新国学网:“艺术为人民”__徐冰大型个展亮相西班牙卡门中心美术馆(一)_为人民-卡门-凤凰-观众

编辑：张桂森来源：雅昌网

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展览馆外墙的海报上世纪末，全球化浪潮在西方各地孵化，纽约作为世界文化经济的重要中心之一，高举多元化、

展览馆外墙的海报

上世纪末，全球化浪潮在西方各地孵化，纽约作为世界文化经济的重要中心之一，高举多元化、多民族的旗帜。1999那一年，走过第五大道的人们不难被一面带有浓厚社会主义气息的旗帜所吸引。这面高11米、红底黄字的大旗帜，高悬于纽约现代美术馆大门的外墙，看似豪迈的中文大字标语实则是由英文单词组成的方块字——Art For the People, Chairman Mao Said （毛主席说，艺术为人民）。这是徐冰首次将自己的文化基因以一种最直白、坦诚又带有一丝黑色幽默的形式呈现在观众面前，同时也是对自我文化背景的重构与反思。

如今，这面《艺术为人民》的旗帜以及其特殊的文化基因和创作理念被带到西班牙南部的一座极富历史积淀的城市——瓦伦西亚（Valencia）。同名个展“徐冰：艺术为人民”是艺术家在南欧的第一个大型个展，地址选在卡门中心美术馆（Central del Carme），以《艺术为人民》开场，呈现了包括《天书》、《地书》、《方块字书法》、《背后的故事》在内的数件主要系列作品。穿过美术馆15世纪的哥特式修道院建筑、17世纪文艺复兴晚期的天井，走过蓝天下遍地的橘子树，观众步入这位中国艺术家所创造的思维世界中去。

“艺术为人民（服务）”这一艺术理念源自于中国40年代延安解放区的艺术实践。有人会说，将这一创作理念运用于当代艺术创作，是徐冰最早接受的艺术理念的时代烙印。的确，但也不尽然。

90年代初，徐冰跟那个年代许多国际化背景的艺术家一样，搬到纽约，带着好奇与学习的心态积极地参与到国际艺术圈中去。然而他也不止一次表示，这段经历让他了解了当代艺术的了不起的同时也让他逐渐意识到当代艺术的弊病，它的“自说自话”和上目线姿态，即在当代艺术系统与观众之间制造一种美学和理解上的“视差”（“艺术面对观众不是平视的关系”）。

作为少年时经历过文革的一代人，徐冰敏感地探测到所谓当代艺术的“假大空”，相比之下，他更喜欢具有亲和力的作品，同时也在反思如何使用自己的文化基因。于是从九十年代中期起，徐冰的作品开始注重与观众的互动性，尤其是如何通过视觉艺术与不同背景的观众进行交流。他发明了“英文方块字”，将英文以中文方块字的形式书写，把中西观众同时逼入一个熟悉而陌生的境地中去，打破画地为牢的思维圈地。为了传播这一全新书写方式，他花两年时间制作了一套教科书，并以“书法教室”的形式邀请观众参与。

在瓦伦西亚的展览中，徐冰把古建筑里一间高七八米的房间打造成一个书法教室，从墙上以西班牙语方块字书写的“好好学习、天天向上”的标语到天花板的灯条，都参照了一个典型的中国教室，黑板上书写着方块字“从左到右、从外到内”的规则图示，每张桌子上摆着纸墨笔砚和教科书，观众可以坐下来练习方块字书法。无独有偶，展览场地Central del Carme原是13世纪建立的修道院，后成为当地艺术学院，此次展览所用的黑板就是当年学校留下来的历史遗物。古老的建筑中，徐冰的古典情怀与当地的历史积淀相映成趣。

书法教室是一次成功的尝试。要知道，其创作年代（1994-1996）是在所谓互动装置、关系美学（Relational Aesthetics）还未成行泛滥之前。时至今日，方块字书法教室不管在哪里都是观众最喜爱的展厅之一，方块字书法也从最初的英文应用到各个拉丁语系文字。此次展览，由于瓦伦西亚的本地居民多使用瓦伦西亚语而非英文或西语，徐冰专门为当地观众用方块字书法、选用13世纪本地诗人Ausias March用瓦伦西亚语写的古诗《El bon poble（“好人”）》创作了一件新作品。

其实早在徐冰来美国之前，他就对文化精英主义有着深深的怀疑。《天书》（1989-1991）通过徐冰自己发明、篆刻、印刷的四千多个“伪”汉字，以近乎自嘲的方式给当时的知识分子当头一棒，从天到地构成一个巨大的“陷阱”，让观众被缜密的、看似重要实则无解的“伪”汉字所包围。同样地，在瓦伦西亚的展厅中，从天而落的挂轴高悬在八米高的空间中，地面上和墙面上密密麻麻铺满了天书，过分神圣的空间里供奉着伪装成高雅文化的无意义文字。然而不同的是，这件作品最初针对的是满腹经纶的知识分子，对于读不懂中文的外国观众来说或许更多是视觉上的震撼。徐冰总说：“我的艺术内藏着很多层面，你需要哪一部分，就能看到哪一部分。”

《天书》的隔壁是《地书》，两件作品仿佛一对孪生兄弟，照艺术家的话说，一个是谁都读不懂，一个是谁都读得懂，但两者都平等对待每一个读者。《地书》是徐冰从很早便构思的一种普天同文的图像语言，他从2004年起开始收集身边的各种标识，并在2007年出版了一本只用图标写的小说《地书：从点到点》。徐冰将自己的工作室搬到展厅，工作台上散落着剪贴簿、杂志、航空安全指南等。两台电脑上安装了地书对话软件，观众输入英文，对话软件能自动将文字转化为图标从而实现纯图像交流，这份2007年的发明准确预言了几年后emoji等表情包的盛行。工作室的场景似乎寓意着这是一项仍在进行中的工作，本次展览展出了近年创作的《地书立体书》（2015-16），并由美术馆代为出版了瓦伦西亚版的《地书：从点到点》。这本书问世后在世界各地已经有多国版本，有趣的是，它在哪里出版都不用翻译。

另一件与大众、尤其是劳动人民产生直接联系的作品是《凤凰》（2008-10），由于场地受限，此次展览只展出了一部记录它创作全过程的影片（由Daniel Traub拍摄）。这是徐冰2007年底搬回北京后，受到一个地产公司的邀请为其北京CBD中心区的大楼制作一件公共艺术，而他却被奥运前夕如火如荼的施工现场所震撼——富丽堂皇的建筑与驻地中琐碎的建筑废材和生活垃圾形成鲜明的对比，启发徐冰用粗糙的劳动工具和工业材料、与农民工团队合作制造的一对巨型凤凰雕塑。影片中，从观众到参与制作的工人们，他们对着这两只高悬于北京城市线上方的“大凤凰”惊叹不已，庞大壮丽的“凤凰”和朴实的劳动工具材料构成了一种巨大的反衬的张力，揭露城市化进程与廉价劳动力之间相辅相成又自相矛盾的复杂关系。

然而，正如《凤凰》影片所记录的，这件本该永久留在北京CBD、极具反讽意味的公共雕塑，由于奥运、金融危机等不可抗力，还是在最后一刻被出资方否决，最终“沦为”一件高昂的、辗转世界各地的艺术品。这似乎昭示着不论艺术家多么努力，在资本作用下艺术与人民之间始终横亘着一段不可调和的距离。但同时，《凤凰》的感染力也恰恰来源于势不可挡的城市化进程与农民工人生存现状的深刻对比，这两只“大凤凰”的命运似乎也为这件作品的反讽性添加了一个强有力的注释。如今离《凤凰》动工已过去十年，现在回看这件作品和记录影片，会发现它独特的预言性——这十年中城市、资本、农名工阶层的命运和关联已发生了太多的变化，这两只“大凤凰”也变成了为城市发展作出过巨大奉献的人们的纪念碑。

相比《凤凰》的生猛，《背后的故事》更像是四两拨千斤的智慧。它也采用了非常平民化的材料，用枯枝干叶等日常废料创作出古典优美的“中国画”。此次展出的《背后的故事：上方寺图卷》是一件装置，大灯箱里嵌入特制的宣纸玻璃板，从正面看是重现了明代钱榖的《上方寺图卷》，但观众走到背面会发现，无数干枯植物、塑料袋、报纸等回收垃圾被小心地黏在玻璃板背面，透过宣纸玻璃、利用光影效果呈现出一幅典雅的山水画。真与假、虚与实、简陋与雅致，再一次被摆上同一舞台。值得注意的是，灯箱背后所选用的报纸碎片也是被细心整理过的信息，从有关女性话题的艺术新闻到有关模拟现实的评论报道，不难想象这些来自于2016年（这件作品的创作年份）的剪报或许又会像《凤凰》一样在将来成为对一个年代的纪录。

古有文人与民间艺术之争，今有高雅与刻奇艺术之辩。与其说“艺术为人民”是毛时代的烙印，不如说是徐冰继承了社会主义实验阶段的胆大和古典艺术的心细，同时兼有改革开放后对“假大空”的反思以及在全球化语境下的创新精神，时刻对社会现场保有高度的敏感。

二十年前，《艺术为人民》在当代艺术大本营——纽约现代美术馆——针对当时的西方艺术圈进行了一次短兵相接的较量。此后，“艺术为人民”成为徐冰身体力行的实践，更是在他回到国内后被多变的、充满能量的中国社会所激活，催生出更具社会性的、雅俗共赏的作品（比如《凤凰》），但这句口号也难免在这些年主流意识的更迭中慢慢变了味。二十年后，这句口号再度回到国际，为更加本土的欧洲观众提供一种新的对待艺术的视角，更是一种对初心的自省。

将“艺术为人民”的口号从情怀转化为结果，并不是一两代人能完成的使命。谁是“人民”，何为“艺术”，或许相较于历史分析，观众的反映更能说明问题罢。无论如何，观众们还是会在社交媒体上得意地分享着在现场练习方块字书法的成果、向艺术家询问可不可以将方块字纹在身上；瓦伦西亚本地政府自发在公交车上印着“艺术为人民”的标语；美术馆工作人员愿意花一下午的时间去翻读《地书》，对白领生活的细节会心一笑。

瓦伦西亚市政府为推广展览，免费将海报印于城市公共汽车上宣传

正如馆长José Luis Pérez Pont 和策展人Marta Millet Moreno 在媒体发布会上反复提到的，徐冰作品中的幽默感跟社会性一样隐匿在每件作品的背后。这或许也是徐冰“艺术为人民”的另一个体现：其实一个人、一件作品是否幽默往往反映的是他对社会现场有多敏锐，只有对社会保持高度敏感和亲近的人才能引起观众的共鸣。不论面对的是看似无所不知的知识分子，还是在高速城市化过程中只手遮天的资本家，他始终能保持着一份幽默感（包括自嘲），在不管看上去多么庄严的艺术体系中，戳中现代文明中尴尬的本质。

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