新国学网:晚清人眼中的西学东渐(11)

四、在图文之间 


　　萨空了说的没错，“中国之有画报，半系受外国画报之影响，半系受传奇小说前插图之影响”；可具体落实到据说“其主旨至为紊乱”的中国石印时代（1884-1920）之画报，则不无欠缺。如断言“杂揉外国画报之内容，与中国传奇小说之插图画法与内容，而成点石斋式之画报”，显然忽略了《点石斋画报》的一大特色：图中有文。所谓图文并举，可以是上图下文，或下图上文；也可以是图文分页，互相对照；还可以是文入图中，犬牙交错。倘若谈论第三类图文并举的方式，大概得将文人性很强的书画题跋考虑在内。
　　图像中的文字，如果并非只是简单的标识，而已经成为画面整体不可分割的有机组成部分，那就有必要追究画家如此构图意义何在，以及文字本身是否具有独立价值。一般来说，小说戏曲的插图并非单刊，没必要在图像中插入诸多说明文字。倒是各种不以叙事为主要任务的图集，有可能在图像中嵌入诗词、小传或其它说明文字。如明中期的《太音大全集》，清初的《太平山水图画》和《无双谱》，以及晚清的《泛槎图》等。此等镶嵌在图像中的文字，一般只起补充或点缀作用，并不具有独立的审美价值。
　　将图像中的文字作为“文章”来经营，这得归功于传统中国文人特别擅长的题跋。这里说的，不是指在前人书画后面写鉴定、发议论，而是在自家所绘图画中“舞文弄墨”。这种风气的形成，据《芥子园画传》的编撰者之一王概称，始于倪瓒：
　　元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳。至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗。文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多寄（奇）趣。
　　清人钱杜的说法略有不同，将画家处理图中之文时的不加掩饰、甚至着意宣扬，归之于天才纵横的苏轼：
　　画之款识，唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月纪之，然犹是细楷一线，无书二行者。惟东坡款皆大行楷，或有跋语三五行，已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风，至云林，不独跋，兼以诗，往往有百余字者。元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅。明之文、沈，皆宗元人意也。
　　所谓书侵画位，弥觉隽雅云云，关注的是画面的空间布置，故只问工不工书。其实，更重要的是，诗文境界与画面意趣能否协调或互相阐发。经由东坡之“画以适吾意”、云林之“写胸中逸气”，画家日益强调画面中文字的抒情与言志功能。而从徐渭、石涛、八大山人的不拘成法，随意挥洒，再到扬州八怪的借诗题画跋抒发胸襟陈述抱负，甚至嬉笑怒骂，题画诗文几乎成了一种独立的创作。
　　画面中的题跋，受空间的束缚，有很大的局限性。可一旦若扬州八怪那样打破上下左右的分割，忽即忽离，错落有致；随意穿插，妙趣横生。再配上押脚章、引首印等，画面上图文之间虚虚实实，互相呼应，别有一番滋味。
　　金农等人题画文字之不拘格套，随意挥洒，历来众说纷纭。若近人余绍宋便很不以为然，其所撰《书画书录解题》卷五“《冬心画竹题记》”则称：“每幅题语，辄数百言，又多杂滑稽之说，殆亦一时风尚。不善学之，便堕江湖恶习，不可不慎。”此书的“《冬心先生杂画题记》”则也云：“至题跋则奇情俊语，与题画竹诸篇略相类，并时惟板桥可称同调。此种题画之风，实开自冬心、板桥。其后有效之者，无其才情，遂堕恶趣。”
　　余氏只是告诫后学不可盲从，而未曾直斥始作俑者的金、郑二君，已属相当克制。实际上，扬州八怪之语杂滑稽，只是突出奇兵，并非题画诗文的正格。
　　不管是“正格”还是“另类”，中国文人画中的题跋，基本上属于言志与抒情。此等题跋，可以是“好诗文”，但几乎不可能是“好故事”。更多民间色彩的版刻图像，其文字不具有独立的审美价值；而文人色彩很浓的画跋，则拒绝长篇叙事。正是这一点，为晚清画报别具一格的“图文并茂”留下了不小的活动空间。
　　与新闻结盟、以时事画为中心的《点石斋画报》，叙事是第一要素。至于言志、议论、抒情等，不能说毫无意义，但毕竟是第二、三位的追求。所谓“择新奇可喜之事，绘而为图”，决定了画报在空间布置之外，还有时间性的追求。画家可以通过精确的描摹，表现某一瞬间的生活情景，却无法告诉读者此“新奇可喜之事”缘何而起、怎样推进、如何了结，以及何以余波荡漾。当初美查解释为何需要图像时称，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”；如今反过来，应该是“仅以图像传之而不能曲达其委折纤悉之致”，故需要文字的介入。即便是《朝鲜乱略》那样带有连环画性质者，缺了文字说明，也都无法让读者明了问题的复杂性以及事态的最新进展，更何况《点石斋画报》中大部分场面是以单幅图像的形式出现。表面上，画报以图像为中心，文字退居第二线；可缺了文字的辅助，图像所呈现的世界残缺不全，照样无法让读者“一目了然”。
　　《点石斋画报》中的文字说明长短不一，多为两三百字，占每幅图像的三分之一或四分之一。在如此狭窄的空间腾挪趋避，既要交代清楚，又需略具文采，不是一件简单的事情。可惜，由于《点石斋画报》中画师地位突出，文字作者被忽略不计。以至今日之谈论“画报说明”所体现的“文章新变”，不能不带有很大的猜测成分。像《益森画报》那样明确标明“学退山民编撰、刘炳堂绘图”的为数不多，晚清画报大多突出画师，而不太提及文字作者。其实，图像与文字之间的双向互动、画师与文字作者之间的交流合作，对于保证画报的获得成功，在我看来，乃是至关重要。只不过绘画的技术性更强些，不是人人都能拿得起画笔；至于撰写文章，对于晚清的读书人来说，乃本色当行，不在话下。故点石斋只需征求“丹青妙手”，而不必担心有无合适的文字作者。
　　具体落实到某号画报为何选择某种素材（事件、人物、风情、器械）作为表现对象，几乎是无从断言，因为起决定作用的可能是画师，也可能是文字作者，更可能是双方协商的结果。事关画报社内部的操作规则，缺乏史料，只好存疑。倒是为《点石斋画报》撰文的，并非画师本人，这点基本上可以断定。
　　《点石斋画报》上刊发的每幅图像，都有画师的署名和印章；至于文字部分，虽有闲章，却无关作者。根据文章内容，镌刻言简意赅的闲章，起画龙点睛或借题发挥的作用，就好象1886年同文书局所刊《详注<聊斋志异>图咏》之“每图题七绝一首，……并以篇名之字，篆为各式小印，钤之图中”一样。根据不同画师的作品文字部分字迹相同，我们不难判定，画报另有专门的抄手。至于文稿的起草，估计也非画师所为。因为，很难想象绘图的画师本人拟好文字稿，然后再请抄手统一录入。最大的可能性是：画报社内部分工合作，绘图与撰文各司其责。撰文与书写可以合一，但文图二者的制作，应该是分开的。仔细品读，不难发现同一事件的叙述，图像与文字之间，常常出现缝隙。这当然还不足以证明二者必定各有其主。可1884年6月7日《申报》上刊出的点石斋主的《请各处名手专画新闻启》，让我们对画报社内部的生产流程有了初步的了解，也可解开文图的视角不尽一致之谜：
　　本斋印售画报，月凡数次，业已盛行。惟外埠所有奇怪之事，除已登《申报》者外，未能绘入图者，复指不胜屈。故本斋特告海内。(作者：陈平原)

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