界的“实在”，也只有通过人的“心象”上的存在方可认识。如果“想在感觉知觉等等表象外成立经久的实在，必须另立一种没有间断而且微细分别的主观作用，才能够圆满其说”[6]。吕澂所谓的“实在”不是指离开主体现照而依然自立的客观事物，他称那为“实有”，他承认有这客观的“所知之物”，但“能知和所知是并有的”，就是拿着相机拍摄，依然有主观的作用；镜中花，水中月，更是主，客体交互作用的结果。在分辨对象世界的影像与主体观照的关系时，吕澂提出了一个命题，即“我们所认识的实在只是我们自心所构造的实在”[7]。看来，吕澂是一元论者，还是唯“心”论者。他认为对象世界只提供构成的素材，只有当那对象的结构形式与丰体的“内面过程”相一致时，才成其为主体的“心象”，成为自心所构造的“实在”——在这样的活动过程中，直观和表现是一致的，感情是移入的，人格是其根本的形式。

至于观照的“表出”，即是第二层的含义——只有获得一种可以认识的对象，才能说“表出”。在美术活动中，这“表出”就涉及到艺术的表现及其表现形式。艺术的表现是人格的再现，即艺术的形式与“内面的形式”相一致，精神上未成立的表象到“表出”时成立了。吕澂说，表出作用不是一种摹仿却是一种象征，因为精神活动的同时会有物理现象随之而起——“美术活动进行到了表出的时候，有身体各部协同的动作，也不过和脑髓细胞的变化一样的性质。那动作中间会采取游离的视听觉对象——形色声音和文字——也不和平常言语运用自身具有的声音一般”。[8]美术创作就在美术的活动中，创作的形式内容也就和活动的形式内容相一致。人的“心象”在活动中的状态是瞬间起灭的，一刻不停，认识上的存在便也变化不定，杂乱流动。如果我们走向概念的思维，认识会明了统一，但却抹杀了心象的特殊性和真实性，构成模糊而虚伪的形式；若任由感觉由某处生发，心象流转不息，任其生灭，存在的认识也愈加明确，“内面”的蕴涵也就表露出来，成为可被感知的存在的特殊的现象，没有了抽象概念，亦远离了利害关系。所谓的象征，就是在这活动过程中所构成的人格的象征，使我们得以判断心象上的存在是否符合自己人格上的要求。整个“内面”的活动过程都是“观照”的延续，其中有许多精神要素参与，加之时间上的酝酿，当主体的创作欲达到高峰时，与“内面”活动相应的物理现象也愈加显著，形成“表出”状态，有了具体的表现形式——这就是吕澂对美术创作中“生”的扩充具体解释。平时我们所言之美术的造型能力，就是指在“生”的扩充活动中所“表出”的能力，直到“表出”的最后一瞬间，艺术具体形式的制作才算是完成。就制作而言，完成了的艺术形式是内面活动中心象一点一滴的生灭集合而成，其实也是生灭形迹的残留。而美术的接受者，就凭藉自我心象的认识存在，恢复制作者以往的“内面”活动的过程。为什么吕徵一再使用“内面”这个概念?是指称一种内向性的心理还就是“内部”或“内心”的另一说法?我想，可能是“内在”的意思，与“表出”构成相对应的概念。所以他说，第一，美术制作的形式和“内面”的形式相一致，那形式的实在性在创作者那里不存在什么真伪问题，我们不能用“先成观念”上的实在现象去比较其正确与否；第二，美术创作有着一个“直观表出”的过程，不受时间限制，也不受对象限制，不靠心象临时表面的起灭，也不是临时为创作而寻找资料所能成功。

三、“生”之正当的存在形式

人因为本能的冲动而发生美术活动，这活动的特质就在于“生”的扩充。那么，这种“扩充”性的活动展开的就是一种正当人生，一个趋向无限自由的审美境界。人是为生而生的，已有生的原因，故而自在地生着。但在人生之途，常常会有疑问，即对现状生存形式的正当性发问。如果不满现状，那正当的生存形式何在?人只能生存在现状的生存形式里，若怀疑现状存在形式的正当性，必然导致反现状的生活追求，导致宗教和艺术的活动。这也是人们精神自觉的反映，即所谓“发心”，开始向往自由完美的境界，进入觉悟状态。佛家以趋向正觉(最完善的觉悟状态)为究竟，去“我”的执着，灭种种苦痛，实现正当的“生”的继续；而美术的活动与“正觉”相对，是从“自由创造方面建立一种人生”，每一个“生”的主体都可以自由地展开和扩充“生”的主张，以纯粹的同情承认他者的“生”与自己的“生”在本质上完全相同，实现“自我的溶合，却不是忘了自我”，并用创造的方式成就自我。“要是扩张的要求无限，那扩张的范围便也无限，却又从创造上获得无限的自由。如果人们的生活都成了美术的，那时候的境界用个粗显的譬喻来说，正像是山野间一片花开，在同一的空气里，同一的土壤上，却各自放着互相映射的奇彩；又正像室内一片的灯光亮了，交射重重，组成了一种‘光网’。所以就‘生’的扩张一方面去主张‘生’，惟有这种活动能开展出正当的‘生’来”。[9]无意间，吕澂的思想已进入“后现代”，在自我思想的不断演绎中，从“生”的扩张而论美术与生活的关系，由追问“生”的正当性而触及“艺术就是生活，生活就是艺术”的现代观念，其眼光远远超出了梁启超。

宗教的理想境界是“正觉”，而美术的理想境界是“自由”。尽管两者在“生”的正当性成立上是相同的，但发展的路径却不相同。“正觉”的路径是“出离”，由染趋净；而“自由”的途径是“创造”，成就自我。一个趋向于无，一个趋向于有。二者的存在有如“无”和“有”的辩证依存关系，都归结在“生”的问题上，都在寻问并确证“生”的正当，追求理想的境界。生活中的苦痛可以通过宗教得以安慰，现实中的不满可以通过美术得以宣泄。美术是一种具体的表达的快乐，宗教是一种抽象的消释的意念。所以，吕澂认为完全没有必要“遮遮掩掩地要将美术来替代这种(宗教)信仰”，[10]美术活动的产生是要扩大“生”的范围，并依照时间的向度不断地无限地扩展外延。每个美术家都应在天性的支配下，创作相异而又独立的作品，展示其艺术语言的多面性，扩充作者“生”的意义。而时代美术发展的主流，却如出山泉水，肆意流淌，形成支派繁多的水系——美术史的前后承继关系，其实也就是前代和后代的美术家自身观照体验相近的结果，是过程与“生”的本质之契合，得以新的创作，得以展开活动，得以扩充无数。这种交叉构合的流变，突破了地域的限制，也突破了时间的限制，使现代与古代联系起来，使20世纪法国的“立体派”艺术与埃及古王国时期的雕刻联系起来，体现出美术的普遍意义和本真性。吕澂完全让自己陷入到“世界主义”的历史叙述中，当然也排除了自我那狭隘的民族眼光和个人趣味，同时又辩证地提出“表出的性质恰和内面过程一致”，因此在看似变化复杂的各种创作取向中，也形成两个相对的中心类型：一是分析的认识，依对象原有结构表出，“合现实性”较高，其表达样式就是“写实”；二是综合的认识，由主体自由结构表出，“合现实性”较低，其表达样式就是“浪漫”。在“写实”与“浪漫”之间，还有许多过渡性的中介的邻近样式，在美术的历史流向上形成交互作用，不断地扩大，不断地反复。趋向自由的美术创作所开展一种正当的“生”，同时也就会反对有现状生活形式中的不正当性，具有批判意识。如20世纪初，法国的高更(Paul Gauguin, 1848-1903年)批判欧洲的近代文明，巴黎的绅士嘲讽马蒂斯(Henri Matisse, 1869—1954年)等人的画为“野兽派”作品，而后来画家们的自称却是一种“反讽”。美术作品的题材必然受到现实状况的限制，但精神不受此限，受限的精神只能具有假形式，自不成美术。

“性相”论是佛学思想的核心。龙树说：“性言其体，相言可识。”[11]其体，即事物之本体，而相，就是外部显现的形相(或曰现象)[12]。吕澂的佛学思想偏重印度的菩萨乘(大乘)学说，即从龙树-提婆体系，由“法性本寂”立言，由自业推究共业，用“全体”的看法解决人生问题，由自我推及其他，产生不忍之“悲心”，同时不避现实，以求践行的实在，即世而出世。他认为一切事物的现象与“戏论”(执着)无关，没有分别戏论所勾画的那样实体，即无“自性”[13]。自性是本体之说，佛教谓之“空”。由性寂立论，乃重视所缘境界依；由性觉立论，乃重视能缘种子依。心性本寂，佛性之当有，众生皆有成佛之可能。故而吕澂说，每一个“生”的主体都可以自由地展开和扩充“生”的主张，其“美术”的潜质自然也征其中，或者说，都有成为美术家的可能，只需不断着力，自行批判，使心自觉。自由是美术的最高境界，而成就自由者就在自觉，这是吕澂论述美术本体的思想核心。同时，吕澂很注重美术活动中主体“内在”的生发现象，即自我的融合和无限的扩张，表达了他那有关业感缘起的连续性和整体性的看法，即自业与共业相系，将自感、共感和类感构成连续的统一的整体，并在践行的过程通过事物间的相互作用来更改自性，“彼有故此有，彼生故此生”，此是彼的缘，此依彼而起[14]，达到自我与他人的融通，艺术与生活的融通，艺术和大众融通。也正是在这一认识上，吕澂反对庸俗的美术大众化的口号，反对美术普及教育中的庸俗化现象，认为那是对美术的“极大污辱”，是对美术发展的一种摧残。

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